黃惇：再論雲間書派

 

 

內容摘要：明代前期和後期，鬆江籍書家皆有名重一時者。前者以二沈為代表，為明前期台閣體的代表書家，後者以董其昌為代表，是晚明書風的重要組成部分。關於明代的雲間書派，筆者的觀點見諸於所著《中國書法史·元明卷》及曾撰寫的論文《明代雲間書派與董其昌》中，指出董其昌是明代雲間書派的核心。數年前，筆者赴台，見台北故宮博物院曾於一九九四年展出的《雲間書派特展圖錄》，集中所錄主要為元末明初活動於鬆江的書法家，如楊維楨、宋克、饒介、陳璧、二沈等，而不涉明代中期書家陸深及晚期書家董其昌等。如此，似乎在明代曾出現過兩個不同時段且風格迥異的“雲間書派”。因此筆者認為“雲間書派”的概念仍有再議之必要。所涉主要問題如下：

 

一、蘇州書家宋克曾影響鬆江籍書家陳璧、二沈，但宋克、二沈書法代表了兩種觀念下的書風。前者從技法而言承元中期康裏子山一線而傳，表現了元末亂世隱士文人的散逸情趣，以脫俗和高逸追求人格精神；後者雖技法上受到宋克影響，但卻是明初永樂時代台閣體應製書風的代表，客觀上反映出程朱理學對書法藝術的製約。將二者強入雲間書派顯然有違曆史事實。

 

二、關於雲間書派，王世貞與董其昌均曾論述。王世貞所言雲間書派，實即明初台閣體一脈，二沈的影響主要在台閣體內。二沈與明中後期華亭書家之間並無師承、流派、風格上的必然聯係，所以明初實際上不存在“雲間書派”。

 

三、董其昌為核心的雲間書派，以超越趙孟頫為目標，旨在重振蘇南地區書法，故該流派之出現是針對吳門書派衰退現象而形成的，其影響不僅在當時，而且對清初書壇之影響也甚為重大。

 

本文擬就代表書家、風格特征、師承路線的比較，來辨明以董為核心的雲間書派與明初華亭籍書家的差別，進一步廓清明代雲間書派的真正成分與特征。

 

 

明代的鬆江，前期有沈度、沈粲等書家，活躍於宮廷，後期有董其昌影響遍及海內外，中期若張弼、陸深皆名重當時。書家影響與書家流派，相關而非相同，所謂流派者既有流又有派，流派之力量必有影響，但有影響之書家則未必構成流派。史料證明，晚明時期始有雲間書派或言鬆江書派、華亭書派之說，其意與吳門書派相仿佛，皆言地域書法流派。然雲間書派究竟應該定位於以董其昌為核心書家的後期為妥，還是定位於以二沈為核心的前期為妥，則需要做一番界定。筆者曾於拙著《中國書法史·元明卷》中將雲間書派定位於董其昌時代。二〇〇三年參觀台北故宮博物院時，見一九九四年展出《雲間書派特展圖錄》，後因此特展圖錄作者朱惠良女史相贈獲觀拜讀，集中所錄主要為元末明初活動於鬆江的書家，如錢塘張雨（1283—1350）、諸暨楊維楨（1296—1370）、臨川饒介（？—1367）、鬆江陳壁（生卒不詳）、梁溪倪瓚（1306—1374）、鬆江沈度（1357—1434）、鬆江沈粲（1379—1453）等，他如黃岩陶宗儀（1316—1396）、江陰王逢（1319—1388）華亭張弼（1425—1487），以後又收入華亭朱芾、王一鵬、俞宗大的繪畫。期間若以張雨卒年至張弼卒年計算，活動年代近一個半世紀，並從元末一直延伸至明代成化末年。這樣的“雲間書派”，不僅時間跨度甚長，且從成員看，既有元末亂世中隱於鬆江的浙江籍和非鬆江籍的江蘇書家，又有入明後深受帝王寵愛的書家；從書風看，既有反映高潔清孤的隱士文人書風，又有取媚雍容的宮廷書風，其審美取向相距甚遠。故不禁使我對該特展“雲間書派”的定位發生疑問，也對該“雲間書派”究竟是怎樣一個書派發生疑問，因此筆者以為關於明代的雲間書派，實還有再議之必要，並求教於朱惠良女史。

 

陸深行書《與世安書》橫幅

 

 

