《古L格群島》到《紅輪》——索爾仁尼琴筆下的曆史

 

如果說《群島》是對斯大林體製的深刻揭露，那麽《紅輪》則上升為對這樣一種體製何以能在這片土地上產生的深刻反思。——秦暉、金雁

 

 

從《古L格群島》到《紅輪》

——索爾仁尼琴筆下的曆史  

文｜秦暉、金雁

 

亞曆山大·索爾仁尼琴於2008年8月4日去世了。 

　　

在20世紀以來的俄國作家，可能還包括20世紀以來的整個俄國知識界，索爾仁尼琴都可以列入影響最大的人物之列。他以作家成名，其《伊凡·傑尼索維奇的一天》、《癌病房》、《第一圈》等作品無疑是蘇聯赫魯曉夫時代"解凍文學"的代表作。

 

當年他也因此成為蘇聯作家協會成員。他後來獲得的是諾貝爾文學獎，而非盧圖利、薩哈羅夫、曼德拉這類活動家與異見人士獲得的和平獎，也表明了他的這種成名身份。 

　　

但是，絕大多數諾貝爾獎（乃至類似崇高榮譽）獲得者的獲獎根據（作品或社會活動）都是他們終身成就的高峰，此後他們作為"名人"並無更大作為。而索翁則屬於剩下的極少數：導致他1970年獲獎的文學作品乃至他因而獲得的頭銜（"著名作家"）相對於他此後的著述（如1973年起問世的《古L格群島》）和扮演的角色而言簡直算不了什麽。

 

盡管這些著述被一些從"純文學"角度出發的評論家認為"文學性"不強，但不可否認的是這些著述的震撼力遠遠超過其獲獎前的作品。你可以不承認這是偉大的"文學作品"，卻不能不承認這是偉大的思想史文獻。 

 

 

 

▌不隻是"偉大作家" 

　　

的確，索爾仁尼琴終生耗力最大、最為震撼人心並奠定了其文化-思想界地位的兩部多卷本的巨著，即流亡前寫的三卷本《古L格群島》和流亡期間幾十年寫作而直到臨終都並未出齊的10卷（30冊）《紅輪》，都很難說是"文學創作"的作品，至少索爾仁尼琴自己從不把這兩部大書叫做"長篇小說"，乃至"報告文學"。 

　　

他把《古L格群島》稱為"文學性調查初探"，而《紅輪》則被稱作關於俄國戰爭與革命時代的"全景曆史"。盡管從文學角度講，這兩部書也展示了傑出的語言技巧。

 

他嫻熟地使用大量從古典到民間、或雅至生僻、或俗至"粗野"的豐富表達方式，在嘻笑怒罵間抒發了他鮮明的價值觀、人生態度、政治立場和對眾多重大問題的看法。

 

然而，與借"文學形象"間接表達作者思想的文學作品不同，索爾仁尼琴雖在其中"創作"了大量生動形象的詞匯或舊詞新義，諸如"群島"、"土著"、"下水道"、"水流"、"癌擴散"、"犄角"，乃至"古L格群島"與"紅輪"這兩個書名，如今都已作為新的政治-社會詞匯而流行，但這兩部大書並未塑造什麽"文學形象"，既無"主人公"也無離奇情節，它們都使用真實的人名、地名、時間、空間與事件，直截了當地對實際發生的曆史過程展開講述和評論，並在其中融會貫通了他對俄國與西方、過去與現在種種思想文化傳統的褒貶與取舍。

 

實際上，這是兩部思想內涵豐富、表達方式生動的史論-政論性作品。那種為時代立言的氣慨，令人想到我國宋儒張載的名言："為天地立心，為生民立誌，為往聖繼絕學，為萬世開太平"。 

 

　

 

▌《紅輪》的寫作風格　 

　　

《紅論》這部被索爾仁尼琴稱為"我一生中最重要的一部作品"，"尋找俄國曆史災難中某種最高的宇宙意義"願望的作品，寫下在蘇聯國內到"迄今為止，沒有允許任何人可以按照自己的方式寫作的曆史"。

 

而一些閱讀過《紅輪》的讀者對該書的評價並不高，知識界一些曾經對該書給予很大希望的人，都覺得有必要勞神費力化畢生之力搞這樣一部沒有人能耐心讀完的"大作品"。

 

