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正文

王安憶:光談寫性的話,我認為《金瓶梅》不如《肉蒲團》

(2022-08-27 10:49:29) 下一個
 

來源/現當代文學

作者/王安憶,張新穎

說到愛情,愛情小說,除了張愛玲,很多人都會很自然地想到王安憶,想到她的《長恨歌》,但除此之外,人們真正了解的大概就很有限了。作為當代文壇的重量級人物,王安憶保持著一個好作家應當有的低調,淡然,獨立,靜默,更習慣用文字作為與外界溝通的隧道,能聽到她敞開聊天的機會不多。這場與張新穎的對談是兩個以文學為誌業者的真誠交流。個人成長史,寫作史,同輩人,後輩人;愛情,傳統,反叛...... 該說的都說了,不該說的也說了不少。至於愛情,真的愛情就是這麽脆弱,碰也碰不得,她說。

電影《長恨歌》

張新穎你說到證明自己的寫作能力,寫男人,因為你以前寫的多是女人,我在網上看到一篇文章,批評你,說你不會寫愛情,你寫的這些個愛情大多數是寫女人的愛情,但這裏麵多數都是算計,勾心鬥角的成分太重,很少看到感情純潔深摯的那種。
 
王安憶我覺得他說得有點道理。陳村他對我曾經有過一次批評,也不是批評,評介,我覺得講得特別對,他就把我和杜拉斯去比較,他說杜拉斯寫的愛情,寫的《情人》,是輕盈的愛情,而我是很結實的愛情。我想這和我的寫實觀有關係。因為我是特別喜歡生活的質感的,愛情這樣的東西特別容易有假象,羅曼蒂克的假象,因而失去生活的質感,所以,我覺得寫愛情很危險的,寫得不好就變成了風花雪月。這是一個解釋。其實應該說我是會寫愛情。
 
電影《情人》
 
張新穎:我沒有這個疑問。就是你不太把愛情孤立出來,放到一個中心去寫。
 
王安憶可能是對愛情這件事情本身評介得還不是太高,或者覺得這一件事情太通常了,太普遍了。我個人覺得,如果寫不到像《呼嘯山莊》這樣的愛情的話,別的愛情又滿足不了我。你看所有的愛情故事裏邊都是需要別的條件來支持的,都是需要現實條件來支持的,包括《呼嘯山莊》也是需要現實條件來結構的,比如說門第的觀念,出身的觀念,性格的觀念,還是需要別的東西來支持的。其實《情人》裏邊外界的東西特別多,現實的含義多得不得了,杜拉斯是筆調比較輕盈,但是事實上,“情人”就是一個殖民和被殖民的關係,或者是一個移民的關係,種族的關係,這故事是不錯的,也隻有法國人會這麽寫,法國人是有一種氣質,這種氣質你可以說它是優雅,也可以說它是輕佻,它可以把很多大的事情變成輕盈的故事。
張新穎:那《我愛比爾》有沒有這種很大的東西在裏麵?
 
王安憶《我愛比爾》其實是一個和愛情無關的故事,因為名字叫《我愛比爾》,他們就以為是寫愛情。我就想我哪一個小說是和愛情比較有關係的,我自己得想一想看,我覺得我寫愛情的還是《香港的情和愛》,但是它的愛情需要很多很多別的東西參加進來,它最後是有愛情的,愛情其實不會那麽多,那麽多叫濫情,像《廊橋遺夢》啊這種算什麽,太小資產階級的傷感劇就是了。我也沒看到過什麽特別好的寫愛情的。
 
張新穎:在我們的現代文學作品裏麵沒有什麽特別好的寫愛情的作品,我們回想一下,這一百年來我們文學裏麵好像沒有什麽特別特殊的那樣的作品。
 
王安憶現在回想起來還是《紅豆》裏邊的那個愛情,因為最後不成眷屬,特別遺憾,它是寫愛情的。那你看一下雷馬克寫的《凱旋門》,雷馬克他很會煽情嘛,他就說那兩個人,最後的時候那女的,瓊恩,馬上就死掉的時候,忽然之間他們各用本國語言說起話來,他們所說的對方根本聽不懂,可是他們卻達到了空前的互相了解。這一段真是寫得好極了,可你沒有前麵一堆亂七八糟的東西支撐的話,後麵就不能成立的呀,但前麵的故事不是一定要和愛情有關係的。有一天如果一定要寫一個愛情故事,單純的愛情故事,很不容易,就算是一個標高吧,暫時作一個標高。你要說愛情的話,我覺得《約翰·克裏斯朵夫》大概寫得比較好。
 
