郭紹虞｜人民群眾與書法藝術

尹思泉《花意圖》 

人民群眾與書法藝術

郭紹虞

刊於《書法研究》創刊號（1979年第1期）

 

我國的書法是一種藝術。我國又是一個書法藝術發達的國家。這種藝術究竟是怎樣形成的呢？首先應當歸功於勞動人民的創造能力，創造了一種良好的工具——毛筆。

 

我國的筆是用獸毛製成的，是柔軟的，是不容易使的；但是，使用得好，又可以隨心所欲，使之輕重適宜，快慢應節，產生多種多樣的變化。這就對書法藝術起了決定性的作用。正因其軟，不好使，所以要講究運筆。運用熟習，就可在線條中顯出技巧，這是書畫同源而又同法的原因。

 

古人謂蒙恬造筆，其實不然。曆史上有很多這樣類似的事都是不可信的。據湖南省文物管理委員會發表的《長沙左家公山的戰國木槨墓》一文所載，就發現戰國時已有毛筆。不僅如此，即甲骨文中也不完全是用刀刻的字，也有毛筆書寫後刻上的字如（圖一）。這種字體與全用刀刻的有些不同，但與殷代青銅器銘文則比較一致。尤其明顯的，則是一九三二年第七次發掘殷墟所得的墨書陶片。可知毛筆的創造是比較早的，所謂蒙恬造筆之說，可能他在原有的基礎上再加以發展改進而已。

 

圖一 殷代鹿頭刻辭

 

人民在勞動中創造了語言，也在勞動中創造了文字，事實上即是在勞動中創造了曆史。古人稱文字是倉頡創造的，這同樣是不可信的傳說。我於一九六一年九月號的《學術月刊》發表一篇《從書法中窺測字體的演變》，說明一般人講字體，總指真草隸篆，其實這隻是書寫的字體，沒有從文字的本質上看問題。如果從本質上看，那就隻須分正草二體。任何各種書寫的字體，都是同時包括正草二體的。因此，緊接著在十一月號和十二月號的《學術月刊》，又發表了《草體字在字體演變中的關係》一文，說明從篆（包括甲骨金文各體）到隸，從隸到楷，都是草體字（書寫體）在中間所起的作用。草體為什麽會起這種作用呢？即因文字的應用有兩個目標：一個要求辨認清楚，一個要求書寫便利。這兩個目標是有些矛盾的，然而書寫字體的演變正是在這個矛盾運動中發展起來的。在以前，統治階級也要使它容易辨認，所以經常厘定字體。這是所謂標準體，也即正體。但人民群眾為了書寫便利，又經常減省筆畫以趨約易，或隨筆轉折不符規格，這就成為變體，也即草體。人民群眾創造力是無窮的，所以草體又經常能主動地推翻一種舊體，完成一種新體。等到這一種新體正規化以後，人民群眾又自然會再創另一種新興的草體，一直要到這矛盾逐漸能夠解決，才會暫時靜止一個時期。所以書寫字體的演變都是文字內部正體和草體的矛盾性所引起的。這是中國的書寫字體所以會發生演變的原因。同時也是書法所以能成為藝術的原因。

 

以前約略看到這問題的隻有劉熙載。他在《藝概》中說：“書凡兩種：篆分（隸）正（楷）為一種，皆詳而靜者也；行草為一種，皆簡而動者也。”我就取他簡而動之說作為草體的特征。羅振玉《殷墟書契考釋》謂“古人文字有繁簡二體”。假使說繁的是正體，那麽簡的就是草體。阮元《積古齋鍾鼎彝器款識》於乙亥鼎銘雲：“草篆可識者惟‘王九月乙亥’及‘乃吉金用作寶尊鼎’、用惟‘孝享’等字，其餘不可盡釋。”恣意簡損，即是草體的一種性質。阮氏又於戈枎鼎蓋器銘雲：“枎字筆畫糾連，篆體之近乎草者。”糾連，又是草體的另一種性質。重在簡，還有由於刀刻的關係；重在連，則是由於毛筆墨寫的關係。因此，我所得到的結論是：“我們強調草體尚簡的特征，正說明了草體之起是隨文字而俱來。什麽時候有文字，必然會有這種文字的草體。”