元末鬆江避難書家並未形成流派

從元初始，至元末農民起義暴發前，杭州作為江浙行省的治地，一直是南方文化的中心，換言之，作為南宋舊都的杭州，所形成的文化中心圈在元代前中期一直未遭破壞。蘇、鬆地區自古文化發達，但元代以來一直是杭州文化圈的外圍。元末至正十一年（1351），白蓮教起義，次年七月占據杭州。後元軍與紅巾軍在杭州城內展開血戰，原以杭州為活動地的許多文人書畫家，為避兵火遷入蘇、鬆地區，杭州文化圈至此向蘇、鬆文化圈轉移。至正十六年（1356）張士誠據吳，他雅好詩文書畫，且禮遇文人，故蘇鬆一帶更成為戰亂中詩人、書畫家的避難地。陳基、饒介、王蒙均於此時成為張士誠——吳王的幕僚官員。然而更多的文士在動亂中，對元廷失去信心，對起兵之首領又持懷疑態度，故“依隱玩世”，隱於江湖。楊維楨、陶宗儀、吳睿等浙人，倪雲林、黃公望、吳鎮等畫家，亦都於此時浪跡飄泊於鬆江、昆山、吳江等地。王世貞嚐雲：“吾昆山顧瑛、無錫倪元鎮，俱以猗卓之姿，更挾才藻，風流豪賞，為東南之冠，而楊廉夫實主斯盟。”楊維楨時以詩文領東南，入吳後成為蘇鬆地區的核心人物，從之者眾。至正十九年（1359）楊維楨應鬆江同知顧遜之邀，入鬆江府學執教，徙居鬆江，與錢惟善、陸居仁、倪雲林、顧瑛等隱士名流飲酒賦詩，相與唱酬。“筆墨橫飛，鉛粉狼藉，或戴華陽巾，披鶴氅，踞船屋上，吹鐵笛，作《梅花弄》，坐客皆蹁躚起舞，以為神仙中人。” 這種生活境遇中的楊維楨，其書法不拘陳法，放縱狂怪，其筆法雖有元後期大書家康裏子山的影子，但常在貌似零亂錯雜的章法中，表現出跳蕩、激越的氣勢，反映了他倔傲不羈、超塵拔俗的性格。楊氏與錢惟善、陸居仁時稱三高士，錢書鮮傳，陸居仁書法則蕭散清逸、淡雅古樸，與楊的風格不類，但同樣反映了隱士文人的心態。他如倪雲林的書法是人們熟知的，冰清高潔，不染一絲塵俗，也完全脫去元代趙子昂、康裏子山的影響。元末活動於鬆江、昆山、吳江一帶的這些書家，盡管有著相同的遭遇，但並沒有因書風形成流派，這是一個客觀的事實。元末在這一地區活動的書、畫家，除上述諸家外，尚有黃公望、王蒙、張雨、周砥、盧熊、吳睿、朱珪等，以昆山顧瑛玉山草堂為例就曾有大小雅集五十多次，並多有合作酬唱的書作詩卷傳世。避兵火使得許多書畫家在此地得以獲得人生短暫的平靜，不過曆史上既沒有稱這些畫家為鬆江派或昆山派，也沒有將活動於此地的書家稱為鬆江派或昆山派，因此將當時活動於鬆江地區之書家歸之鬆江派，顯然有違曆史事實。

 

莫是龍行書《與孟端書》尺牘

 

 

宋克書風與二沈台閣體之比較

朱惠良女史在《雲間書派——特展說明》中說：

明代書壇之發展大勢可略為三，初期發展以鬆江籍書家，以及在鬆江地區活動之書家，如楊維楨、宋克、沈度、錢溥與張弼等為主導，此時之書壇領袖皆屬雲間書派。中期則轉由蘇州籍書家，如李應禎、吳寬、祝允明、文徵明與王寵等，即一般習稱之吳門派書家統領風騷；晚期鬆江籍書家再度興起，如莫如忠、莫是龍、董其昌與陳繼儒帶動書壇潮流，然其風格已不同於初期之雲間派，是以書史另以鬆江派稱之。

 

在這段幾乎為定義的文字中，如果排除元末楊維楨、宋克，活動於元末的書家無法進入雲間派，實際上所謂明初的雲間派，就隻剩下鬆江籍沈度、錢溥和張弼三人。那麽，何以使朱惠良女史能將沈度與張弼連成一個流派呢？再讀圖錄後麵的《圖版說明》，有宋克《錄蘭亭十三跋》圖版說明：（宋克）晚歲常至鬆江盤桓，故其楷行草諸體均為雲間書家仿效，為雲間書派開山鼻祖。

 

這就是說所謂雲間派，卻是由一個蘇州書家開創的。宋克入明時年僅四十二歲，他於元末來往鬆江時也隻有三十多歲，當然不是晚年，因為他在明代還生活了二十年。關鍵的是，宋克如成為雲間派開山鼻祖，則前文所言張雨、楊維楨、倪雲林、饒介等，在“雲間派”中豈不都成了宋克的門徒。其實朱女史的意圖不難分析，其意即想在這個元末明初所謂的“雲間派”中找到一個核心，而這個核心就放在了宋克身上。理由是楊維楨曾十分賞識過宋克，而宋克又影響陳文東，陳文東又授書於沈度，如此一來便串成了朱女史構成的雲間派。既然宋克在其中有著重要的地位，也就成了開山鼻祖。當然這樣的雲間派，顯然是虛構的。

