路邊野花不採白不採
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2018年，是傑出的奧地利畫家古斯塔夫·克裏姆特（Gustav Klimt, 1862–1918）去世一百周年。1918年，在奧匈帝國倒塌的轟響聲中，在一次大戰的硝煙散去之時，一場令人戰栗的西班牙流感正席卷歐洲，奪去了幾百萬歐洲人的生命，死難者中也包括克裏姆特和另一位奧地利畫家埃貢·希勒（Egon Schiele，1890–1918）。
奧地利是出音樂家的地方，可謂群星燦爛，無世界任何地方可比。莫紮特、舒伯特、海頓、馬勒、施特勞斯、勳伯格、布魯克納，不勝枚舉。而畫家方麵，在西方繪畫史中數得上名字的，唯有克裏姆特和席勒兩位，空前絕後。席勒是克裏姆特的學生，才華一閃便在二十八歲時英年早逝。因此克裏姆特是奧地利繪畫界當之無愧的翹首。
《吻》（The Kiss），1907-08年。
這幅《吻》公認是克裏姆特最偉大的作品。頭戴花環的一對戀人迷醉沉浸在美好的愛情之中。女人小鳥依人地依偎在高大男人的臂彎下，閉著眼睛享受最銷魂的一刻。克裏姆特使用真正的金箔來作畫，使披在情侶身上的金色大袍華麗而炫目，場麵溫馨感人。
克裏姆特是他的故鄉維也納的驕傲。來維也納的遊客都知道這裏有句著名的旅遊宣傳詞：“Don't leave Vienna without the Kiss!” 意思就是說，如果你到了維也納沒有去Belvedere Palace博物館去看看克裏姆特的《吻》，那可是天大的遺憾。到了維也納不看《吻》，等於來北京不爬長城。《吻》，已成為維也納永恒的名片。
克裏姆特的畫風獨樹一幟，既有典雅的古典風，又有變型裝飾的現代感，是十九世紀末的新藝術畫派（Art Nouveau）和二十世紀初的美術工藝運動（Arts and Crafts Movement）等流派的領軍人物。因此他無論是在當年還是在現代都享有極高的聲譽，近年來他的幾幅作品都拍賣到上億美元，打破了畢加索作品的高價記錄。
現代繪畫的精髓是裝飾性，克裏姆特便是領軍人物。自他開始，畫家們開始熱衷於二維空間中的線條與色彩，而忽略立體的景深，使景物更直接更真切地呈現於畫麵。這樣的風格由畢加索推向極致。最開始是西方畫家從日本版畫得到的啟發，一票名家們，包括高更、梵高、塞尚、畢加索和克裏姆特都對日本風格趨之若鶩。《吻》很鮮明的表現了這一風格：色彩平塗、省略層次，不留空間。我們看到男人的頭部幾乎頂到了畫麵的上緣，這在西方繪畫史是從未有過的。
這是一次克裏姆特畫展的一個場麵，主辦方別出心裁地模仿克裏姆特色彩斑斕的風格來裝飾展廳。走進畫展，向出席一場視覺的盛宴。《吻》就在中間最顯著的位置。這樣別具一格的畫展，可謂史上鮮見。
由於克裏姆特的平麵色彩非常適用於印刷仿製，因此他成為被複製最多的畫家之一。他的作品大量被人們因在明信片上、掛毯上、茶杯上、浴簾上、雨傘上、鼠標墊上。《吻》當仁不讓地被複製最多，因此也擴大了在世界上的影響力。《吻》到底有多有名？我們僅舉兩個生活中的小例子便足以說明。
一位西方記者到非洲，發現一位黑人女孩總把一件印有《吻》的T恤衫穿在身上，便問其緣故。原來這位女孩曾為一名歐洲攝影師做向導，臨別時攝影師為了答謝她，讓她在幾件T恤衫中選擇一件留作紀念。她毫不猶豫的選擇了帶《吻》的T恤衫，如獲至寶。她說她喜歡那個畫麵和顏色。《吻》的人物造型代表愛情，而金黃顏色象征富裕的生活。這兩樣正是所有年輕人最期待的。
一兩年前，一位敘利亞藝術家在一幢被炸毀的大樓廢墟上，用整整一麵牆複製了一副巨大的《吻》，大得讓前來轟炸的飛機都可以看到。這就是在告訴世人：敘利亞人民要的是大愛，不要戰爭！