 

後來，看到了郭沫若同誌《古代文字之辯證的發展》一文（載《考古》一九七二年三月號），也有同樣的見解。不過他認為廣義的草書先於廣義的正書。我則認為簡體可出於繁體，稍有不同而已。實則這兩種說法都講得通。他是從實物中觀察得來的，看到人民的創造力，看到距今六千年左右以前漢字已有相當發展；我則是從書本中推測得來的，所以認為甲文中的簡體可能出於繁體。這恰恰說明了倉頡造字和蒙恬造筆之說同樣是不可靠。但是倉頡與蒙恬在造字和造筆的過程中有一定的貢獻則又是可以肯定的。這就是毛主席所指出的“人民，隻有人民，才是創造世界曆史的動力。”

 

於是，我們可以再進一步討論書法藝術的問題，也即是討論書法家的字體的問題。講到書法藝術似乎應當歸功於少數書法家了。但也不盡然。少數書法藝術的專家同樣是從民間書法中吸取營養才能成長的。他不可能離開了社會，離開了曆史，離開了人民大眾而忽然別樹一幟，獨創一體。

 

關於這方麵，郭沫若同誌也有很好的意見。他說：“本來中國的文字，在殷代便具有藝術的風味。殷代的甲骨文和殷周金文，有好些作品都異常美觀。留下這些字跡的人，毫無疑問，都是當時的書法家，雖然他們的姓名沒有流傳下來。但有意識地把文字作為藝術品，或者使文字本身藝術化和裝飾化，是春秋時代的末期開始的。這是文字向書法的發展，達到了有意識的階段。”這就說明了人民既創造了文字，也創造了書法藝術。漢字是從象形字中發展來的，所以昔人會有書畫同源之說。漢字當人民創造的時候就已帶有圖畫性質，單獨成形，所以漢字稱為方塊字，而在每個整塊形狀都講結構，講布置。即在一行或幾行方塊之間，也可以講疏密，講照應，使它成為一幅完整的藝術品。當然，專家在這方麵所起的作用可能更多一些，但是開始向書法藝術方麵注意的畢竟還是出於無名的專家。因此，昔人所謂史籀作籀書（大篆），李斯作小篆，也不能完全相信。他們隻是在人民群眾創造的基礎上，一方麵使文字成為規範化，一方麵又使書寫的藝術達到標準化而已。以此類推，即程邈作隸書之說也不能相信。這在酈道元《水經注》中已指出過，所以程邈也隻是從戰國時流行的草篆加以整理，使之規範化而已。我們隻須把一九五七年從河南信陽長台關出土的戰國竹簡和近在長沙馬王堆一號漢墓出土的竹簡相比較，就很容易看出從草篆演變到草隸的痕跡。戰國竹簡還多少保留一些篆體。至如馬王堆出土之漢簡，距離就較遠。這可能正是許慎《說文敘》所謂“漢興有草書”之證。我於前文說過：“程隸是秦篆之草，雖變而不致過甚。隸草亦秦篆之草，同時又為隸書之草，所以變得更多一些。”

 

關於書體與字體關係的問題，可分三個時期來說明。在漢以前，竹簡的書寫者當然不必特別注意到書法藝術，即使金石文的書寫者可能注意到書法藝術了，但並不想以是擅名，所以像李斯這樣，雖以工書著稱，也沒有在碑上題名。這時書體與字體還是比較統一的，不會發生混淆。這是第一個時期。在漢代，一方麵從字體講是處在篆隸到楷劇變的過程中，一方麵從書法藝術講，又是開始發達的階段。當時如杜操、崔瑗、崔實以章草著稱，張芝以今草著稱，蔡邕以八分飛白著稱，劉德升以行書著稱，而王次仲又有始創八分與始作楷法之說，於是書家一家之法，逐漸形成其書法藝術，但仍不妨稱為字體。因此，書家的書法由於與字體相混，還不容易看出書家在書法藝術上所表現的獨特的風格。這是第二個時期。到魏晉以後，楷體既已完成，於是以楷為正體，而行與草就成為楷書的草體了。此時書家的書體，才成為書家在書法藝術上所表現的風格。此後一直到現在，所謂顏體、柳體等等就隻指書家一家之體。這就進入了第三個時期。