 

首先，我要指出的是宋克書風與楊維楨完全不同，楊氏與宋克在相識前，宋克已書學有成，至正二十年春（1360），三十四歲的宋克訪雲間好友徐彥明，盤桓甚久，大約於此時與前一年來鬆江的楊維楨相識。同年楊維楨作《庚子歲贈宋仲溫》詩一首，詩序雲：“東吳宋仲溫，工古歌詞，尤工諸家書法。餘有所著，必命仲溫書之，且扁舟訪餘東海角，觴詠數日而別，為賦長歌一解。”讀此足可了解二人關係，雖年齡懸殊，然非為師徒，乃忘年之交也。關於宋克書法的師承，傳為明初解縉《春雨雜述》中曾有交代：

子山在南台時臨川危太樸、饒介之得其傳授，而太樸以教宋璲仲珩、杜環叔循、詹希元孟舉。孟舉少親受業子山之門，介之以教宋克仲溫。

 

這裏說得很清楚，康裏巎巎傳饒介，而饒介再傳宋克。饒介書法的風格起初與康裏是十分酷似的，上海博物館藏《饒介書焦池積雪詩》當可為證。而宋克書法之風貌起初也與饒介近似。不過，宋克是否曾師事饒介，卻值得懷疑。

 

其一是解縉的《春雨雜述》，餘紹鬆《書畫著錄解題》入列偽托，是不可靠的材料。

其二，我嚐讀繆曰藻《寓意錄》，其著錄《宋仲溫藏宋拓定武蘭亭》，有宋克數跋。其中庚戌五月一跋雲：

甲辰歲春，餘往雲間路次小貞，獲此卷於曹雲西之孫孺章氏，歸而藏之。介之饒公亦得《趙子固五字損本》。聞仆有此，力求一觀，殊勝其所有。久假不歸，乃以白金卅五星見酬。餘雖篤好，逼於交情，遂割所愛。每一思之，形於夢想。而饒刪去山穀等跋，複求周太史題於後。丁未歲，吳城變故，此帖不知存亡，己酉春餘複得於吳中，所謂珠還合浦，劍入延平，神物會合，詎不信然。

 

宋克在這卷《定武蘭亭》失而複得的敘述中，有“饒公”“饒”之稱呼，顯然不是弟子稱先生之謂，又言“逼於交情，遂割所愛”，也說明宋克與饒介隻是朋友關係。話說回來，同時代人，書風有相近處，自在情理中，但二人顯然不是師生關係。

 

宋克發展出的章草與今草、狂草的混合體，有鮮明的個性，然其筆法依舊保存著康裏子山的許多元素，當是時代使然。宋克悟性極高，其小楷更多地師法鍾繇，因此從麵貌上突破了趙孟頫，所以後世稱其小楷為有明第一。不過更進一步分析，宋克草書的縱放豪逸，還體現了元末文人隱士不拘約束的山林之氣，而決非雍容華貴的宮廷氣息。宋克入明後，於洪武四年征為待書，出為鳳翔同知，帽影鞭絲，遠去陝西作了一個小官。據統計，現存宋克作品中，從洪武四年到洪武十八年間幾乎沒有作品傳世。說明他離開蘇州後，大約環境的改變，製約了他此後的書法創作。晚年他回到蘇州，但再也沒有來往於鬆江之說。

 

現在再來看看宋克在元末明初對鬆江書家的影響。

 

陳璧，字文東，號穀陽生，史載不詳，他是鬆江人。元末明初陶宗儀著《書史會要》時，將其入列，稱：“少以才學知名，真、草、篆、隸，流暢快健，富於繩墨。”沒有提到他的師承。而明代顧清著《鬆江誌》則有記載，稱“宋克遊鬆江，陳文東嚐從授筆法。”此外我們還從著錄中讀到《陳文東書楊廉夫贈相子先寫照序》，末署“門人陳文東書”，因知楊氏遊鬆江時，陳璧曾拜在門下。當然陳氏雖為楊氏門人，但可以學文、學詩，而未必學其書。我們從現存陳璧書法看，他既有學唐人旭素的麵貌，也透出宋克草書的影子。

 

