歐陽維 | 外公歐陽予倩和爺爺田漢

文 / 歐陽維

今年是我的外公歐陽予倩誕辰130周年。我的母親歐陽敬如是歐陽予倩的獨女，而我的父親田申是田漢的長子。

歐陽家跟田家有一個約定：如果我父母有兩個兒子，其中一個要姓歐陽，這樣我就隨了媽媽的姓。我和哥哥姐姐從小在外公家長大。從我父母的婚姻，也可看出外公歐陽予倩和爺爺田漢的關係。

 

 

“磨光派”與“突擊派”

 

表麵上看，外公和爺爺的人生很不相同: 外公出身於瀏陽望族，爺爺是長沙縣果園的農家子弟；外公溫和，爺爺熱烈；外公寫正劇，也寫喜劇，一生按他的想法走下來了，幸好沒有受到大的折磨；爺爺愛寫悲劇和愛情衝突，一腔赤誠，但他的人生起伏跌宕，晚年受到殘酷迫害，最後以悲劇告終。

夏衍說過，對於壽昌和予倩，“愛祖國、爭民主這條紅線使他們走上了同一條大路。”在藝術風格和處理藝術與政治的關係上，外公和爺爺似乎有所不同，但總的方向是一致的。他們在精神上契合，在藝術道路上合作，友誼縱貫了一輩子。

他們之間也經常爭論，曾經爭得臉紅脖子粗。外公被認為屬於“磨光派”，爺爺被認為屬於“突擊派”；“磨光派”批評“突擊派”的作品過於粗糙，藝術性和功底不夠；“突擊派”認為在抗戰的大背景下，不能苛求藝術水平。但事實上，爭論也是他倆友誼的一部分。

爺爺田漢和外公歐陽予倩

外公早年在日本就讀早稻田大學文科。一次當他看到留學生曾孝穀、李叔同等創辦的春柳社在東京演出法國小仲馬的話劇《茶花女》後深受觸動，很驚奇地說：“戲劇原來有這樣一種表現辦法！”之後他在1907年春加入了春柳社，從此開始了戲劇生涯。在春柳社，他參演了《黑奴籲天錄》，後來以申酉會名義，演出了《熱血》，即改編後的《托斯卡》，她演女一號，獲得了黃興等同盟會成員的讚許。

回國後，外公與陸鏡若、馬絳士等春柳老友，擠在上海元昌裏小弄堂的二層樓裏組成“新劇同誌會”演新劇。當時的生活非常清貧，他們自管、自創、自演，追求戲劇藝術，帶動了新劇活動的興起。1914年，他們組建“新春柳劇場”，為了藝術和生存而拚搏。外公這時什麽角色都演：少婦、潑婦、乳娘。為了演好這些角色，他仔細觀察她們的生活狀態。為了練好哭和笑，他在沒人的時候，躲在草地上用各種方法去哭、去笑，每次都哭得聲嘶力竭，笑到胸口刺痛。他說，“一藝之成，不用苦心是絕難成功的。”

外公對京劇的愛好是從童年開始的。他不是戲班出身，學戲是零零碎碎和許多朋友學的。他向京劇名家筱喜祿、江紫塵、林紹琴學京劇唱功和身段，開始圓他孩提時代的戲曲夢。學唱功時，常常一個唱段他就得先唱個幾十回，回課的時候讓師傅大吃一驚，說：你真行！不到一年的工夫，外公竟然成功地演了一出京劇《宇宙鋒》，觀眾叫好，他自己學青衣的癮也大了好幾倍，開始走上職業京劇演員的道路。

外公自編了京劇《鴛鴦劍》，這是他的第一出紅樓戲，自演尤三姐，大受歡迎。他始終注重劇本，劇本不全的戲從來不演，這在當時的中國劇壇是極大的創新。外公演京戲為什麽能抓人、當頭牌呢？主要是他的嗓子非常好，又高又亮又脆，又有長勁兒，禁得起累；他有文化功底，對戲劇文學有深入研究，因此十分注重通過表演刻畫人物心理。觀眾反映他表演時的舉止神情能夠絲絲入扣，每演一劇無不哭笑皆真，把人物的悲歡表演得十分到位。