張新穎:就浪漫主義而言大概寫得比較好。
 
王安憶就浪漫主義而言寫得比較好。你看克裏斯朵夫遇到那麽多女人,可是其實他隻和一個人有愛情,而這個有愛情的人是連手都沒碰過,對話都沒對過,就是安多納德。最後葛拉齊亞和他說的話是對他一生愛情的總結,他那時候想和她結合,葛拉齊亞就說我們之間很慶幸沒有發生任何關係,否則我們就會被日常生活玷汙。你看浪漫主義的愛情就這樣子,不能有生活的加入。《巴黎聖母院》裏邊那個醜人卡西莫多和艾絲梅拉達兩個人寫得都好,他們兩個人死在一起,擁抱在一起,當你剛剛要看到這個場景的時候一切就化成灰了。我覺得真的愛情就是這麽脆弱,那麽碰也碰不得的,就這樣子,所以當你真的要正麵去寫愛情的話,一定是俗世的,我們現在沒有這種浪漫的情懷,也沒有浪漫的環境。
 
作者: 雨果 
 
張新穎:浪漫主義的時代早就沒有了。
 
王安憶這個愛情問題和那個英雄的問題是一樣的,這跟時代是有關係的。其實我也很想找到,看到一個英雄,比如就像《複活》裏邊的那個貴族聶赫留朵夫,或者像《悲慘世界》中的冉阿讓,但是你說現在哪一個人是這樣?我真的覺得想象力窮盡了。
 
張新穎:你如果想象出這樣一個人的話,也沒辦法放在這個時代裏寫,他跟生活一定是脫離的。
 
王安憶我覺得英雄到這個時代吧,就有點像卡西莫多一樣的,就是說他是埃及的神,但是他已經受盡了人間的折磨,他變形了。我覺得今天的英雄吧,如果我們說有的話,都已經變形了。變形到什麽程度啊,變成罪犯了,或者是變成一個怪人,或者變成一個精神病了,我就覺得英雄都變形了。總歸是古代好,也不是古代真的比現代好,就是每個藝術者都對自己的時代不滿意吧,所以都說是古代好。
 
張新穎:然後就是“三戀”了。
 
王安憶“三戀”聽這名字,就像一次有組織有計劃的行動,又要去突破什麽。其實是很張揚的,上來就擺出姿態,豎起旗幟,招搖得很。
 
張新穎:那麽這個靈感怎麽來的?怎麽想到去寫“三戀”呢?
 
王安憶還是跟文工團的生活有關係。第一個《荒山之戀》,人和事都說得出出處,這種事傳聞中也聽過不少,但因是認識的人,就比較震動,你對原委和過程會有推測想象,於是,我給雙方都寫了前史。我的意思是,愛情雖然發生在兩個人之間,但其實是社會性的,它的最後造成是由時間、空間來決定。就是說兩個人在各自某一個人生階段,背負了各自某一個人生命運,走到一個點上了。《小城之戀》的背景也是我們文工團,差不多的城市,差不多的院落,差不多的小社會。但在這裏我卻要做一個不同的實驗,就是將一對男女放在孤立的環境之中,他們需要麵對什麽?於是,排除一切外在因素,餘下的,隻有性。麵對性,他們又將命運如何?《錦繡穀之戀》多少有一點湊數了,覺得已經寫了“兩戀”,不妨再加一“戀”,陣容整齊一些。《錦繡穀之戀》的實驗性更強,我企圖讓一個人獨立完成一場愛情。你看,那裏麵的男性,麵目非常模糊,女主角實際是自己和自己戀愛,完全是妄想,是一場心理劇。在當時帶有很顯著的現代性符號,可作許多詮釋。我個人卻覺得《小城之戀》寫得最好,最飽滿,最激烈。我其實不善於搞激烈的東西,但這個很激烈。
 
張新穎:後來寫的《崗上的世紀》也可以劃到這裏麵來?
 