 

就第一個時期言，籀篆隸這些書體，雖不是史籀、李斯、程邈這些人所創造，但這些人可能是寫這種字體比較突出的書法家。就第二個時期言，盡管字體與書體有些相混，但是我們仍可清楚地看出字體的演變同樣是出於人民群眾的創造。因為在那時，文字的正體，主要是今隸，也即是具有波磔之體的分隸。昔人稱這種書體是東漢章帝建初時王次仲所作，說得晚些，也有以為至東漢末蔡邕開始完成的，其實，此體的開始亦早在章帝以前。我們隻須看《居延漢簡甲編》就可看出此體在西漢時早已形成。如昭帝始元六年的五四三簡，元鳳三年的二七〇簡已具波磔之體。至宣帝時的木簡更是如此。從本始年間二六三簡到甘露年間的二三八簡所有木簡都帶波勢。因知昔人所謂“漢元帝時，史遊作急就章，解散隸體粗書”之說同樣不可信。史遊所作，隻是就當時民間流行之體加以整理或改進而已。這是章草所由形成的過程，同時也是東漢時所以會以分隸作為當時正體的原因。《居延漢簡甲編》中的六七六簡隻有“孝文皇帝五年”數字，很近分隸。我以此簡僅此數字，未敘事實，可能是後人追溯之辭，所以不以此簡為最初的章草，但用來說明這種波勢之體，正是後來書法家造成分隸的基礎，那還是可能的。因為證明了草體在字體演變中所起的作用，是符合當時的曆史事實的。

 

可能有些人對於隸帶波勢，成為正體還不生懷疑，但對急就的章草，同樣也帶波勢，就難理解。其實這也不足為奇，因為這正說明毛筆的妙用。我以為篆之變隸，其運筆重在橫畫，所以一帶草勢自成波磔；隸之變楷，其運筆重在直筆，所以一帶草勢，又成懸針垂露之體。這是波勢之隸所以能成為正體，又成為草體的原因。再有，這橫筆與直筆的偏重，可以有先後的分別，但在實踐上又是相互關聯，所以漢簡之中，於橫畫可帶波勢，於直筆可以拖長或加粗。我們隻須看《居延漢簡甲編》九七A簡就可知波勢與懸針垂露是同一作用。後人隻知懸針垂露之體是草書的筆意，而不知波磔之體也同樣是草書的筆意。這種筆意，一方麵是隸或楷的草體，一方麵卻又為隸或楷創造正體的條件。因此，隻有從人民群眾創造曆史的觀點來看問題，那麽一切問題都可迎刃而解。否則，在這書法藝術的演變與字體的演變交相混淆的時期，加上異說紛紜、莫衷一是，真如亂絲一堆，要理清這些問題是比較困難的。

 

至就今草與楷體而言，好似書家的作用為多。但事實也不完全如此。我們固然不應抹煞書家的創造能力，但他們創造的根據，往往還是出於人民群眾的智慧。這也是不容忽視的事實。

 

先論今草。從章草轉變到今草，是比較容易的。章草今草都用圓筆，不過章草略帶波折，所以隻能寫成不連緜之體；今草則純用圓筆，也就容易成為連緜之體了。今看《流沙墜簡》中《小學術數方技書》第四頁下第二簡於“十八”兩字即二筆連書，《居延漢簡甲編》中一點四簡的第一簡於“正月”兩字也一筆連書。至如《流沙墜簡》的《簡牘遺文》中則類似草書飛舞之簡就更多。所以張芝也不是無所依據，恣意創造的。

 

