周誌文：兩個九號

兩個九號，指的是貝多芬的第九號交響曲與馬勒的第九號交響曲，兩支曲子都很偉大，彼此的差異也非常大。貝多芬在第九號中以高昂的意誌期待全人類的歡樂；馬勒在第九號中黯然與生命告別，與時代告別。九號，究竟是不是音樂家的魔咒？無論如何，作為欣賞者，我們可以通過音樂家的偉大作品，來理解生命的意義與真相。

 

 

 

 

 

 

 

兩個九號

 

 

 

 

 

文 ｜ 周誌文

（《讀書》2026年2期新刊）

 

這篇文章所提的兩個九號是貝多芬的第九號交響曲與馬勒的第九號交響曲，為什麽要談它們？因為兩者都很特殊。

 

提起交響曲，多數人認為是海頓所首創，由莫紮特繼承並將之發揚光大的一種音樂形式。海頓一生寫了一百零四首交響曲，莫紮特寫了四十一首，兩位都是多產作家。但交響曲在莫紮特中期之前，其實隻是一個比室內樂規模稍大的演奏形式罷了，一個固定四部製的弦樂團，加上幾個管樂器或鼓，就可湊成一個交響樂團了。因樂團小，也無須設指揮，由樂團的首席（Concert Master，通常是第一小提琴組的首席）領導便可。懂得寫弦樂四重奏，將之擴大成弦樂合奏曲，再補上幾個管樂器就可達標了，所以對作曲家而言不是難事。

 

但莫紮特中期之後的交響曲慢慢擴大編製了，樂器越加越多，每個樂器都有自己的特性，整個加起來，光是樂譜就有好大一疊，還要集合一大群人來聯合演奏，難度增加了，所以大音樂家就算窮畢生之力也很難創造出十首以上的交響樂作品。莫紮特之後，貝多芬與舒伯特還有布魯克納與德沃夏克，一生都隻寫了九首交響曲，唯一的例外是肖斯塔科維奇，共創作了十五首。

 

現在說回貝多芬的第九號與馬勒的第九號。兩首樂曲討論的人都非常多，有關貝多芬的，光是研討這首曲子的文章可以編成數十部書了，馬勒的少點，但它的重要性也不遑多讓。這兩首曲子，我想擇要來談談。

 

1818年，奧古斯特·馮·克勒伯（August von Kloeber）為貝多芬畫的素描畫像（左）；馬勒（右）

 

貝多芬在一八一二年寫完第八號交響曲後，有一長段停頓期，沒寫任何交響曲，一直到一八二四年才再寫這首第九號，相隔的時間非常長。要知道第七號與第八號交響曲是一八一二年同一年創作的，那之前，是貝多芬的盛產期，寫了許多重要的作品。為什麽之後便停下來了？而且自第八號之後的那段時期，貝多芬的其他創作也不多，度過了一個長長的低潮期。

 

但從一八二四年前後開始到一八二七年他過世，貝多芬又恢複了創作。這時候的作品除了有名的第九號交響曲之外，還有五首鋼琴奏鳴曲、五首弦樂四重奏與《D大調莊嚴彌撒》，細聽其風格，都有異於往昔。音樂史家喜歡把這段時期稱作貝多芬的“晚期”，著名文化理論學者薩義德（Edward Said）有《論晚期風格》（On Late Style）一書，就是討論這個。

 

我們知道貝多芬一生有諸多不幸，他最大的不幸在於他得了音樂家最不該得的耳疾。他從寫第三號交響曲《英雄》前後就發現耳朵出了毛病，但一直治不好，嚴重時他得用傳音的棒子連接耳朵與鋼琴。這痼疾也使得他與別人溝通困難，再加上他個性急躁也不善溝通，人際關係幾乎斷絕，包括親情與愛情。但貝多芬在如此困難之下寫第九號交響曲，竟然開啟了一條新路。他擴充自己的胸襟，最後一個樂章的合唱引席勒的詩《歡樂頌》（Ode an die Freude），將個人的幸福追求轉換到對全體人類希望的層次，巴倫博伊姆（Daniel Barenboim）說：《歡樂頌》的精神隻用一句話就可代表，那就是“世人都將成為兄弟”（Alle Menschen warden Brüder），法國作家羅曼·羅蘭也形容貝多芬，說他“自己並沒有享受過歡樂，但他把偉大的歡樂帶給所有的人”，這是這首交響曲的含義與它最重要的地方。