王安憶《崗上的世紀》可以劃過來,甚至比它們都豐富一點。但我自己覺得還是不如《小城之戀》。《小城之戀》最有形式感,是在一個特別嚴格的極限裏麵,就是兩個人的孤立處境,這個極限又比較合理,可以在現實世界成立,於是便能夠自成一體。在這樣一個限製裏麵,能夠將戲劇性推向高潮,激動了再激動,我自己還是比較滿意的。《崗上的世紀》就拆藩籬了,社會性的成分比較多,好處是人物和故事都有複雜性,但不如《小城之戀》有形式感。不過,這也意味著我從“三戀”的實驗中脫身了。《崗上的世紀》故事來自我插隊時候的一個事件,人物原型,這個女的我看見過。這時候我就發現城裏人跟鄉下人的眼光是很不同的,鄉下人的眼光是非常欲念的,照我看來,這個女知青甚至算得上醜,但其實很肉感,肉乎乎的一個女子,可能是鄉下人喜歡的那一種,馬上會和身體功能聯係起來。我們城裏人認為好看的,他們並不覺得好看,審美不一樣。這件事是很傳奇的,她確實就和那個男的,兩個人在小屋裏待了一個時期。安徽那地方人口密集,村莊裏房屋挨房屋,逼仄得很,他們能藏得住,真是不可思議,這需要多麽強烈的欲望才能做到啊。《崗上的世紀》是將社會生活鋪張開來,情欲隻是內裏的核,不像《小城之戀》單純寫情欲,將情欲寫得洶湧澎湃,含量更大。《崗上的世紀》體現出來更多的寫實能力。
 
張新穎:當時這些作品的影響也主要是因為寫了性吧?比較表麵的一個東西。
 
王安憶好像是的。其實我當時寫得很不暴露的啊。隻是人們不太能接受如此孤立地寫性,有人說,你寫性到底是為表達什麽?有什麽思想意義?覺得我寫的性不夠意識形態。
 
張新穎:這個你在寫作的時候有沒有心理障礙?
 
王安憶:並沒有什麽心理障礙。因為當時張賢亮寫性比我寫得暴露得多了。關於寫性的革命,張賢亮已經完成了,就是《男人的一半是女人》。“三戀”裏,《荒山之戀》《錦繡穀之戀》基本上不涉及什麽性,隻有《小城之戀》涉及了。我記得《上海文學》發稿的時候,那個老編輯,和我母親同輩,我們喊她阿姨的,她和我說,有一個詞她覺得不舒服,這個詞有些露骨了,就是“事畢”。她就顧忌裏麵的那個“事畢”,這個詞是最直接指明這個事情,除此,我沒有任何關於性的外部動作的描寫,隻是寫內心所受煎熬的難耐。但是,《小城之戀》依然是以寫性引起注意,當時真是很轟動啊。
 
張新穎:那個是不得了的。
 
王安憶文工團的那種氣氛其實肉欲性挺強的。首先大多是年輕人,男男女女朝夕相處,尤其是練功房,幾可稱耳鬢廝磨,練功衣很單薄,又出汗,練功房的氣味跟澡堂差不多。澡堂裏因為有老人什麽的,氣味比較衰;我們那裏卻是興旺蓬勃。所以文工團裏男女事故多是很自然的,身體接觸太多了。在舊戲班子,人的本能更強,舊戲文又大多世情風月,男女就都容易動欲念。到了後來,新文藝的因素參加進去,教化的力量強了,氣氛要整肅許多。當我進團時,就是這樣的背景,名稱叫文工團,來自戲曲團體的前身,其時,改造基本完成。
 
張新穎:你是說,越傳統的劇團越容易出這種事?
 