這兩件平凡小事，見證了克裏姆特的偉大，《吻》的偉大。
《吻》（The Kiss），奧古斯汀·羅丹（Auguste Rodin，1840-1917），1889年。
克裏姆特著名的《吻》令人聯想到另一個著名的《吻》。
和克裏姆特的《吻》一樣，羅丹的《吻》也是他的代表作。也是令人銷魂的瞬間，也是人類文明史上一塊豐碑。
接吻雖然是人類表達愛情最常用的手段，但以此直接作為繪畫主題並作為標題的作品並不多見。羅丹以極大的道德勇氣和藝術膽識創作了這一名作，一對真人大小的男女造型裸身相擁，前所未見，驚世駭俗。羅丹的《吻》無疑給克裏姆特的《吻》極大的靈感。克裏姆特的《吻》雖然沒有裸體，但同樣如羅丹的《吻》的遭遇一樣被斥為“色情”，可見情緒一樣的強烈。
羅丹僅與克裏姆特見過一麵。1902年，如日中天的羅丹路過維也納，以克裏姆特為首的奧地利分離主義畫派的藝術家們眾星捧月一般陪同羅丹參觀分離主義畫展。當時克裏姆特尚未創作《吻》，但羅丹對他的壁畫《貝多芬橫飾帶》（Beethoven Frieze）（1902年）讚不絕口。羅丹對克裏姆特有這樣的評價：“Klimt est le dessinateur souverain.”（“克裏姆特是超群的工匠家。）羅丹大概對克裏姆特作品的裝飾性印象深刻。當時羅丹的名聲在整個歐洲無人能出其左右，一言九鼎。他無需恭維任何人，很少誇讚別人。但經他藝術慧眼發現並得到讚許的藝術家，此後都大有造詣。例如他曾對法國女畫家羅蘭姍（Marie Laurencin，1883-1956）就有先見性評價。羅丹既不是畫家又不屬於現代派，而且在羅蘭姍尚未形成自己獨特畫風之前就去世了，但他卻獨具慧眼，他說羅蘭姍是“一位既不屬於未來主義又不屬於立體主義的女人，她懂得什麽叫優雅。” 他用一個字來形容羅蘭姍的作品：“serpentine”。日後羅蘭姍作品中的人物果然像蛇一樣輕柔無骨物飄飄欲仙，自成一派。
《貝多芬橫飾帶》，局部。
克裏姆特的《貝多芬橫飾帶》是他的重要作品。這幅巨製壁畫占據了整整三麵牆，因此一般隻能展示某一局部的圖片。上麵這一部分表現貝多芬第九交響曲的意境。身著華服的女生合唱隊齊聲高唱《歡樂頌》，激情男女又在相擁接吻，女人美如水，男人壯如山。克裏姆特再一次大量使用他喜愛的金黃色來描繪讓愛情升華的輝煌聖殿。
《貝多芬橫飾帶》局部。
貝多芬的音樂裏不隻僅有激昂高亢，也有低沉感傷和生命中的陰影。而克裏姆特在畫麵所闡釋的貝多芬音樂的低潮部分，那些負麵形象都不是橫眉立目，而是幽默可愛。那些暗影本來就是生命中的一部分，需要以平常心去對待，因此我們更需要貝多芬的音樂和克裏姆特的繪畫。
克裏姆特與羅丹一見之後，受到極大的鼓舞，從此進入他“黃金時期”，這一說法一方麵是指他的創作高峰，另一方麵是因為在在這一時期喜用真正的金箔來繪畫材料。《吻》正是如此。
克裏姆特與羅丹，年齡不同，國家不同，媒介不同，材料不同，風格不同，然而創作了主題相同的作品。以克裏姆特的《吻》與羅丹的《吻》相比較，想必會有有趣的啟發。
這兩位藝術家有不少相似的地方。二人都受十九世紀歐洲藝術傳統的訓練與熏陶，進而脫穎而出，在繼承的同時又在新世紀開始時成為現代潮流繼往開來的開拓者。他們都特別關注人類命運的重大題材，發掘藝術形象深層的思想內涵，這正是一流藝術家必要的眼光和素質。從羅丹的《青銅時代》、《思想者》、《巴爾紮克》、《卡萊市民》，到克裏姆特的《貝多芬橫飾帶》、《生命之樹》、《哲學》、《女人的三個年齡段》都以強烈的情緒展現人對自身宿命的思索，以及他們心理的期待和生理的渴求。正因為宿命的思索無解、期待和渴求難以滿足，所以才有了偉大作品裏悲天憫人的人文情懷。