做京劇演員時，外公就是想把戲演好。他說“我覺得天底下的事，再沒有比演一出好戲更快樂的”，他說自己是“戲迷”，一天到晚，隻知道戲，無謂的和人周旋，都覺得毫無意思。

外公在京劇舞台上塑造了許多風格鮮明、栩栩如生的古代和現代婦女形象。他自導自演的京劇有24個，自己編劇的有18個，其中紅樓戲《寶蟾送酒》《饅頭庵》《黛玉焚稿》《王熙鳳大鬧寧國府》很受歡迎。他創作的《潘金蓮》，在“南國”時期引人注目。劇中的女主人公已經不是小說中的舊貌，而是一個“崇拜力與美的女性”。當朋友們看到，外公在劇中扮演的潘金蓮，跪在武鬆麵前，麵對殺身之禍，拉開衣襟露出胸膛說：“二郎，這雪白的胸膛裏有一顆赤熱的心，這顆心已經給你多時了。你不要我，隻好權時藏在這裏。可憐我等你多時了，你要割去嗎，請你慢慢地割罷，讓我多多地親近你！”演到此時大家都陶醉了。田漢認為這是“新國劇運動的第一聲”；徐悲鴻說此劇：“翻數百年之陳案，揭美人之隱衷；入情入理，壯快淋漓；不愧傑作”

京劇《寶蟾送酒》劇照

 

 

初相識

 

在外公的記憶裏，1913年他在長沙組織文社演新劇的時候，爺爺去看過戲。可是田漢說，當時他還是一個十四五歲的窮師範生，沒錢買票，戲沒看成，隻是經過左文襄祠門口，看到文社演劇的廣告和布景師在做景片，心裏十分羨慕，引起他對新劇事業的向往。他知道歐陽予倩是世家子弟、留日學生，不去考洋進士，反而投身戲劇，心裏很佩服。

他倆正式認識是在1921年底。那時候外公在上海唱紅樓戲，掛頭牌，同時也演新劇；爺爺剛從日本回國，在藝術上處於唯美主義階段，他們在藝術實踐中有所交集。到南國藝術運動時期，兩人已經是合作夥伴。

1924年，爺爺田漢和奶奶易漱瑜一起創辦了《南國半月刊》；以後又有了南國電影劇社和南國藝術學院。1925年奶奶易漱瑜去世，我父親才一歲多。爺爺因失去奶奶非常悲痛，寫了許多悼亡詩。

田漢、歐陽予倩、徐悲鴻分別擔任南國藝術學院的文學、戲劇和美術係主任。洪深、徐誌摩、鬱達夫、周信芳等藝術家常來上課；唐懷秋、卜萬倉、顧夢鶴、宗白華、黎錦暉等都是南國運動的發起者和骨幹。他們兩人在1926年曾以主席名義邀請各路藝術家舉辦“消寒會”，1927年舉辦“魚龍會”，頗具南國特色。所謂魚就是學生，龍就是著名演員和學者。魚和龍通過沙龍和公演一起切磋，傳授藝術和學問，共同提高。

“南國”有很強的吸引力、包容力，可以說是三教九流。有流浪藝術家，也有名門之後。塞克入學之前就問：要學費嗎？爺爺說：不要錢，隻要是有藝術才華的青年，都可以來。

陳白塵、鄭君裏、金焰、吳作人、張曙等都是南國時代學生中的精英人物。俞珊出身名門，她主演《莎樂美》和《卡門》都非常成功叫座。爺爺講課時不帶講稿，學生們在天馬行空不拘一格的講述中受到啟發。

那時我爺爺住在上海，許多到上海投身藝術的青年如果沒地方住就常住在田家。家裏如果沒有米，爺爺的母親，我的太奶奶易克勤就去把皮襖和衣服當了，當時戲劇圈稱她老人家是“戲劇的母親”，她有什麽東西都可以跟他人分享。

外婆劉韻秋也是這樣，她是外公背後那個非常智慧的女人。她是鄉紳的女兒，裹小腳，沒有上過新式學校，但她琴棋書畫的修養都很高，又通情達理，曾與梅蘭芳先生同畫《梅鵲圖》。畫中有梅先生所題：歐陽嫂夫人韻秋方家命餘寫梅以求教正，蘭芳。外婆題：韻秋補竹鵲。

日本作家穀崎潤一郎有這樣的記述：歐陽予倩既是新劇運動的旗手，也是演員。他“白皙的臉上戴著眼鏡的樣子，到底是一位站在舞台上的人。一頭烏發宛如漆一般閃爍著黑色的光澤，鼻梁線挺拔而輪廓分明。從耳際後麵一直到脖頸上的發際間的膚色尤其白皙。”

創作《風雲兒女》時期的田漢

穀崎在描寫爺爺田漢時說：他“膚色黝黑，瘦削，臉長而輪廓分明，頭發長得亂蓬蓬的，眼睛裏射出神經質的光芒，長著齙牙的嘴雙唇緊閉略無笑意，習慣於低著頭意圖控製住自己的神態……”