沈度（1357-1434），小宋克三十歲。洪武年間中舉文學，不就，坐累被謫雲南。他真正入仕途，已到永樂初年，時成祖詔簡能書者入翰林，沈度因善書入選。從年齡上說，他不可能是宋克的學生。有史料稱，沈度的正書是學陳璧的，現在就沈度傳世小楷作品看，與宋克確有距離。但沈度亦善草書，因兄弟間不欲相爭，讓於小他二十三歲的弟弟沈粲出名。他的草書極少麵世，然他和沈粲的草法則均深受宋克影響。沈度以台閣體小楷聞名天下。《明史·文苑傳》稱：“其書以婉麗勝”。成祖對其甚寵，每以“我朝王羲之”相稱，他的小楷不僅成為近一百年明宮廷書家學習的標準，就連宣宗、孝宗都臨摹他的筆跡。台閣體在明代初期，是皇權直接幹預書法的結果，也是明初推重朱程理學，將書法納入政治需要的產物。從藝術角度說，這種完全為宮廷應製需要的書法，扼殺了真正書法家的個性追求。從洪武初年詹希元、宋璲、杜環入宮成為中書舍人，逐漸形成迎合帝王口味的審美標準，到沈度出場，使台閣體在永樂時期風靡朝野，在以書取仕的誘惑下，天下善書者風從，大小中書、兄弟中書、師徒中書、祖孫三世中書，一百年間在朝中屢見不鮮。僅華亭一地，就有朱孔昜和朱奎父子、陸友仁（沈粲弟子）、張昺和張昶兄弟、夏文和夏衡父子、俞宗大和俞珙父子、丘宗、沈藻（沈度之子）、金純、張駿等，先後因善書成為中書舍人，江南一地如吳縣、吳江、昆山、常熟、太倉、無錫等中書舍人也甚多。沈度影響主要顯示於台閣體一脈，至成化後，隨著文學上以三楊為代表的台閣體漸離曆史舞台，以二沈為代表的台閣體書法，在吳門書派的崛起後，於弘治末年也煙消雲散。如萬曆年間孫礦所言：

二沈氏弘治以前天下慕之，弘治末年，語曰：杜詩、顏字、金華酒，海味、圍棋、《左傳》文。蓋是時始變顏也。餘童時尚聞人說沈，今雲或有不識。

 

明初文字獄酷烈，宋克是幸存者，好在他遠離蘇州，遠離京城，他的好友楊基、高啟、張羽、徐賁皆死在朱元璋手下。而沈度顯於成祖，成祖“並賜織銥，鏤姓名於簡，泥之於金”，備受皇恩。宋克的大部分書法作品，創作於出仕之前，他性格豪俠，許多作品於飄泊途中完成。而二沈之作品大部分則作於玉堂之上。人生境遇之不同，追求書法品格也不同。盡管二沈書法受到宋克之影響，但若將宋克的書法與二沈的書法收入一個流派，顯然是說不通的。台北故宮《雲間書派特展圖錄》中所選沈粲《書應製詩軸》（台北故宮藏）楷書與章草、小草，其形式、用筆雖來源於宋克，但這件應製永樂皇帝庚子登小山的詩軸，所透出的取媚迎合之情調和恭承恩命之謹慎，與宋克書寫於“水光林影間”自謂“塵俗之氣一洗盡去”的氣息則相去何其遠耳。

 

從二沈顯於書壇到台閣體退潮，華亭書家雖多有名重當時者，但就筆者寡見，尚未見到同時期任何史料，稱他們為雲間派者。其原因是其時既無流派之爭，更沒有人認為他們屬於雲間的地域風格。也就是說二沈顯於朝，他們和追隨者相當於一個宮廷書家群，若一定以流派定位，也隻能稱之為宮廷書派，或言台閣體一脈。

 

沈宗敬行書《梅花二首其一》條幅

 

 

蘇鬆之爭與王世貞筆下名不符實的“鬆江派”

成化時，曾於朱元璋高壓下的蘇州，因南都北移，朝廷鉗製漸鬆而經濟複蘇。蘇州籍京官徐有貞、李應禎從北京歸故裏後，振興本地區書法，此後吳寬、沈周學宋人書，打破二沈籠罩，吳門書派在文、祝時代崛起江南，此時的鬆江書法完全被掩。時雖蘇鬆比鄰，但顯然已有二地書家之爭。

 

最早提出雲間派的是後七子首領王世貞。嘉靖後期至萬曆初年間，王世貞在其《弇州山人書畫跋》中，有如下敘述：

陳文東小楷《聖主得賢名臣頌》，文東名璧，華亭人。國初以書名家。沈民則學士《出師表》，字頗大。民望大理《虞書·益稷篇》，字小如文東。餘每見二沈以書取貴顯，翱翔玉堂之上，文皇帝稱之為我明右軍。而陸文裕獨推陳筆，以為出於其表。今一旦駢得之，足增墨池一段光彩。然是三書圓熟精致，有《黃庭》《廟堂》遺法，而不能洗通微院氣，少以歐、柳骨扶之，則妙矣。

蓋所謂“雲間派”也。

 