王安憶對。越沒受新文藝影響,就越“開放”——或許不應用“開放”這個詞,就是說男女關係上越少禁忌。
 
張新穎:這個跟我的想象有點不一樣。我以為傳統的要稍微保守一點。
 
王安憶不是的,他們很領風月,這可能和我們是地區文工團有關係,與底下農村聯係更密切,在民間,對於男女之間的事,其實挺通達,也挺直接,挺能正視欲念的。後來新的文藝團體的人,他們是在新意識形態下生活學習受教育,就比較矜持,那就是另一路的風流韻事,風格要婉轉含蓄,所謂風雅吧。這些傳統的,就很直接的,非常直接。但是有一點,那些老藝人,對小女孩,就是我們這些沒結過婚的人,還是有忌諱的。女人一旦結過婚,立刻就進入這麽個世界裏了。
 
張新穎:這是一個傳統的忌諱。
 
王安憶對,很忌諱,這也像我插隊農村的風氣,沒出閣的女孩非常害羞,挺尊貴的。我記得我們團有個藝術學院分來的大學生,她是從插隊地方推薦上大學的,所以在我們這一批女孩裏,算是年長,略比我大幾歲。她是我們中間第一個結婚的。我到現在還記得她回家結婚的前夜,她家在底下縣城裏,新郎與她是中學同學,於是,她就請了婚假要回家辦喜事去了。前一晚,她跑到我們宿舍裏麵來,她住我們對麵宿舍的,她坐在那裏,心思非常煩亂,不是說她對這樁婚事不滿意,而是從此就要進入一個命運。關於這命運,雖然是有預想的,大凡女人都這麽過來,可具體到個人,又變得不可測了。她長得很漂亮,一來到我們團,就決定讓她報幕。我們宿舍裏一個舞蹈隊的小女孩,比我小好幾歲,卻很老練,充大地說,你這次回家肯定要超假。那個“新娘”立刻火了。我當時還不知道裏麵的內容呢。“新娘”對這個女孩說,某某人,我跟你講,我以後再怎麽超假,這次我絕對不超,我這次一天不會超,半天都不會超。我當時不大懂,後來懂了,這裏麵是有著很微妙的內涵的。她果然一天假也沒超,準時歸隊。婚假當時是三天或四天,很短的時間。回來的時候燙了頭發紅著臉,低著頭給我們送喜糖過來,一個女人的大事情完成了。我現在還很記得她,她結婚前的那一個晚上,我們都快睡著了,她還坐在那裏。她的年齡在當時來說已經算是大齡了。文工團那地方很少有單身的,學員期一滿,年齡一到,就急著趕著戀愛結婚。我到了上海,在雜誌社工作,我發現單身的挺多的。
 
張新穎:上海單身的多,可能上海是太文明了。
 
王安憶受教育也耽誤了時間。我們文工團是個舊團,它有一個民間社會沿襲下來的舊的傳統,它的氣質跟市歌舞團完全不同。市歌舞團比較城市化,有新氣象。現在地市合並,我們團也和市歌舞團合並了。
 
張新穎:這個好像在《小城之戀》裏沒有表現出來,要到後麵寫《文工團》的時候寫出來了。
 
王安憶可是這就是《小城之戀》情欲的背景。那個小爛院子,壅塞著濃鬱的人氣,你一進去,會覺得空氣都是情欲的空氣。那些學院班的男孩女孩,大多來自底下八個縣,都挺樸素的,但又有一種早熟。相比較,城裏的孩子其實是顢頇的。在老演員,也就是舊戲曲團體遺留下的老人員,則是裸露的風情。其中有一個女演員,已經離開我們團了,那些男的特別愛議論她。議論她的內容很曖昧,因她這時在招待所工作,他們就說,這下可方便了,床多。這麽議論一個女人。她有時到我們團去玩,因為受了這許多暗示,我看她似乎是挺不規矩的樣子,眼風很飄的樣子。在那裏,愛恨都表現得很激烈。誰和誰曾經談過戀愛,後又分手,各有婚配,但從此這兩人就不可配戲,略有差池便引發大戰,從口舌到拳腳。我離開我們團以後還聽說發生過這麽件事,一個男演員的妻子知道丈夫跟我們團的某一個女演員有關係,一天晚上演出的時候她就潛進劇場,躲在幕條後麵,等演出完,那女演員下場,經過幕條的時候,她用錐子刺了她,傷得挺嚴重的。那些人敢愛敢恨,特別潑辣。
 