 

2024年，為紀念貝多芬的第九號交響首演二百周年，柏林國家圖書館展出其原譜（來源：ata.gov.al）

 

但並不是說貝多芬晚期風格變得明朗、達觀了，我們可由他同時的作品來觀察。譬如他最後的五首弦樂四重奏，可感受到其中的壓力之重、氣氛之哀傷低迷，五首鋼琴奏鳴曲也有同樣的壓力。有些地方顯示他的音樂藝術已達超凡入聖之境，有些地方倒也未必，但不論為何，都有一種效果，就是讓人聽了會有好一段時間的思想震蕩，情緒為之變得陰沉，我們可稱為“藝術的壓力”，或“思索的壓力”，好的藝術品或文學作品常會有。

 

雖然恢複了創作，但貝多芬其他的作品都證明他內在的負壓並未稍減，這也更可證明他的第九號交響曲來之不易。他在悲傷與沉淪的狀態下，以高妙的藝術提升自己，也試圖提升聽眾，這種功夫就叫作“克己”。高明的克己，猶如孔子說的“克己複禮為仁”，本身就是難以做到的，貝多芬不但做到了，而且把藝術恢宏到極為高妙的程度，讓人歎為觀止。我知道解釋晚年的貝多芬不能全取樣於此曲，但可說明晚年的貝多芬更為複雜，更為難測，需要探索的地方更多。

 

而馬勒的第九號卻全然不是這個樣子。馬勒隻活了五十歲，比貝多芬的五十七歲更短些。他不像貝多芬除了交響曲之外還寫了很多其他形式的曲子，馬勒除了交響曲之外，很少有其他形式的創作，這不見得是他對交響曲情有獨鍾，而是他很早就擔任重要交響樂團的專任指揮，有將自己作品演出的便利性，因而將全力投入交響曲的寫作了。馬勒跟布魯克納一樣，兩人一生都寫了九首體製龐大的交響曲，但九首的風格其實相差不算太大。譬如，可以把馬勒這首交響曲中的一段改變調性，轉移到另一交響曲中，除非極熟悉的聽眾，其他人是很難察覺的。這跟貝多芬截然不同，貝多芬的交響曲時代性格強烈，各有不同，聽的人很容易察覺風格的迥異。

 

1901年，德國幽默雜誌《飛葉》（Fliegende Blätter）中描繪的馬勒的指揮風格（來源：wikipedia.org）

 

馬勒還有一種特質，是他對命運的特殊敏感，其實貝多芬也有，貝多芬的第五號交響曲就命名為《命運》，但馬勒跟貝多芬比，顯得更為脆弱且迷信。他一直避免碰“第九號交響曲”這幾個字，因為他知道幾位前輩寫了他們的第九號交響曲之後就死了。馬勒在寫完第八號交響曲《千人》之後，一直猶豫是否要寫第九號。

 

有很長一段時間，他對東方尤其中國古代的一些神秘思想感興趣。當時歐洲也有研究中國的風氣，市麵上有不少似是而非談中國的東西，因為有文字隔閡，多數是錯誤百出的皮毛之作。馬勒讀過一本談中國唐詩的德文小書，叫《中國之笛》（Die Chinesische Floete），頗有所感，選了其中七首詩，寫成一首包含有男高音與女高音（也可用男中音取代）的交響曲，避免叫它第九號，便直接取名叫作《大地之歌》（Das Lied Von Der Erde）了。《大地之歌》發表之後的同一年，也就是一九〇八年，他還在著手寫一首交響曲，這首就是此處要談的第九號，但這首交響曲寫完後他隨即寫第十號，以為命運之神會被他給弄糊塗，但第十號並未寫成—這首交響曲隻寫了第一樂章，馬勒就去世了。

 

馬勒的第九號交響曲描寫死亡，或者說，這就是一首死亡交響曲，跟貝多芬的第九號交響曲鼓勵人類熱騰騰的希望完全不同。同樣經曆過困難與險巇的一生，兩人作品的性質竟有如此差異，我們不得不問，何以致之？

 

作曲家兼指揮家的伯恩斯坦（Leonard Bernstein）對馬勒深有所契，他是世上首位錄了馬勒交響樂全集（DGG）的指揮家。他的錄音，開啟了二十世紀中葉之後音樂世界的馬勒風潮。伯恩斯坦認為這首交響曲是馬勒對世界的正式“告別”（Abschied）之作。

 

伯恩斯坦

 