王世貞（1529-1590）四十歲前著成《藝苑巵言》，做為後七子的首領，其論詩、論畫、論書在嘉靖後期影響甚大。在這段最初提到“雲間派”的文獻中，王世貞對陳文東、二沈，顯有貶意，稱三人書法“不能洗通微院氣”，評價為“圓熟精致”。話雖客氣，骨子裏是看不上的。所謂“通微院氣”，是指唐代貞元年間翰林學士吳通微所書院體書法的習氣，自來均為書家所不齒。請注意，他稱所謂“雲間派”，僅此三人，並未及宋克。其實，王世貞作為太倉人，立場在吳門，“天下法書歸吾吳”的觀點就出自於他，這是何等自豪的感覺。因此，立場所至，他是舍不得將鄉賢前輩宋克拱手送給雲間的。所以他又說：“吾吳詩盛於昌穀（徐禎卿），而啟之則季迪（高啟）。書盛於希哲、徵仲，而啟之則仲溫（宋克）。”當然王世貞完全知道陳與二沈學之於宋克。王世貞的弟弟王世懋曾有如下評說：宋仲溫在勝國時，以書名雲間，其源出章草，後二沈揚其波，雲間人士比比學之，致錢原溥輩濫觴，幾以仲溫為惡劄祖，此世人不多見宋書，從其末流論也。

 

王世懋之立場當然也在吳門，言外之意，我吳出了宋克，名蓋鬆江，“雲間人士比比學之”，然好端端的宋書，被鬆江人錢原溥寫壞了。

 

王世貞在《藝苑卮言》中還曾有如下表白：吾吳中自希哲、徵仲後，不啻家臨池而人染練，法書之跡，衣被遍天下，而無敢抗衡。雲間陸子淵能振法於寥響之後，緣門戶頗峻，師承者少。

 

不言而喻王世貞、王世懋實已卷入吳門與鬆江書法高低的爭論之中。其源蓋出於自成化之後吳門書派崛起，吳門書派的書法觀在很大程度上又是針對台閣體而發的，故而如沒有吳門派之強盛，則不會提到”雲間派“的概念，所以在王世貞時代，“雲間書派“實亦由吳門書派引出。正因為此，原本明初曆史上不存在的”雲間書派“，在王世貞筆下出現了，而其含意即是充滿著”通微院氣“的台閣體一脈。我們說到當時有吳門與鬆江（雲間）之爭，是否出於想象呢？否，旁觀者清，因為同時代浙江人孫鑛著《書畫跋跋》再評王世貞《弇州山人書畫跋》時，說得很清楚：陳文東、二沈，其筆法大約圓熟盡之。宣、正間，直兩製諸公多用此法。

 

孫鑛指向明確，”直兩製諸公多用此法“，此即言宮廷派或言台閣體一脈。接下來，他再寫道：手跋（指王世貞的手跋）雲：”此所謂雲間派，不得歐、虞手腕法。“伯玉雲：”蘇人好立門戶，才隔府便指作別派。“既又雲：”無怪蘇人，彼各有師承，或鍾、王、歐、虞等，必宗一家，所執皆古法，所以今人不能屈。“

 

伯玉即孫鑛好友鑒藏家李銀台，從孫鑛所引李銀台的話中，我們已可清楚了解當時蘇州人”好立門戶“，因隔府（指蘇州府和鬆江府）”便指作別派“的地域風氣。了解了這些，再去解讀王世貞的原話，”蓋所謂雲間派也“，便可清楚隱喻其中的輕蔑之意，”所謂“二字甚可玩味，如今人所言，”字不怎麽樣，這大概就是所謂的雲間派吧。“

 

蘇、鬆之爭當然不是王世貞的發明。我們知道宋克不僅影響了陳壁、二沈及一大批鬆江書家，成化間鬆江張弼書動朝野，起初也是學宋克的，同樣吳門書家，如祝允明、文徵明的書法中，也都能找到宋克的影子。因此不論吳門派，還是雲間派對宋克可謂無爭。爭在何處呢？以下幾例，可窺一二：

 

例一，吳門方麵，吳門書派首領之一祝允明嚐言：

洎乎近朝所稱如黃翰、二錢、張汝弼皆鬆人也（鬆人以沈氏遺聲，留情豪墨，迄今猶然。然荊玉一出而已），小錢大致亦可。翰與東海，人絕熏蕕，而藝唯魯衛。張公始者，尚近前規，既而幡然飄肆，雖聲走海宇，而知音歎駭。黃人行伎俱下，非吾徒也。又有天駿者，亦將婢學夫人，咄哉！樵爨廝養，醜惡臭穢……若徐武功、劉西台、吳文定、李太仆，鹹為近士瞻望。

祝允明說到鬆人，若黃翰、錢溥、張弼乃至張駿，鄙薄之言可謂口無遮欄，愈批愈烈，而說到吳門前賢若徐有貞、劉玨、吳寬、李應禎則口氣全變。由此可見”月是故鄉明“。吳門書派的書家雖與雲間多有往來，但欲彰顯”吾鄉“，言詞中的高下之分就有了濃烈的鄉情色彩。

 