從這一角度來看兩個《吻》，我們會發現它們都有一種隱含的悲情存在，反映了兩位藝術家對人類命運的悲觀意識。
羅丹的《吻》原名叫《保羅與弗蘭切絲卡》（Paolo and Francesca），這本身就是一個悲劇故事，是但丁《神曲·地獄篇》裏的一個情節。弗蘭切絲卡的父親基於政治動機將其許配給醜陋跛足的喬凡尼。喬凡尼自慚形穢，故派弟弟保羅前往與弗蘭切絲卡見麵（另一說法是由保羅代行婚禮）。弗蘭切絲卡以為自己的未婚夫就是保羅，深深愛上了他。婚後，她與喬凡尼毫無感情，仍與保羅暗通款曲。喬凡尼聞知他們的偷情之後，怒火中燒，將二人殺死。保羅與弗蘭切絲卡從此被打入地獄。羅丹多次用不同的男女雙人造型來體現二人的悲慘戀情，《吻》便是其中之一。根據原有的設計，《吻》是羅丹《地獄之門》的一部分，後來羅丹決定將《吻》作為獨立作品，在《地獄之門》中用另外更悲慘的形象來表現二人在地獄裏的掙紮。
曆史上有不少藝術家以保羅和弗蘭切絲卡的悲劇故事為題材作畫。例如早期的瑞士畫家福塞裏（Henry Fuseli，1741–1825)、英國的羅塞蒂（Dante Rossetti，1828–1882)、法國的多雷（Gustave Doré，1832–1883)、意大利的佛拉切裏（Giuseppe Fraschieri，1808–1886)、法國的噶巴奈爾（Alexandre Cabanel，1823–1889）等。
《弗蘭切絲卡與保羅之死》，噶巴奈爾，1870年。
有關這一悲劇故事的畫作大都有一個重要標誌，就是都有一本打開的書。
我們再看羅丹的《吻》，男人左手就是放在一本打開的書上。這證明羅丹有意保留了保羅和弗蘭切絲卡的悲劇故事痕跡，暗示激情過後等待兩位戀人的是死亡。
克裏姆特也很喜歡《神曲》。據說他的大衣口袋裏常有兩本書，一本是歌德的《浮士德》，另一本就是但丁的《神曲》。我們看下麵這幅作品，似乎完全是克裏姆特對《神曲》中地獄的想象，與羅丹的《地獄之門》中各種掙紮的形象如出一轍：
《哲學》，1899–1907年。
所謂哲學，就是關於世界本源的最基本的道理。而克裏姆特用這樣的畫麵來表述哲學，可見他對世界的眼光有些悲觀。
我們再回到克裏姆特的《吻》。這對戀人似乎跪在狹小的山頂上，身後是萬丈懸崖。如果不是懸崖，周圍金色的迷霧，無論是燦爛星空或是無邊暗夜，也無疑是無從認知的虛無空間。畫家不留複雜背景，以免觀眾轉移注意力，而把聚光點集中在這對戀人忘情的瞬間，他們暫時棄身前身後身旁的煩憂於不顧，和羅丹的《吻》一樣，過把癮就死也值得。
如果我們再進一步結合兩位藝術家的身世來比較兩個《吻》，會發現更加有趣的解讀。
先來說說克裏姆特。
克裏姆特雖然終身未娶，但感情生活極為豐富，據說私生子就不下十四個。但最令他鍾情的是一位名叫艾米莉（Emilie Flöge，1874–1952）的女人。對別的女人隻是一時肉體發泄，而對艾米莉則多了一份精神層次的依戀。據說克裏姆特臨死前的最後一句話是：“叫艾米莉來！（Get Emilie！）” 克裏姆特死後的一半遺產都歸屬艾米莉。
艾米莉是克裏姆特弟媳的妹妹，在她還是少女時克裏姆特就開始迷戀這位與眾不同的女孩。為了能套近乎，他主動艾米莉一起學習法語，陪她看歌劇，去別墅避暑，克裏姆特在國外時，給艾米莉的信中畫有舞動翅膀的桃心。
這是1891年艾米莉十七歲時克裏姆特為她畫的肖像。在這幅畫中克裏姆特完全拋棄他慣用繪畫手法，老老實實地用他的寫實功力力圖真實地再現艾米莉的美貌。