的確，把《紅輪》稱為"多聲部"的"曆史小說"，著實有點勉強，它與其說是"小說"，不如說是個人視野下俄國曆史畫卷。若把它歸類以小說，誠如讀者所感覺到的，書中沒有貫穿到底的主角，沒有完整情節和人物形象，而且與好萊塢的以扣人心扉的離奇故事來吸引人的"故事主義"相反，出場的人物沒有開始與結局，甚至由於涉及的曆史線索頭緒過於繁雜，也不完全是按照時間順序來安排章節的。

 

如果把它作為小說來讀，一定會一頭霧水地大失所望，作為小說的虛構人物，更像是為連接大事件所設計的"串場過渡"或以虛擬身份的"場景再現"。

 

中國讀者習慣以讀姚雪垠先生的《李自成》那樣的作品來讀《紅輪》就很容易陷於誤區，因為中國的多卷本的曆史長篇、洋洋灑灑上千萬字的大部頭也不是沒有，但虛構的中心的人物和故事脈絡都十分清晰，不存在著讀了後麵忘了前麵、相互聯係不起來的現象，也少有這樣一個場景下的人物與另一種背景下的人物不相關寫作手法。

 

而索爾仁尼琴的本意就不是為了講故事的，更不是為了獵奇的讀者尋求刺激而著書立說的。眾所周知，一直以來文學評論界對索爾仁尼琴的著述從"審美的純文學"角度，曆來就是非議頗多，他自己也從來沒有把他的作品定位於"長篇小說"。 

　　

那麽是否可以把《紅輪》歸類於曆史書籍呢？雖然據索翁自己所說，書中"所有出場的曆史人物，均冠其真實的姓名，並采用其生平業績的全部準確具體細節，對曆史人物概述的章節及其敘述大事件的段落，無一不是堅持與嚴格的事實為根據"。

 

但是作者企圖複原的真實的時空關係和曆史講述，也並不等於說它就是一套曆史研究的大部頭專著，若從曆史學的方法論上看，《紅輪》對整個俄國20世紀曆史上最重大的事件不同解說沒有辨析，不涉及任何不同的觀點，也沒有引文注釋、沒有檔案來源、參考文獻，沒有考證、分析、論證、總結之類的常規研究套路，完全像是索爾仁尼琴對俄國曆史的"個人敘事"。

 

令很多讀者納悶的是，到底應該如何讀這部作品呢？把它作為曆史來讀還是作為小說來讀？它是小說的"曆史化"還是曆史的"小說化"？　

 

 

▌把"必須說出來的話"寫下來 　 

　　

提到索翁的寫作手法，還要從俄羅斯文學範式的發展曆程說起。其實從普希金寫《上尉的女兒》、《彼得大帝的黑奴》等作品開始，俄國文學創作就開啟了以曆史事件為基礎的寫作模式，它從此擺脫了歐洲文學小說、詩歌、散文、紀實報告的分類形式，而獨創出一種無一定之規的"作品形式"，或者被有些人稱為"古怪的曆史長篇小說"和"令人精神倍受折磨的全景式探索"。 

　　

索爾仁尼琴的寫作模式來自於托爾斯泰。托爾斯泰寫《戰爭與和平》的初衷原來是要以《一八零五年》為題講述一個家族在時代變遷中的故事，後來在收集資料和寫作過程中托爾斯泰的興趣向1812年俄法戰爭發生轉移，他感覺到如此波瀾壯闊的曆史背景、異常豐富的曆史素材已經無法用一部傳統的曆史小說加以容納。

 

托爾斯泰為此感到非常困惑，他陷於一種兩難的境地，局限於人物故事，曆史的宏大視角就受到局限，而把人物情節稀釋在曆史畫卷當中又衝談了故事敘事的緊湊性，而他自己很多總結性的哲理深化，恰恰是遊離在敘事之外的。

 

托爾斯泰說："我很想把自己關於那個時代所知道和所感受的一切都詳盡無遺地表達出來，卻又明知道那不可能，有時候我覺得長篇小說的那種簡單的、庸俗的、文學的語言和文學的手法跟宏偉而多方麵的內容極不相襯，我經常感歎絕望於實在無法把我想說的而必須說的東西敘述出來"。

 

因為托爾斯泰在創作過程初期常常糾結於為作品形式的定位，他知道自己寫出來的東西將是個"四不像"，它與任何形式文學創作都不符合，既不是長篇，也不是長詩，既不是曆史研究，也不是紀實作品，最後經過很多煩惱痛苦，他決定拋開一切顧慮，不去勞心費神地想寫出來的作品往哪裏歸類，隻要把那些認為自己"必須說出來的話"寫下來就行了，為什麽我們就不能把文學放在更寬闊的舞台上呢？所以最後我們看到了《戰爭與和平》這樣一部具有"顛覆性"的曆史史詩性的著作。 