例二，鬆江方麵，小王世貞十一歲的莫是龍（1537-1587）對吳門書家的批評，則體現了一種新生力量的相爭與抗衡：

國朝如祝京兆希哲，師法極古，博習諸家。楷書骨不勝肉，行草應酬，縱橫散亂，精而察之，時時失筆，當其合作，遒爽絕倫。平生見公墨跡惟金山寺石刻碑，寫張說詩，及餘家藏寫阮籍《詠懷詩》焉。草法通神，無可擬議。文太史具體《黃庭》而起筆尖微，病在指腕，雖嚴端不廢，未見巋峨磊落之姿。王貢士盤旋虞監，而結體甚疏，雖爛然天真，而精氣不足。晚年行法飄飄欲仙。吾鄉陸文裕子淵全仿北海，尺牘尤佳，人以吳興限之，非篤論也。數公而下，吳中皆文氏一筆書，初未嚐經目古帖，意在傭作，而以筆劄為市道，豈複能振其神理，托之豪翰，圖不朽之業乎！

 

這就是說在莫是龍時代，吳門書派實巳變為文徵明書派，其弟子皆仿效文氏，而不知追蹤古代經典。此外這段文字還有一層隱意，即言我鬆陸深已越過趙孟頫，而吳中一筆文氏，連文氏都未越過，又何談超越趙孟頫，更何談重振書壇圖不朽之業呢？他又說：

勝國諸名流，眾口皆推吳興，世傳《七觀》《度人》《道德》《陰符》、諸經，其最得晉法者也。使置古帖間，正似闤闠俗子衣冠而列儒雅縉紳中，語言麵目立見乖忤，蓋矩鑊有餘，而骨氣未備。變化之際，難語無方，撇欲利而反弱，捺欲折而愈戾。右軍之言曰：”平直相似，狀如算子，便不是書，但得其點畫耳。“文敏之瑕正坐此邪！鮮於太常、鄧文原、巎子山、虞伯生、鄭元佑、張伯雨、揭傒斯、張來儀、錢逵俱奕奕高流，而行草則伯機古勁類唐人，真楷則張、揭淳美，並存晉法，品在子昂上，而名價稍似不及，餘不能解。良由俗眼望風呼聲，交口相和。至謂趙書直接右軍，不知歐、虞、褚、柳當置何地？假令元章、長睿輩複出，必有定論矣。

 

當時的書家是無人不知文、祝都十分崇拜趙孟頫，莫是龍卻稱之為”俗眼“，這是何等的對立。如果檢閱明初以來對趙孟頫的評價，莫是龍此說，當堪稱石破天驚的反潮流之舉，以他在當時書壇之地位，正可謂蚍蜉撼大樹。然而將他對趙氏之批評，置之鬆、吳之爭論中，則可知其目的在越過趙氏之籠罩，直溯元人以上之源頭，因為隻有這樣，才切中吳門派末流之弊端。當然從中不難看到，這樣的觀點與明初鬆江二沈的藝術觀、實踐觀皆相去甚遠了。

 

莫如忠的弟子董其昌當然持有相同的評論，並與師兄莫是龍完全默契：

吾鄉先達書學最深者陸文裕儼山、莫方伯中江。陸摹趙吳興逼真，人稱其類趙，則抗聲曰，吾與之同學李北海。莫公以《聖教敘》為師，自二王之外一步不窺，皆非文徵仲所能夢見者也。丙午四月坐雨窗書，董其昌。

 

他們的矛頭指向都十分明確，所謂”擒賊擒王“，所以文、祝成為攻擊對象。在推崇陸深、莫如忠的書法中，有兩點是鮮明的，一是鄙薄文徵明、祝允明，二是強調陸、莫二人越過趙孟，或直師唐人李邕，或是二王之外一步不窺。於是華亭的莫氏父子和董其昌，針對吳門文徵明喜趙孟頫，找到了一條與吳門書派不同的圖不朽之業的道路，這條線路就是越過趙孟頫，以米芾為跳板，直追晉唐。事實證明，這條針對吳門派”設計“出來的線路，不僅從莫、董二位筆下可知始起於陸深，而且早在董其昌十八歲從莫如忠學書時，在莫如忠的觀念中已經清晰地形成。關於這一觀念，董其昌晚年在追憶學書經曆時，曾多次表露無疑，稱：”餘年十八歲學晉人書，得其形模，便目無吳興。“又言：”吾學書在十七歲時……凡三年，自謂逼古，不複以文徵仲、祝希哲置之眼角。“

 

對待趙孟頫，成為鬆江書家與吳門書派的分水嶺。董其昌二十一二歲始鄙視文、祝，大約正是王世貞提出所謂”雲間派“之時，可見孫鑛好友李銀台說吳門人”好立門戶“的風氣，在鬆江方麵亦同樣存在。此當然再好不過地證明”雲間書派“概念的出現，實乃對指吳門書派而言，因此，在吳門書派問世以前，是不可能有雲間書派的。這也就是說王世貞雖然在紙上追加一個以二沈為主要幹將的”雲間派“，但這個雲間書派在二沈時代其實是不存在的。