田漢、郭沫若、歐陽予倩他們說一口純正東京腔的日語，穀崎說他這個在鄉下住慣了的人，口音都沒有他們純正。1926年除夕夜，穀琦這個外國人被田漢帶到歐陽予倩家裏，受到了溫馨的款待。他稱我的外婆不是所謂“新式女性”，而是一位舉止優雅，談吐高尚，年輕美麗的女詩人”。

外公與外婆

 

 

反映大眾的吼聲

 

1929年爺爺田漢走向左翼。陳白塵、左明等南國社進步青年建議田漢不再隻演唯美的戲，應該反映大眾的吼聲。與此同時，安娥奶奶也開始與爺爺交往。安娥出身於石家莊的大戶人家，從小叛逆，1925年加入中國共產黨，後到莫斯科學習，接受過“契卡”訓練。她回國後在中共特科工作，掩護身份是中統上海特派員楊登瀛的秘書，上級是陳賡將軍。她本人也是詞作家、詩人、記者和翻譯家，耳熟能詳的作品有《漁光曲》《賣報歌》《高粱紅了》等。她與爺爺合得來，才華和個性相互吸引。

外公加入了中國左翼戲劇家聯盟廣州分盟，他的理想是改變中國戲劇的狀態，跟上世界戲劇藝術的潮流，有好的戲劇、好的藝術。他接受祖父歐陽中鵠和譚嗣同的思想，通過“變法”改變中國的想法根深蒂固。他說中國氣派、中國精神就是六君子精神、黃花崗精神、謝團長精神和抗戰精神。他希望通過藝術運動實現自己的理想，主張到民間去，為百姓服務，痛恨貪官汙吏，並不是像有些人隻空喊口號，而是紮紮實實地用藝術語匯講出他想說的話。

抗戰初期，爺爺曾任國民政府軍事委員會政治部第三廳第六處的處長。周恩來是政治部副部長，郭沫若是廳長。之前歐陽予倩和田漢、夏衍等人組成上海戲劇界救亡協會，組織了十幾個上海戲劇界救亡宣傳隊，到內地進行抗戰宣傳，也成為後來“三廳”劇宣活動的基礎。之後外公和周信芳等人在上海組織“中華京劇團”，堅持在“孤島”開展抗日救亡活動，演出《梁紅玉》《漁夫恨》和《桃花扇》。1938年夏和1939年秋，外公兩次到桂林主持推進廣西戲劇改革工作，一直到桂林淪陷才被迫中止。他組建的桂劇實驗劇團，在許多方麵延續了他在南通沒有完成的事業。

日軍進攻湘北長沙吃緊後，爺爺田漢帶著老母親一行人到了桂林。那時的桂林有三支話劇隊伍：一個是以外公為核心的“廣西藝術館話劇團”，一個是以廣西學生軍為基礎的“國防劇社”，還有一個就是軍委政治部抗敵演劇隊為基礎的“新中國劇社”，這個劇社與爺爺的關係比較深。開始大家是想為慶祝省立藝術館的成立搞一次活動，後來發展到籌辦一次上規模的戲劇展覽會，提振文化界和軍民的抗敵士氣。在中共南方局的支持下，歐陽予倩、田漢、熊佛西、瞿白音等人提出了舉辦西南劇展的倡議，之後成立了由外公、爺爺、熊佛西、瞿白音、丁西林等35人組成的大會籌備委員會，外公任主任委員。籌委會還聘請廣西省政府主席黃旭初擔任大會會長，並以黃的名義邀請李濟深、李宗仁、白崇禧、陳誠、蔣經國等國民黨上層人物擔任大會名譽會長或指導長。西南劇展組織華中、華南五省市的演劇隊和演出機構近1000人參加，從1944年的2月一直持續到5月。通過戲劇演出、資料展覽和戲劇工作者會議，總結了經驗，紀念了犧牲的戲劇戰士，鼓舞了戲劇工作者和軍民的戰鬥意誌，成為抗戰期間戲劇工作者的空前盛會。爺爺說，他和外公的關係在桂林時期是最深的。

爺爺1948年秘密進入北京，找到徐悲鴻先生，動員他留下來，參加新政權。新中國成立後，南國社的“三巨頭”分別被任命為中央戲劇學院（歐陽予倩）、中國戲曲學院（田漢）、中央美術學院（徐悲鴻）的首任院長。田漢和歐陽予倩還分別擔任了中國戲劇出版社第一任社長和戲曲改革委員會的主任委員。在新政協會議上，外公和爺爺與郭沫若、沈雁冰、馬敘倫、錢三強一起擔任第六小組成員，負責國旗、國徽、國歌的確定。

 

 

兩個人的暮年

 