張新穎:就是比較直接。這個直接裏麵,其實有點意思,有內容。
 
王安憶但是也會有比較陰暗的事情發生。我們那麽小小的一個團,那麽小小的一個院子,相對封閉的環境裏,什麽事情都可能發生。很複雜,本能和欲望特別旺盛,又不像農村,有氏族血緣關係,可保持倫理的嚴格性。我不是說它沒有道德觀念,而是人都是獨立的,就不那麽受製約,比較自由。可是盡管如此,它有欲望,而且粗魯,可是我也沒聽見他們說過現在我們飯桌上那種葷笑話式的言語。現在很多笑話都不知道從哪裏來的。
 
張新穎:現在有點奇怪,好像各個階層的人都在講。
 
王安憶黃段子、葷笑話很可怕,它沒有一個髒字,卻有著強烈的隱喻性。
 
張新穎:本來不會這樣的,但現在好像葷笑話是通行的。
 
王安憶他們即便講葷話也是很直接的,不會那麽隱晦和陰暗。
 
張新穎:我現在想,這些笑話是一點不色情的,一點不性的。他把性這個事情變成了一個可笑的事情,性一旦變成可笑的事情,色情的含義就沒有了。
 
王安憶我覺得特別肮髒。
 
張新穎:他就是要你覺得可笑。本來是一個很嚴肅的事情,哪怕你說你們團裏人很壓抑,對他來說也是個正麵的事情了。
 
王安憶他至少覺得這是一個自然的事情。
 
張新穎:或者這是一個發泄。哪怕發泄也是一個正麵的事情。但是你把它變成一個笑話,變成一個可笑的東西了。
 
王安憶它在裏麵經過了語言的轉換,變成一種虛擬的東西,意淫的東西。現在這些葷笑話泛濫,是和城市生活有關係吧。
 
張新穎:農村也有啊。
 
王安憶農村有葷笑話,但不是這麽葷法的,那是要坦蕩得多。
 
張新穎:我覺得是人對性不嚴肅了。因為嚴肅的事情你不會把它變成可笑的。現在都變成可笑的事情了。
 
王安憶現在這些葷笑話讓我覺得整個民族在墮落,變得特別肮髒。
 
張新穎:可能就是因為性從上世紀九十年代以來變成了一個不嚴肅的事情了。這跟性行為發生的多少,沒有多大關係。是在意識裏,變成不嚴肅的事情了。不嚴肅的事情我就可以隨便調侃,隨便把它通過什麽方式變成一個可笑的事情。嚴肅的事情你不會這樣對待的。
 
王安憶我們團裏曾經發生過一場大笑話,我在《文工團》裏寫過,一對夫婦新婚的時候,給他們床底下安了一個錄音裝置,第二天再放給他們聽。就是老演員們做的,做了這麽出格的一件事情。也是從農村聽房的習俗演變出來的吧!事情做到此了,還有什麽可暗示的?
 
張新穎:這個是真事情啊。好像農村有這樣的事情,聽房。
 
王安憶文工團的生活好像是我這麽多年的生活中,比較結實的一段,而且是我不反感的。農村生活我是抵觸的,有我自己心情的原因。談“三戀”因為談到性的觀念,談到那麽遠去了。後來,我到美國去的時候,在紐約,陳丹青帶我去看小電影,他說這裏麵有些接近中國農民對性的觀念。我想陳丹青說的和農民的觀念接近的地方,是不是就是,坦然。那是九十年代初吧,在杭州開什麽會,有我、陳平原、李慶西、吳亮,談到《金瓶梅》和《肉蒲團》,我說,如果不談別的,光談寫性的話,我認為《金瓶梅》不如《肉蒲團》,我覺得《肉蒲團》挺天真的,有種天真的無恥。當然從小說的其他方麵:社會生活,人物性格,男女關係的階級性,是《金瓶梅》更豐富。他們多不同意我的意見,這個話題就結束了。再後來我看到阿城有篇文章裏談到《肉蒲團》,他的觀點跟我是接近的。這樣我就比較心安了,因為自己的判斷並非一家之言,好像有合法性了。
 