而艾米莉，則一直把克裏姆特當作心靈伴侶，一方麵任克裏姆特予取予求，另一方麵並不強求克裏姆特娶她，容忍克裏姆特的放蕩。她這樣寬容的心態反而使克裏姆特內心不安，他希望艾米莉更主動一些，占有欲和嫉妒心更強些，更全身心地投入，不要隻是聽任其擺布。
這是艾米莉成年之後與克裏姆特的攝影。當時艾米莉三十餘歲，克裏姆特四十多歲。兩人都穿著自己偏愛的長袍。克裏姆特終日都穿長袍，他的大部分照片都是這個樣子，很少有其他穿戴。長袍既是他繪畫的工作服，也是他做愛的工作服。據說他裏麵一絲不掛，這樣在工餘間與他的模特做愛時圖個方便，掀起袍子就幹。艾米莉是位服裝設計師，專門設計長袍，克裏姆特還靠自己的聲望為艾米莉推銷了不少長袍。
評論界普遍認為《吻》畫的就是艾米莉和克裏姆特自己。沒錯，兩人都穿著長袍。男人長袍上是長方形的黑白圖案，象征男性的剛強。而女人長袍的圖案是五彩繽紛的圓形花朵，象征女性的嫵媚。在克裏姆特去世後人們整理他的遺物時，發現一幅《吻》的草稿，上麵寫有“Emilie”的鉛筆字樣，進一步確認了《吻》畫中正是艾米莉和克裏姆特自己。
《吻》，局部。
現在我們來觀察《吻》的細節。男人用雙手捧著女人的臉，他們並不是在接吻，而由男人親在女人的麵頰上。這樣男人完全處於主導地位，女人則是被動地接受男人的親吻。女人的左手無力地放在男人的手邊，可以解釋為溫柔地接受愛撫，也可以把這隻手的位置看成下意識地自我保護的動作，想將男人的手移開，但又欲拒還迎，或無力抗拒。艾米莉的另一隻手抱在具有克裏姆特的特征的又黑又粗的牛一樣的脖頸上，手指不是自然張開，而是彎曲的。這不像是盡情享受愛情的放鬆狀態。是因為緊張？還是因為興奮？
《吻》，局部。
我們在來看女人腳部的細節，也不是放鬆的狀態，腳下就是萬丈深淵。翹起的腳趾反倒有些俏皮。但如此銷魂的時刻哪來的閑暇玩俏皮？或許艾米莉有翹起腳趾的習慣，克裏姆特覺得很可愛，因此加長腳趾的長度予以表現。
克裏姆特的《吻》中的男人主動女人被動的狀態，正與克裏姆特與艾米莉在真實生活中的關係相吻合。而反觀羅丹的《吻》，則是角色的完全置換。
“願為西南風，長逝入君懷。”（曹植）
在羅丹的《吻》中，女人伸展手臂環抱在男人的脖頸上，主動迎上去與他接吻。男人則身體直挺來接受女人的吻，右手輕放在女人的身上，而左手根本沒有接觸女人的身體，放在一本打開的書上。
羅丹的《吻》被公認刻畫的是羅丹自己和他的情人卡蜜兒·克羅黛爾（Camille Claudel，1864-1943）。她是羅丹的情人、繆斯、學生、助手、模特、捉刀人、很難想象如果沒有這個女人的存在，馳名世界的羅丹藝術如今是個什麽樣子。有評論家認為，羅丹與這個女人之間不算太長久的一段關係，給現代藝術世界所帶來的影響難以估量。
卡蜜兒與羅丹於1883年第一次相逢時，卡蜜兒十九歲。二人一見麵就火花迸濺，天雷勾地火，上演了一場轟轟烈烈的師生戀。而這場世紀之戀在百餘年之後仍然被各種傳記、小說、戲劇、電影反複地加以敘說。
卡蜜兒深愛著羅丹，全身心地滿足羅丹從藝術、精神、生活到肉體的各種需要。但她有極強的占有欲，在與羅丹相處的十幾年裏，隻允許羅丹用自己做唯一的裸體模特。這十幾年羅丹處於創作高峰期，用卡蜜兒做模特完成了眾多享譽世界的偉大作品，其中包括《吻》。
卡蜜兒一直期待羅丹娶她為妻，給她以名分。但羅丹拒絕把全部的愛都給卡蜜兒一個人，在他的內心深處還有另一個女人的位置，這就是被人稱作羅丹的“大奶”（Senior Madame）的露絲（Rose Beuret）。1864年，也就是卡蜜兒出生的那一年，羅丹與露絲結識，還生了一個兒子。最終羅丹還是選擇娶露絲為妻，而將卡蜜兒拋棄。最後卡蜜兒在精神病院裏鬱鬱而終。