　　

托爾斯泰在《戰爭與和平》出版的時候，就想到文學評論界和讀者一定會圍繞作品的類別發生爭論和困惑，人們一定會疑惑他為什麽要違背小說的敘述規則，大段大段地描述時代背景或以有感而發的長篇議論來幹擾故事的敘事進程，據說有的讀者為了盡快了解彼爾、安德烈和娜塔莎之間的感情糾葛，曾向托翁寫信要求刪除"文學之外"的哲學議論和繁瑣的背景介紹，甚至有些學究式評論家認為這些哲學議論是"完美身體上的一塊不必要的贅肉，可以統統丟棄不要"。

 

為了避免外界的猜測，托爾斯泰1868年在《俄國檔案》雜誌上發表的一篇文章中稱，"俄國文學思想無法受歐洲長篇小說的範式的約束，我正在探索一種新表達的範式"，既然《奧德賽》、《伊裏亞特》可以用文學的語言表現宏大的曆史場景，為什麽我們就一定要嚴格遵循歐洲文學作品體裁呢？

 

赫爾岑也認為，在俄國，"文學是唯一一個可以讓人聽到自己憤怒與良知呼喊的講壇"，因此它需要背負起超越自己承載量的重擔。赫爾岑由此傾向於把政治、哲學、曆史的內容引入文學，使文學成為一種帶有生命體驗的內省和反抗的載體，成為一種"靈魂拷問"和自我完善的工具，成為一種抗衡權力的武器，成為一個思想家鍛煉自己質疑能力的陣地，成為一種"啟示錄"般的使人頓悟的精神遺產，俄羅斯文學需要探索一條屬於自己的新的創作道路，創立出一種涵蓋其他學科的"大文學"概念。

 

這些觀點促成了托爾斯泰的"文學革命"，也成為索爾仁尼琴《紅論》的寫作風格的藍本，早在索翁寫作《癌病房》的時候，蘇聯作協就有人說，"索爾仁尼琴是非常拙劣的模仿托爾斯泰，放縱自己仇恨的感情"。 

　　

此後把人文領域各種學科揉和在一起的"大文學"、"大敘事"和"大關懷"便成為了俄羅斯創作風格的一種發展方向，後來俄羅斯文學創作中，不必刻板地遵守有一定之規的"創作原則"便成為了一種"創作風格"，甚至有意忽略題材的界限，采取混淆、跳躍式結構方式的寫作開始不斷湧現，一部作品中包羅各種創作形式的"混搭風格"的創新體係脫穎而出了。

 

在很多文學作品中，若審美與求善、文學與思想、愉悅與陶冶、趣味與心靈救贖等等功能不能兼顧的情況下，作者往往寧肯弱化前者也不願舍棄後者。

 

19世紀下半葉俄羅斯文學的"黃金時代"好的作品從來都是思想性高於藝術性，它們都體現著社會使命、哲學深度、曆史思考、人道主義關懷和道德覺醒的探索精神，作品的生動與否、可讀性的高低都退居次要的地位。所以在那個時候，文學家也就是思想家、哲學家和"啟蒙者"。

 

在托爾斯泰之後，俄羅斯作家對俄國曆史命運思考的小說"曆史化"也一發不可收拾。我們熟知的俄羅斯諾貝爾文學獎者，像帕斯捷爾納柯的《日瓦戈醫生》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》以及A.托爾斯泰的《苦難的曆程》都是這種以寫實主義的筆調反映社會大變革的"曆史+小說"作品形式，當然他們與索爾仁尼琴最大的不同在於，這些作品仍然都是在文學的範疇之內，其文學的審美價值評價依然很高，他們在寫作的時候，既顧及到道德情節，更要考慮到故事情節。 

　　　

 

 

▌書寫一部關心俄羅斯命運的人都要讀的書 　 

　　

受托爾斯泰以降俄羅斯文學的春秋筆法的影響，索爾仁尼琴一直有一個願望，書寫一部反映20世紀上半葉曆史的史詩性作品，書寫一部可以超越19世紀"黃金時代"文學頂峰的作品，書寫一部還原"全景曆史"的作品，書寫一部與蘇聯時代的官方解釋係統完全不同的作品，打破蘇聯"權力敘事"的"遮蔽和剪裁"，書寫一部融會貫通了他對俄國與西方、過去與現在種種思想文化傳統褒貶與取舍的作品，書寫一部凡是關心俄羅斯命運的人都不得不讀的書，於是就有了《紅輪》的創作過程。