再論楷體。在隸草的基礎上，寫得端正一些，取便認識這也是自然的事。於是就逐漸形成為楷體。觀成帝綏和二年錫壺上的文字與東漢桓帝永壽二年三月甕的文字相比較，就可看出它的演變之跡。至如一九六三年日本新出的《木簡殘紙集》如第三卷中三頁之抄本，六頁與五三頁第二紙之書簡，更可作楷書形成較早之證。從隸到楷，由方筆複變為圓筆，於是一方麵既便於辨認，而行草之體也利於書寫，字體的演變遂也暫時告一段落。

 

楷體既成為文字的正體，於是行草就成為文字的草體。此後字體不變而書家輩出，所以到魏晉以後，書法家的書體就成為書家所獨創的風格，而不複與字體相混了。因此，這種書體可成為家學，可成為流派，也可說是絕詣，這就和人民群眾的關係變得比較少了。於是以前的論書者往往強調他們用力之勤，用心之專，如舉鍾繇入抱犢山三年學書，智永學書四十年不下樓為例，都是張芝“臨池學書，池水盡墨”說的翻版。此後這種傳說也一直不絕。但是過分重視書法的藝術性，說得神秘化了，也不合現代社會的要求。以前封建社會的士大夫，本屬有閑階級，也許可以這樣長期地脫離社會，而現在則不應提倡這種風氣。再有他們強調家學淵源和師承關係，如鍾繇之有鍾會，王羲之之有王獻之，歐陽詢之有歐陽通，類此之例也多不勝舉。至如魏晉間之衛氏、謝氏，北魏之崔氏，這更是當時門閥製度的反映。至於師承關係則鍾繇學於曹喜、蔡邕、劉德升，王羲之學於衛夫人，都是彰彰較著者。其它諸家也往往各矜師承，形成流派。從這幾點看，人民群眾對於書法藝術好似不起什麽作用了。

 

然而，我的看法還不完全這樣。我們隻是說在那時的書法藝術和人民群眾的關係較少而已，卻不是說人民群眾的作用在書法史上根本談不到。我們可以說離開了鑄工、刻工、拓工、裱工以及紙工、墨工、筆工、硯工等許多勞動人民的業績就談不上書法藝術，因為這都是書法藝術的組成部分。可是在現在的文獻中，隻有對於紙墨筆硯的工人還有一些可靠的記載，至於其他的工人就不容易考知了。隻有刻工，有時還在碑上留個名字，但也極少。希望此後寫書法史者注意這一點。

 

這還是比較小的事情。現在專就書法藝術來談幾個問題。

 

第一點，即使是專家也不妨取法於無名書家。比如顏真卿體，正如蘇軾所謂“雄秀獨出，一變古法”者。然而我們看到一九五八年在南京挹江門外老虎山南麓發掘的東晉墓，其中有磚刻的顏謙婦劉氏墓誌，用筆凝重頗與顏體相近，何嚐不可說是顏體的淵源所自（圖二）。當然，我們舉這個例，並不是說顏真卿一定要看到這墓誌才能獲得啟發，而是說民間的無名書家隻須用筆凝重一些，也會形成這種風格，所以顏氏不必看到這一墓誌，但看到群眾中有些凝重的筆路，與他端正方嚴的性格，配合起來，便可促進顏體的發展與成就。這種情況也還是可能的。一九七七年《文物》第十期載金開誠《顏真卿書法》一文，謂“前人探索顏氏書法淵源……，特別是看不到顏真卿也從民間書法吸取了某些營養。”因此，他說“隋唐之際的民間書法，現在所能見到的有抄寫的佛經和一些書籍文件，其中……不少人在書法上作了新探索和改革；這種探索和改革，由於不符合當時統治階級提倡的所謂優雅華美的標準，而被譏為‘俗書’，然而都有著強大的生命力，以‘俗’破‘雅’，正是當時書法中的民間新創造。”於是肯定地說：“顏真卿書法在精神上很得到民間書手敢於創新的影響。”這個意見是正確的。說明了顏氏所以能“一變古法”的原因。

 

圖二 東晉顏謙婦劉氏墓誌

 