張新穎:你剛才說到坦然的時候,我就想到,為什麽葷笑話這麽多?雖然性變得不嚴肅了,沒有敬意了,很多人還是沒有辦法坦然地麵對它。我要講,又不能坦然地講,那我隻好把它變成笑話講出來。相對來說,農村的葷笑話比較少,可能跟比較直接有關係。直接裏麵有一個因素就是坦然。其實講葷笑話的人是不坦然麵對性的。《肉蒲團》有些地方你會覺得很可笑。
 
王安憶我覺得《肉蒲團》是很坦然的。裏麵不是說,其中一個人碰到另一個人,請教說你看我妻子不能讓我滿足,怎麽辦?那人說先要檢查了他的話兒再說,於是,檢查了,那人卻說,仁兄,憑你這話兒,你的老婆不出去找人已經蠻好了,你還想怎樣。這個很像農村裏的色情故事,簡單極了,簡直是物理的性質。而《金瓶梅》我覺得……
 
張新穎:《金瓶梅》有點文人化,稍微有點扭曲了。
 
王安憶有點酸了。在紐約看那些小電影嘛,又太直露了,你反而會覺得它像個運動。我覺得它就是一個單純的體能運動。我經常說,美國人就像馬,不是性感。我們有時聊天,認為過於赤裸了,倒反是與性感無關,怎麽是真的性感?和服是真性感,整體是嚴密的,可後領卻敞開,露出頸窩。性的話題是個很有趣的話題。
 
張新穎:“三戀”以後基本就不大涉及這個話題了。
 
王安憶我後來就不大涉及了,這個題目裏麵沒有太多的資源。我覺得從米蘭·昆德拉開始,給性賦予了太多意識形態的涵義。其實性沒有那麽多資源的。並且愛情這個題材也是很難挖掘的,你必須從它開始或者從它出發去談別的事情,它本身內涵很有限的,尤其和身體、本能有關係的那部分。我覺得感官都是內涵有限的,因為很大部分可以用科學實證的方法去解釋,複雜的還是精神的東西,它是虛無的特質。寫一個哲學的精神肯定比寫一個濫交的生活複雜,它涉及的內容精微和深刻。現在的寫作給性那麽多涵義,並且什麽東西都要寫到性,真是泛性論,其實它哪有那麽大的覆蓋麵。
 
張新穎:還有一個問題。我們現在寫性比較經常了,如果你現在寫《小城之戀》,已經不會轟動了。但是你發現,寫性也沒有寫得特別好的。如果我們舉例來說,比如這幾年涉及性的作品,你說有什麽特別好的?
 
王安憶八十年代寫性,至少是有革命的意義,如今拆除了藩籬,可自由地寫性,就發現性的本身其實很簡單,差異在於用性來隱喻什麽。米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》,是賦予性極大負荷量的隱喻的,托馬斯是個濫交者,他給他的性活動,性對象,性體驗,都予以體製批判的解釋,可以說引導了整個社會主義批判的現代化寫作。倒是《玩笑》他寫得很好,以後的寫作模式此時還沒有形成,經驗性的東西占了上風,這是最可寶貴的。
 
作者:  [捷克] 米蘭·昆德拉 
 
張新穎:賈平凹、莫言這樣的作家,都算得上異數;和他們不一樣的阿城,也是個異數。
 
王安憶阿城很喜歡賈平凹和莫言的,我覺得他喜歡他們大概是覺得他們有民間的風格吧。
 
張新穎:那就談談阿城吧。
 
王安憶阿城就是那樣的一個人,老把式,真是一個老把式了。他有的時候很唬人的,有一次唬人真的是唬得太厲害了,有一次說新石器時代和舊石器時代的劃分,就是舊石器時代是被鑿,新石器時代是鑿。那我就說舊石器時代拿什麽鑿,新石器時代又是什麽被鑿?我從書上看到的,是說舊石器時代就是打鑿,新石器時代則是會鑽眼啊這樣的,我說這是書上寫的。他一愣,就說,啊你知道。總之,阿城是一個有清談風格的人。現在作家裏麵其實很少有清談風格的,生活很功用,但是他是有清談風格的,他就覺得人生最大的享受就是在一起吃吃東西,海闊天空地聊天。法國人也有清談風格。
 