 

他認為，人天生就沒有足夠的時間來看清身邊發生的一切，而在蘇聯，即便能夠捕捉到即時的"現實碎片"也無法全景展現出來，他的《紅論》就是把真實"記憶片斷"串聯成為一部"宏大的編年史"，進行曆史重構紀實的創作。

 

索爾仁尼琴說，"我和寫作有一種神聖的關係，我的寫作是在履行某種義務"，"我的工作就是找出真正的事實，並把它們緊緊地編織在一起，沒有空隙留下，沒有爭辯的空間，所有的真實都在一起，我可以減少虛構角色的出現，為了把曆史人物當作我自己的虛構人物來描寫，我挑選了好幾打的人，把他們當作我生活中認識的人來描寫"。 

　　

應該說，從《紅輪》的寫作形式上來看，索爾仁尼琴比起托爾斯泰等人的小說"曆史化"的趨勢來更加劍走偏鋒。了解他的心路曆程的人都知道，索爾仁尼琴不但性格乖戾，最重要的是他是一個徹底的"反西化"的"後現代"論者，也可以稱作"向後看的""前現代"論者。

 

索爾仁尼琴對"市場化"和"現代化"充滿著深深地擔憂和反感，他認為，工業化和城市化導致的自然環境惡化是人性的變壞聯係在一起的，西方的市場經濟，自由競爭的時代，使金錢統治取代了此前一切形式的統治，金錢的冷酷計算是理性主義發展結果。在這種社會裏，你會不知為什麽會感到可怕，你會想著是不是在事實上已經達到的理想？這是不是終點？你會追問"主"在哪裏？

 

索翁的寫作從來都不去考慮市場，也不顧及大多數"芸芸眾生"的感受，更不在乎出來的成品是個什麽東西，他自信隻要把"鮮為人知的隱秘寫出來"，自己的作品就可以"不朽"。 

　　

俄羅斯人習慣於在每一個曆史階段都會尋找一個"先知"般的人物來引領精神生活，而20世紀非他索爾仁尼琴莫屬。你可以不認同索爾仁尼琴的觀點和他的"傲氣"與"豪氣"，但是的確無法忽略俄羅斯民間的這股思想潮流。至於《紅輪》是文學、是曆史、還是紀實？你把它當作什麽作品來讀，它就是什麽，完全取決於讀者個人。

 

而且索爾仁尼琴認為，隻有那些能夠"沉"下心來、對大自然虔敬的人、關心精神生活的人、對俄羅斯命運既熟知又關注的人，才能夠與他的作品產生相互的共鳴，他壓根就沒指望那些在城市生活中忙碌而浮躁的"逐利者"和"獵奇者"可以理解他的作品。 

　　

索爾仁尼琴以他特有的"俄羅斯精神思維"認為，他的作品從來就不是以文學性見長的，他的寫作，既不是為了取悅讀者，更不是為了滿足市場的需求，凡以這二者為指導思想的寫作者不過是"無根基"的淺薄文人"混飯吃"的行為，是不配做俄羅斯的精神傳人的。

 

實用主義的泛濫早就遮蔽了高屋建瓴大氣磅礴的東西出現，迎合了凡夫俗子的人自己也就是"一俗人"，是不可能理解追求精神升華的救贖性重要意義的，滿足了市場的人就等於取消了自己內心追求的人，是那些抵抗不住現代理性工具誘惑的人，功利主義的寫作不過是西方"文化垃圾策源地"販賣過來的"舶來品"，隨波逐流的"世俗"生活，根本就不是他們這些想要體現人類命運的"苦難者"所要考慮的內容。

 

與陀斯妥也夫斯基一樣，索爾仁尼琴是把自己的整個寫作過程看成是一種發自內心的"自願赴難"的體驗。在他看來，《紅輪》既是為俄羅斯尋找打開"曆史之門"的鑰匙，也是為自己尋找打開"心靈之門"的鑰匙。 

　　

起初老索認為這項工作需要7-10年的時間，可是越寫規模越大，越寫越遠遠的超出計劃。他自己說：這部作品"有多大的規模，向何處發展，下一步如何全然不清楚。任何時候都可以說這部書已經完成，也可以同樣說沒有完成，可以甩掉它，也可以繼續寫下去，隻要還活著，直到牛犢頂橡樹被折斷了脖子倒地為止"。

 