1956年，爺爺擔任劇協主席時曾在戲劇報上發表過兩篇文章，一篇是《必須切實關心並改善藝人的生活》，另一篇是《為演員的春天請命》。現在看來他的觀點是對的，但那時卻成為他挨整的材料。外公在反右的時候也要到操場上看大字報，但學生們簇擁著他，故意用身體擋著大字報不讓他看見。那時他身患嚴重的心髒病和風濕性關節炎，上樓開會很困難，學生們就把木棍綁在藤椅上抬他上樓。

1956年8月，田漢在泰山玉皇頂

外公的性格裏含有溫潤和寬容的部分，但做事非常認真。他和爺爺一樣，對人有讚揚或有批評都講在當麵。爺爺說，當年在桂林三教咖啡廳的樓上，他們兩個為藝術問題常常爭得麵紅耳赤,但觀點會慢慢地接近，矛盾很自然地解決了。1958年爺爺六十歲的時候，外公寫詩給他賀壽，詩中說道：“青蓮詩人流夜郎，南國詩人慶壽昌。縱橫才氣類相似，人民歌手今為強。風雲兒女歌慷慨，血築長城起救亡。信手拈來多妙諦，隨處歌場做戰場……花甲如君正年少，英雄氣概兒女腸……”

在人生暮年，外公開始聚焦戲劇理論和戲劇史的整理、研究和傳承工作。他對京劇、昆劇、湘劇、祁劇、花鼓戲、粵劇、桂劇有全麵研究，認為：“每一個劇種都有它的特性，就和每一種花有它的特性一樣，應當充分發揮它的特性。”他反對拿教條或一紙命令，使教員學生無所適從。1952年，以第一屆戲曲觀摩演出大會為基礎，他直接負責劇種調查研究，一年多後就拿出了《中國戲曲研究資料初輯》一書。

歐陽予倩給中戲學生上課

歐陽予倩指導學生表演

外公70歲的時候，又開始參與籌建中國藝術科學院，領導製定了《1958年藝術學十四項研究重點規劃》，中國藝術學就此成為一門獨立學科。在話劇史研究上，他寫了《回憶春柳》《談文明戲》，出版了《一得餘抄》論文集，撰寫了《電影半路出家記》一書，為中國電影史提供了生動素材。為推進中國舞蹈史研究，外公領導建立了“中國古代舞蹈史研究小組”，帶領年輕學者完成了《中國古代舞蹈史長編》和《唐代舞蹈》兩部著作，成為中國舞蹈學的主要開創者和奠基人。他說“有些人以為中國沒有舞蹈藝術，我們要大聲地告訴這些人，中國在幾千年以前，就已經有了十分優秀極為豐富的舞蹈藝術。” 

1960年，72歲的外公當選中國文聯副主席和中國舞蹈家協會主席。1961年6月，外公完成了他一生中最後一個劇本《黑奴恨》，並在北京上演。爺爺田漢主持了話劇《黑奴恨》的座談會。陽翰笙說：歐陽老不老，他今年74歲了，但他的作品像一個充滿熱情的青年人的作品，感情是那樣飽滿、充沛、鮮明。導演孫維世說：“我到醫院去看他時，他又談起了這個劇本。他談話時是那樣樂觀，使我感到他像還有無窮的生命力……”

1957年歐陽予倩在書屋。  賈君武攝

1962年9月21日外公在北京逝世後，爺爺無限沉痛，他說外公之前還約他到一個醫院住院呢。本來他一口氣寫了七首詩要給病中的外公鼓勁兒，卻不知此詩成了悼亡詩。詩中，他真誠地讚揚這個老朋友，說外公論事如識途馬那樣穩健成熟，論藝如出穀鶯那樣動人心魄；用心繼承民族文化的傳統，同時虛心吸納各方養分。爺爺說如果可以，多麽想與外公促膝一談到天明嗬！更何況，他們共同推進的古典現代兩條腿走路的戲劇事業尚未完成！

首都文藝界為外公逝世舉行了追悼會，周恩來總理到醫院吊唁，三千餘人前往首都劇場悼念。追悼會由國務院副總理陸定一主持，老舍介紹外公生平事跡，夏衍致悼詞。

郭沫若的挽聯是：秋雨黃花一窗秋雨，春風楊柳萬戶春風。

茅盾的挽聯是：春柳發芽，桃扇翻新。舞史草創，大匠但開風氣。行圓誌方，溫良恭讓，既紅且專，後生常仰楷模。

田漢

四世同堂。右一為田漢抱著孫子田歡，最前排戴圍巾的是本文作者歐陽維。

本文首刊於2019年10月29日北京日報紀實文學版