張新穎:那他清談和他不寫有沒有關係呢,他現在反正也不寫了,那麽就談一談啦。
 
王安憶他其實在寫,他給我說《臥虎藏龍》就是他寫的劇本,他寫還是在寫,當然是一些賺錢的東西什麽的,但是我在想他這樣的人大概是寫不多的。一九八三年我和陳丹青在美國見麵,陳丹青就說我認識一個人,特別喜歡寫作,然後從口袋裏拿出一張紙,活頁紙,四折,打開以後就是阿城寫的一篇小說,陳丹青再三就說你看看。在那個嘈雜的環境裏我也沒耐心看,也沒吸引住我,我就還給他,那時候我已經很驕傲了,好像已經是作家無疑,嗬嗬,這就是我看到的阿城的第一篇小說,後來他就寫了《棋王》。最紅了。他反正特別有清談風格,漫無邊際,你不能帶問題去赴他的清談的,如果你帶著問題去問他的話,你永遠也得不到回答的,你問他此,他總是回答你彼,比如上次我看他的那個《海上花》,我就覺得雲遮霧繞的……
 
張新穎:你是說侯孝賢拍的電影?
 
王安憶電影。我就說阿城你能不能稍微給我解釋一下那個《海上花》什麽意思,他就給我講什麽啦,反正我當時覺得完全是文不對題,他談了一通侯孝賢,又說他和侯之間如何,就是不說《海上花》。
 
電影《海上花》
 
張新穎:我們係裏的一個老師,陳允吉先生,已經退了,他講我們係裏的老先生的故事,講得很好玩。他說讀書讀不通,讀不懂,就去請教係裏的老先生,都是學問非常好、大名鼎鼎的。請教朱東潤先生,朱先生就說,這個東西嘛,古人有的時候也是寫得不通的;同樣的問題去請教蔣天樞先生,蔣先生就說,你們年輕人真是不讀書,要解決這個問題你要先讀《說文解字》,讀完《說文解字》再讀什麽什麽,讀完這些,你這個問題自然就解決了;然後呢再去請教劉大傑先生,劉先生就說,哎呀這個問題很簡單麽,他就給你講,講了兩個小時,聽完之後想想劉先生其實根本沒講這個問題,但是這兩個小時也聽得很過癮,他講得很好。
 
王安憶但是阿城是直接的偏題,我問他,他就不直接回答,搞得我也很苦惱,因為我實在想知道這個電影是講什麽的。我帶著這個疑問好多年,直到有一回在台灣碰到蔣勳,他才給我解釋,蔣勳就解釋得很好。
 
張新穎:怎麽解釋,我也有興趣。
 
王安憶他就是說中國男人從來不缺女人的,他家裏有妻子,有妾,妾還要有幾房。那麽他們還到妓院裏去幹什麽呢?他說他們到妓院是要去找男女的平等關係。電影裏麵一上來就是那個王老爺在慪氣,誰能給他氣慪?在長三堂子裏就有,他還要哄著這個女人,在這裏的男女關係,是合法社會裏不存在的。
 
張新穎:我也看了這個電影,原著也看過,我就有一個感覺,就覺得侯孝賢這個電影裏麵的男人都很可憐,原來的小說裏麵沒這麽可憐的,原來的小說裏麵男人也可憐,但是電影就是大大強化了這個可憐。電影裏麵的男人,他就是去找這個妓女嘛,然後就被搞得焦頭爛額的。
 
王安憶蔣勳他回答了我這個問題,電影實在是太曖昧了。朱天文專門給侯孝賢寫劇本的,曾經在張愛玲討論會上她講過這個電影拍攝的過程,提到負責美工的阿城的一句話,我覺得這句話是很體現阿城風格的,阿城說,沒有用的東西要多。他說沒有用的東西多了,就有氣氛了嘛。
 