有人說馬勒在第九號寫完不久便寫了第十，他不可能“告別”兩次，伯恩斯坦說其實第十隻是補充說明罷了。第十隻完成了一章馬勒就離世，有人試圖補足全曲〔如英國作曲家德瑞克·庫克（Deryck Cooke）〕，但伯恩斯坦認為是多餘的，他一九七三年在查爾斯·艾略特·諾頓講座（The Charles Eliot Nortom Lectures）的演講中說：“第十號交響曲已經是個圓滿的樂章，又一個讓人心碎的、訴說告別的柔板（Adagio，也可譯成慢板），包含太多告別。我確信，馬勒永遠不可能寫完整部交響曲，即使他活下來也不行。早在第九交響曲裏，他已把要說的都說盡了。”

 

按照伯恩斯坦的說法，馬勒第九號所描述的死亡或說告別有三層意涵。第一是馬勒寫此交響曲時強烈感受到自己即將死亡，這是因為他疼愛的女兒夭亡，加上自己不時發作的心髒病（馬勒果然是被心髒病奪去生命），使他那段時日的生命意誌消退。其實馬勒有告別意味的大型作品不止第九，《大地之歌》便已有了，但這個意涵在第九號交響曲中有更坦白、更露骨又完整的展現。伯恩斯坦甚至認為馬勒第九號交響曲第一樂章的慢板開始的樂段是在描寫自己的心律不齊。

 

馬勒的告別還指音樂的調性而言，因為傳統的調性音樂正在麵對大型的挑戰，簡直危機處處。在馬勒晚年，維也納的另一派音樂家是他的朋友兼崇拜者，有勳伯格（Arnold Schönberg）與阿爾班·貝爾格（Alban Berg）、安東·韋伯恩（Anton Webern）等人，他們當時提出不少新的理論，掀起風起雲湧的無調性音樂運動。這個運動因配合世紀之初其他方麵的興革而受到大眾矚目，傳統講旋律與線條的調性音樂已顯得不夠新潮，且有行將煙消雲散的趨勢。馬勒的創作對這個新起的運動其實是有啟發性的，因為勳伯格本人是馬勒迷，阿爾班·貝爾格也是，馬勒對他們反傳統的手法也不是完全反對，但他與傳統音樂的關聯實在太深了，深到自覺無法割舍，也無力割舍。格於這種形式，他發出了告別之聲，這是第二層告別的意涵。

 

第三層告別的意涵更大，是對整個時代的告別。十九世紀末二十世紀初，印象派興起，很快就成為藝術界或美術界的重鎮，之後立體主義、野獸派、超現實畫派風起雲湧，傳統的繪畫與美學觀念一下子走入曆史，幾乎是永無回頭的趨勢了，走傳統老路的藝術家應變無方，自然興起死亡的喟歎。在馬勒的時代，不止美術界、音樂界，興革之際，包括政治上的民主製度、哲學上的自我覺醒，這些新東西當然為一些人帶來對未來的憧憬，但對一些被革命的對象而言，這是自我崩離，或可稱作一種浮士德式的死亡（austian death）。雖已宣告死亡，而內心永不寧靜。

 

馬勒死於一九一一年，正是我們中國辛亥革命那年。中國自辛亥革命後，有誰還會給那些曾經擁護或追隨沒落皇朝的人以任何意味的同情呢？馬勒如在中國，他應該會為這一場景深感失落吧，麵對強勢又滔滔不絕的革命浪潮，他總覺得自己是過去的一代。馬勒的這一作品是不是如伯恩斯坦所說的跟他的時代“告別”呢，我認為是有的，這也使得這首交響曲可探討的部分更多且更深。

 

維也納的馬勒墓（來源：wikipedia.org）

 

貝多芬麵對的是一個正在變革的新時代，馬勒也一樣。貝多芬的第九號交響曲充滿高貴的理想與高昂的意誌，證明貝多芬對時代的變革還是充滿希望的，馬勒對變革的反應卻不是，也許是他比貝多芬更為孤絕與不合潮流，情緒也更為低黯。但不論貝多芬還是馬勒，他們的藝術都是迷人的。貝多芬高岸的意誌令人感佩，馬勒自毀式的淪沉讓人們看到我們所在的世界其實永遠有著幽暗與絕望的層麵。

 

希望與絕望都隻是生命真相的一部分，要知全體真相，還是得把貝多芬與馬勒兩個完全不同的第九號加總起來聽。