第二點，清代碑學帖學興替的原因，論者雖多，但不得要領。我認為這是向書家學習與向群眾學習兩條路線多少有些關係的問題。當然，這話也不能看得太死。但是在帖學風行的時代，向專家學習的傾向總特別明顯一些，則是事實。從碑入手，則師資既博且廣，盡管同樣以古人為師，但這個“古人”是古代的群眾而不是古代的專家。所以所謂碑學，一般都不重唐碑而是指唐以前的碑。唐碑是在書法已經形成風氣之後，碑上大都具姓名。翁方綱是學唐碑的，但康有為就說他“終生歐虞，褊隘淺弱。”因此碑學帖學之爭，事實上成為書法界內部新派與正統派鬥爭的問題。唐以前碑的書寫者，即使說這些群眾在當時也是書家，總與唐以後有名的專家不同。漢碑之可考其寫作者，隻有仇靖、仇紼幾人，北碑之具名者，也僅王遠、王長儒等少數人，都不是當時名家，所以碑學之盛正以其出於群眾，體多變態，學者遂可從多方麵得到啟發，自成一家。清代許多書家，早一些的如金農、鄭燮之書，怪怪奇奇，實則正從漢碑中出，參用隸筆所造成的。碑學既興，如鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽、包世臣、何紹基、張裕釗、沈曾植、康有為直到曾熙、李瑞清等大都得力於金石碑版之學，這就是多師為師的成果。

 

因此，我們所謂多師為師，並不等於說“向群眾學習”，但多少有些向群眾學習的意義。

 

因此，所謂向群眾學習，也不要看得太死。總之書法藝術，可以從正統派的帖學入手，也可以從碑學入手，不必像繆荃孫這樣輕視碑學，認為“擺脫規矩入險仄，掃除文采趨傖荒”。我看到許多畫家的書法，很多能自成一家風格，遠遠超出於顏體、歐體、趙體、董體之外。所以我認為曆代帝王們提倡書法藝術雖有它有利的一麵，但也有起反作用的一麵，即是偏重在帖學，限製了人民群眾的智慧和能力，束縛了書法藝術向多方麵發展的傾向。我們現在工農兵群眾都拿起筆杆子來了，都注意到書法藝術了。那就應當尊重群眾的智慧，不要束縛於陳規舊套的書學書法之中。

 

第三點，《說文敘》稱“秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰殳書，八曰隸書。”我們如果以大篆小篆隸書作為應用的正規書體，那麽“刻符”、“蟲書”等五種書體即可看作是另一種美術字體。這類美術字體是寫於各種器物上的，應當是勞動人民所創造的了。但這與正規的書法藝術還是藕斷絲連，不是絕無關係的。那麽從這種字體得到啟發，可以說是向群眾學習了。碑學之興，固然不能說是向群眾學習，即書家之特創一格，也與一般人所理解的“群眾”不同，但“刻符”、“蟲書”、“摹印”、“署書”、“殳書”五種書體，雖與書家的正規字體不同，但書家要放寬一些尺度，不妨向這些非正規的書體學習，那還是應該的。昔人稱蔡邕見役人以堊帚成字，遂創飛白書之體，可知這種美術字體也是不能隨便扼殺的。近人稱鄧石如初學刻印，其篆書是從刻印中得到啟發而成功的，那麽“摹印”、“刻符”這種非正規的美術字體也在可師之列。

 

總之，我們一方麵要吸收古人書法藝術之長，一方麵又不要輕易抹煞人民群眾的創造力。人民群眾的創造力是無窮的，當它初生的時候，雖然可能有些不足之處，但好好愛護，也可能將來會成為奇葩異卉。就書法言，真隻須“學一點”而已；我們不能為了學好書法，而把應該做的工作丟在一旁。就書法藝術言，我們又應當全力以赴，在理論方麵寫出一些完整的書法史和書法理論，在實踐方麵創出一些古人所沒有的新的風格，絕對不要滿足於我們自己現有的一些成就，要教人闖，也要教人創，總之，要使下一代超越現在這一代。

 

 

來源：書法研究雜誌

 

 

 

 

 

 

 

 

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