張新穎:阿城在台灣名氣很大的。
 
王安憶他是最早介紹到台灣去的作家,最早介紹到台灣去的當代作家。然後才開始輪到我們這些人。可以說台灣那邊了解大陸的文學,魯迅後麵就是阿城。
 
張新穎:這樣也不錯啊,畢竟他是個好作家。
 
王安憶他最喜歡的事情是電影,他自己說是“迷戀”,這可能和他的寫實傾向有關,電影是最寫實的藝術,最具有寫實的手段。他有種晚清民初氣質,我很喜歡他的鬆弛的狀態,而且他的清談的風格我也很喜歡,不過我實在還是希望他能明確一點。我記得彭小蓮寫過一個《他們的世界》,寫她的父母,主要是父親,然後給阿城看,阿城就對她做了些評語,說你這裏麵有一種共和國氣質,這個評價可說是針對所有我們這些人的,他和我們氣質不同。阿城要向你描繪事情的時候就會描述得非常生動,這也是寫實派的特征,他很會描繪。描繪的生活狀態也很好。我覺得阿城有一點很好,他喜歡一種藝術吧,他一定會在生活裏麵體現這種藝術。我們的藝術和生活往往是分家的,比如我在我的作品裏講這麽一件事情,可是我的生活往往完全是另外一個狀態;而他的生活狀態卻是在實踐他的藝術觀念的,或者反過來說,他的藝術是體現在生活上的。就是說,他有一種生活美學的觀念,比如,說到老北京,他父親帶他去買鞋,到鞋店裏麵一邊試鞋一邊聊天,沒有一句話是說到這個買賣,最後他終於試到一雙合適的,那個店員就說了一句,穿走吧!多文啊。我覺得他是有點古風的,當然古也不是太古,就古到晚清,因為他還不夠質樸。他是一個文人。
 
張新穎:接著阿城,說說王朔吧。
 
王安憶我覺得王朔其實是一個溫情主義者,他有一次喝了酒,我覺得他喝酒以後就特別可愛,腳是軟的,眼光也是軟的,好像有千言萬語要跟你說的樣子,他說我就是一個普通人,你不要來考驗我,我經不起考驗,一考驗我肯定叛變,立刻就成為一個壞人,他說我們中國人最最可悲,就是老是遭到考驗,大部分人不是英雄,是軟弱的,於是不能不變得很卑鄙和卑瑣了。我覺得這個人真的是溫情主義者,他很容易受傷害的。他為了掩飾自己的傷痛呢,就會做出特別凶悍的樣子,他會做出特別抵抗的樣子,或者胡來胡鬧,把事情搞成一團醬。他那部《看上去很美》,前麵兩萬字寫得多好啊,就寫那個很小的小孩,在幼兒園,幼兒園被他寫成充滿了暴力的一個環境,其實是剛出殼的小雞雛一下子麵對的一個人世,多麽叫人驚懊,他寫那個那麽小的小孩,夜裏到洗手間看到自己的一雙眼睛那麽深那麽黑。可惜寫到這以後,就滑下來了。我在認識王朔以前,就看過他的那篇《一半是海水一半是火焰》,我特別喜歡他第一個故事,我覺得他寫得特別傷心,他就寫一個女孩子愛上了一個流氓青年,受了傷害,決定報複他,怎麽報複?墮落,她加入到他們這一夥裏麵來,濫交,犯罪,徹底改造自己的人生,放棄正常生活的希望,寫得很傷心。我覺得這是真的王朔,到後來王朔身上穿的盔甲就太多了,層層疊疊,連他自己都認不出自己了。
 
張新穎:他說自己是普通人,就是說他會把自己放得很低很低,攻擊別人的時候,把自己放在很低的那個位置上。
 
王安憶我覺得那是自我保護呀,他其實就是說,我已經是這樣了,你還能把我怎麽樣。簡直就是耍無賴了。這是一種抵抗的姿態,但不是上乘,有點可惜。
 
張新穎:真正的普通人,應該是像他早期作品裏麵,有你剛才說的那些傷心的、溫情的東西。
 
王安憶對的。他很能體會人的情感,但是我覺得他太軟弱了。
 
張新穎:你說他太軟弱了?
 
王安憶是的,所以很多東西他不能抵禦。
 
選自《談話錄》

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