 

此外，盡管鬆江籍中書舍人不在少數，但比起各地的中書舍人來卻仍為少數，所以二沈的影響又不能以鬆江地域來涵蓋。二沈所形成的”流派“，當在台閣內，台閣體在明前期的風靡，是他們風格影響的最好證據。而從陸深、莫氏父子到董其昌，則與二沈台閣體的藝術觀、風格、師承均毫無幹係。既然在形成流派的諸因素上沒有因果關係，那麽，若將他們合成一個流派，也是無法成立的。

 

程嘉燧楷書《寒食泛湖次韻》扇麵

 

 

鬆江書派的核心——董其昌

關於王世貞對吳門派的讚美和對鬆江書家的批評，小王世貞二十九歲的董其昌顯然都認真讀過、分析過。針對王世貞的雲間派說，董其昌先後二次在題跋中爭辯。其一雲：

國朝書法，當以吾鬆沈民則為正。始至陸文裕，正書學顏尚書，行書學李北海，幾無遺憾，足為正宗，非文待詔所及也。然人地既高，門風亦峻，不與海內翰墨家盤旋宴會。而吳中君子，鮮助羽翅，惟王弇州先生始為拈出。然蘭之生穀，豈待人而馥哉。

 

王世貞說，祝、文書法，”衣被遍天下，而無敢抗衡“。董其昌卻說，陸深”足為正宗，非文待詔所及“。怎麽就不能與吳門抗衡？我偏要說文不及陸。王世貞說，”陸子淵能振其法於寥響之後，緣門戶頗峻，師承者少。“董其昌卻說，陸深雖然人地高、門風峻，但他師承者少的原因，乃是蘇州人“鮮助羽翅”不幫忙的緣故。他也知道王世貞始為拈出陸深，不過，“蘭之生穀，豈待人而馥哉”，我鬆江陸先生原本就高明，豈是等人推出才佳者。

 

其二雲：

吾鬆書自陸機、陸雲，創於右軍之前，以後遂不複繼響。二沈及張南安、陸文裕、莫方伯稍振之，都不甚傳世，為吳中文、祝二家所掩耳。文、祝二家一時之標，然突過二沈未能也。以空疏無實際，故餘書則並去諸君子而自快，不欲爭也，以待知書者品之。（此則論雲間書派）

 

王世貞說，所謂雲間派，隻不過就是二沈的院體味，如此而已。董其昌卻說：“文、祝二家一時之標，然突過二沈未能也。”這當然是強烈的抗爭。在這段不長的議論中，我們可看出，董其昌的流派意識極強，其中最重要的觀點有三，一是雲間派的淵源，被他上溯到西晉二陸。二是雲間派在明代，代有書家，隻是近世被吳門文、祝二家所掩。三是曆史弄錯了，我鬆江書法向來比文、祝高。不過，這三者的落腳點，則是董其昌自己，這最後一句話甚為重要，他說“餘書並去諸君子而自快，不欲爭也……”。其實，說“自快”是假，說自己最強是真，說“不欲爭”是假，而與吳門相爭是真。由是，我們可以說董其昌提出的雲間書派，是在抗爭吳門書派的同時產生的。盡管他把鄉賢能搬的都搬出來撐門麵，而骨子裏他提出的雲間派，是以自己為核心的。在吳門書派日漸衰弱之時，董其昌以抗衡的勢態出現，為重振這一地區的書畫發展，提供了新的機遇。

 

莫、董的觀點綜合起來就是：反對吳門末流隻學文氏，不學古人。主張革除因因相襲之習，提倡越過趙孟頫直追本源和顯示個性相結合。在吳中書法衰退之時，認為鬆江書家應重振書壇。我以為這便是當時以莫如忠、莫是龍父子，莫如忠、董其昌師生，這一群體組合的重要理念。通常說一個藝術流派的形成必有其重要的藝術觀點，這就是雲間書派的核心藝術觀。

 

這樣的觀念，在被美術史家稱為鬆江畫派的史料中同樣存在著。蘇州人卻曾受到董其昌深刻影響的範允臨（1558—1641）嚐雲：

學書者不學晉轍，終成下品，惟畫亦然。宋元諸名家，如荊、關、董、範，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，畫家之宗工巨匠也。此皆胸中有書，故能自具丘壑。今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創。惟塗抹一山一水，一草一木，即懸之市中，以易鬥米，畫那得佳耶！間有取法名公者，惟知有一衡山少少仿佛摹擬，僅得其形似皮膚，而不得其神理。曰：“吾學衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋元諸公，務得其神髓，故能獨擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎？即不能上追古人，下亦不失衡山矣。

 

這一批評與莫是龍可謂同出一轍，隻不過是來自吳門自己營壘的批評。也就是說，在莫、董、範時代，無論是書法還是繪畫，都看到了吳門派末流之弊端，這個弊病是什麽？那就是隻學今人，不學古人。因此關於經典的追溯，重新成了關鍵。革去此弊，勢在必行。