索爾仁尼琴一生中很少妥協，根本不在乎別人怎麽看他和他的作品，他要的是為俄羅斯留下一份文字的遺產，而且曆史越沉痛，意義才越深遠，這就是俄國"彌賽亞"的邏輯，就像利哈喬夫所說的"我們應當使曆史成為未來的紀念碑"。索爾仁尼琴自己把《紅輪》定位是--"全景曆史"的"大敘述"。 

 

▌索爾仁尼琴"對曆史的重新詮釋" 

　　

索爾仁尼琴在二戰以前就開始構思自己心中的"大產品"，起初的計劃並沒有那麽龐大，也沒有以《紅輪》定名，無疑曆史的構思增加了寫作的複雜性和思想的延伸，作者耗費了大量精力收集資料，在這個過程當中，他深入研究了浩如煙海的曆史文獻、檔案、筆記，通信、證詞以及口述資料，隨著資料收集工作的不斷擴大，寫作的篇幅越來越龐大，戰線越拉越長，工程浩大到任何個人都難以完成的地步。

 

我們現在看到的第一卷的這三本書是在1965年完成、1971年出版的，當時出版的各集都是以年代而命名的，比如第一集的題目是《1914年8月》，第二卷的三本是1983年出版的，第二卷的題目是《1916年10月》，僅從標題看沒有一點小說的文學色彩，倒象是一套紀年體的曆史書著。

 

索爾仁尼琴出國以後對已經完成的第二卷又做了大量補充，同時他利用在國外的便利條件，翻閱了大量在蘇聯國內無人關注的白俄僑民資料，他在國外的拓展閱讀更加堅定了索爾仁尼琴此種寫作方式的決心。此後的寫作與出版都是在國外進行的。

 

先期推出的三卷八本，在海外引起了很大的轟動，與劇變後的語境不同的是，當時幾乎沒有人把它當作"文學創作"來閱讀，尤其第三卷的四本裏麵涉及到二月革命和列寧的種種不為常人所知的內容，在"冷戰"年代的西方這些雖並不意外，但其細節的描述和邏輯延深仍猶如一枚重磅炸彈的爆炸，其震撼力之大超出想象，索爾仁尼琴預設的"顛覆性"原本就不打算局限在文學領域裏了，他的期望沒有落空。 

　　

索爾仁尼琴在國外埋頭寫作的同時，也一直關注著蘇聯國內的運動，此時他提出的"別相信！別害怕！別原諒！""不能虛妄地生活！"對蘇聯知識界有很大的鼓舞。

 

當然，也有人指責他"站著說話腰不疼"，自己在國外名利雙收地享受著民主國家自由空氣和巨大榮耀，有什麽資格充當反對派運動的"教主"，對國內的倍受壓抑環境下的艱難抗爭"指手畫腳"。

 

但是毫無疑問，由於索爾仁尼琴《紅輪》出版而對蘇俄曆史的全新"解釋體係"的衝擊波，對蘇聯國內由官方意識形態定調"正統史學"造成的殺傷力是難以估量的。

 

同是持不同政見運動、但屬於社會民主主義發展方向的領軍人物羅伊·麥德維傑夫對索爾仁尼琴的很多觀點並不認同，即便如此，他也承認，索爾仁尼琴的書給這個體製"致命的一擊"，他在"這方麵的作用無人能比"。

 

加之戈爾巴喬夫後期隨著檔案資料的逐步解密，人們發現那些儼然已成金科玉律經典片段的曆史，有太多的虛構和偽造的成份在裏麵，在《聯共（布）黨史》說教中成長起來的一代人，看到索爾仁尼琴的解說（當時蘇聯國內接觸到索翁海外作品的人並不多）以及從檔案中批露的蘇聯曆史，"猶如從一場持久的噩夢中蘇醒過來"。

 

於是蘇聯國內的民間"曆史熱"大行其道，填補"空白點"和"寫真實的曆史"浪潮很快就發展成了推動蘇聯劇變的第一塊多米諾骨牌，麵對由索爾仁尼琴發起的這種挑戰，在正統意識形態訓練下龐大官方史學界竟然沒有一點招架能力，據不完全統計當時蘇聯民間要求填補"曆史空白點"大項目多達150個。

 

從1987年開始到1990年有一百多萬人被平反，蘇共曆史上的所有重要人物都名列其中，而過去這些人毫無疑問地都被塑造成"麵目猙獰"的反麵形象，人們質問道：蘇聯曆史到底有多少可信度？過去我們是生活在真實的曆史裏還是生活在被欺騙當中？作為這股浪潮的始作俑者的索爾仁尼琴，也因此被評論為"一個人用一支筆戰勝了一個超越大國的極權製度"。