 

如果說莫是龍、董其昌推出陸深的目的，是因為陸深越過趙孟頫，直接上追趙孟頫的書學源頭，而這條線路以後就成了莫如忠父子、師生超越文、祝的方向，那麽陸深就成了雲間派的先導者。莫如忠（1508—1588）在董其昌十八歲時，成為董的書法老師，教其學晉人書。董三十三歲時，莫如忠去世。莫如忠子莫是龍（1537—1587），人稱神童，然早逝，五十一歲離開人世。時董三十二歲。莫氏後代在泰昌元年（1602）集刻莫如忠、莫是龍書法成《崇蘭帖》時，董其昌已六十五歲，官高名望，在《崇蘭帖題詞》中他始推出其老師與師兄，並比作羲、獻父子。董的好友陳繼儒，亦在《崇蘭館帖跋》中盛讚，稱：“神明煥然，真莫氏之山陰羲獻也。”並在此跋中大書特書雲間鄉賢前輩書法家，所羅列莫氏父子之前書法家，更超過董其昌。

 

我們知道關於蘇鬆之爭實早在陸深時代就已存在，但當時被強大的吳門文、祝所掩，無法抗衡。當莫如忠、莫是龍父子階段，力量也未可匹敵。直到董其昌中歲以後，吳門書派已是強弩之末，這時董推出莫氏父子，並標榜鄉賢，才足以構成流派。因此雲間書派的出現，實賴董其昌的力量。這當然首先是其書畫的傑出才能，其書畫理論的傑出貢獻，同時也賴於其官位顯赫。至此，我們可以說，陸深、莫如忠都可稱為雲間書派的先導，而雲間書派的核心人物則是董其昌。此外莫是龍、陳繼儒做為董的密友，參預雲間書派的立說，應是這一流派的重要成員。

 

這一流派在書法的取法上重視直追二王本源，摒棄明代前中期對趙孟的崇拜，原因是意識到不突破趙氏書法的籠罩，便不能開出新境。從莫是龍起，開始注意宋人書法中的意趣，以米芾為效仿目標，這一追蹤古人經典及取法的模式，集中體現在董其昌的身上。必須指出，在明中期，對宋人學習的突破，早在吳門書派的先導沈周、吳寬已完成，這一點與莫、董學米並無區別。所以鬆江書派與吳門書派不同之焦點，集中體現於對待趙孟的問題上。晚年的董其昌曾追悔雲：“餘年十八學晉人書，得其形模，便目無吳興。今老矣，始知吳興書法之妙。每見寂寥短卷，終日愛玩。吳興亦雲：俗子朝學執筆，夕己自誇。今知晚矣。”對於董個人來說，也許這種追悔來自於對書法的直接體驗，但對於一個流派來說關於超越趙孟頫的理念卻是曆史的成功。

 

尾語

雲間、鬆江、華亭其名實為一，故名之書法流派亦並無區別。以上所辨，說明雲間書派出現於晚明，董其昌為該流派的核心。在中國繪畫史上，提到雲間畫派，董氏同樣為核心人物。《鬆江府誌》在記述董其昌曆史功績時說：

自元末以迄國初，畫家秀氣已略盡。至成、弘、嘉靖間，複鍾於吾郡，名流輩出，竟成一都會矣。至萬曆末而複衰。幸董宗伯（其昌）起於雲間，才名道藝，光嶽毓靈，誠開山祖也。

 

盡管畫史上關於雲間畫派的領軍人物有多種說法，所涉者另有顧正誼、趙左等，但最貼切曆史的表述，此《鬆江府誌》可當。在這段論述中，關於雲間畫派的風格為“秀氣”，出現的時代在“萬曆末”，出現的原因乃針對吳門畫派之衰，開派人物為董其昌，都交代得很清楚。因此有理由說，雲間派的出現與雲間畫派的出現是同步、同因、同以董其昌為核心的。順便一提，畫史上還從未有將雲間畫派與元末明初活動於鬆江的畫家混為一談的，故此亦有理由說，王世貞關於將雲間書派扯到明初二沈時代的說法，應當予以糾正。

 

本文旨在清理明代雲間派出現的故實，進而闡明雲間派出現的原因、藝術觀念、時間、成員等。如果再展開去，我們還可討論雲間派核心人物董其昌的許多問題，作為晚明個性解放思潮中的一員，他書法中的禪意，他的以禪喻書、喻畫的理論，他對禪宗南北宗的認識及延伸至文人書畫宗門的推論，他所列出的法脈之傳――文人書畫之經典，以及對後世的影響等等，這些在論及雲間書派核心人物董其昌時，都是必須關注的，因非本文主旨，筆者將再於另文探討。

 

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來源：書法雜誌

 

 

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