我曾經寫過一個關於卡蜜兒與羅丹愛恨情仇的係列文字，有興趣可以看看：（http://blog.wenxuecity.com/myblog/38115/201611/1508551.html）。
在羅丹的《吻》中，女方的情緒無疑比男方更強烈。這似乎反映了卡蜜兒與羅丹的真實關係。
克裏姆特的《吻》，男主動，女被動。而羅丹的《吻》正相反。雖然藝術家往往並非有意在作品裏表達某種意識，但他們的現實生活與心態無疑會或多會少地作用於他們的藝術。
羅丹和克裏姆特都在生活中喜歡女人，在各自的創作中也喜歡畫女人，尤其是戀愛中的女人。在二人的作品中多次出現男女熱烈擁抱接吻的場景。羅丹除了《吻》之外，還有《永恒的春天》（Eternal Springtime ）、《我是美麗的》（Je suis belle）等。而克裏姆特除了《吻》和上麵介紹過的《貝多芬橫飾帶》之外，還有下麵這幅著名的《生命之樹》。
《生命之樹》（The Tree Of Life），1909年。
《生命之樹》由三麵牆的壁畫所組成，各有獨立的名稱。中間的叫《生命之樹》，螺旋形的樹枝代表生命的變幻與輪回。
壁畫右邊男女相擁的部分叫《美滿》（Fulfilment）。如同我們在《吻》中所見，《美滿》中男子方格圖案的長袍與女子圓點的花袍形成對比。
左邊翩翩起舞的女孩那部分叫《期望》（Expectations）。《期望》明顯受到古埃及藝術風格的影響，女孩的帶頭飾的黑發、柳葉眉、胳膊上的裝飾、舞蹈的手勢都不是歐洲女子的形象，而盡顯異國風情。那黑頭發、黑眼睛以及露出雙臂的長裙也令人想起中國工筆畫中潑水節上的傣族俏佳人。藝術的美都是相通的。
《期望》，局部。
由於女孩的神采太動人，常被拿來做克裏姆特畫冊的封麵。上圖就是一例。克裏姆特的藝術造型優美，色彩豐富鮮明，裝飾性極強，難怪一百年來深受觀眾喜愛，大量被複製。他的畫非常適合掛在家庭客廳或咖啡館的牆壁上。
《達娜依》（Danaë） ，1907年。
從《吻》、《貝多芬橫飾帶》和《生命之樹》，我們可以看到喜愛大量使用金黃色，而且還直接使用金箔和金粉作為繪畫材料。上麵這幅《達娜依》又是克裏姆特使用金色的代表作。
先得說是達娜依是怎麽回事。在希臘神話中，阿爾戈斯王聽說他將來會被他的女兒所生下的兒子殺死，很是害怕。為了免於女兒達娜依懷孕生子，就把她鎖在一個銅塔裏與世隔絕。宙斯前來化作金雨與達娜依約會，也就是在她頭上潵了泡尿（故後有“golden shower”之說）。宙斯的“甘霖”竟使達娜依受孕，隨後生子帕耳修斯。帕耳修斯喜歡扔鐵餅來顯擺自己的肌肉（奧利匹克雕塑中也有這位扔鐵餅的形象）。有一次他大膀子一甩，居然梆當一下砸死了外祖父，竟一語成讖。說來還是宙斯的“金雨”種下的禍根。
克裏姆特的這幅畫中，一反希臘神話裏達娜依被動地接受“金雨”和意外受孕的傳統說法，讓她張開雙腿主動地迎接甘霖，而且閉著雙眼一臉十分受用的模樣。克裏姆特采用正方形畫麵，幾乎半幅都用來表現達娜依健美性感的大腿。如此年輕豐潤的女孩自然求愛若渴，正在做著一場wet dream，享受著肉體的愉悅。我們不禁讚歎克裏姆特超群的藝術技巧，以及天才的構思。
《阿黛爾·布勞赫-鮑爾肖像》（Adele Bloch-Baue），1907年。
這又是一幅克裏姆特“黃金時期”的代表作。畫家一反用繽紛五彩裝點女子長裙的慣用手法，使用全金色，因此這幅畫也被稱作《黃金女郎》（Lady in Gold）。畫中的金梨紋是克裏姆特從日本浮世繪學來的技法，將一隻手有小兒麻痹的猶太銀行家的貴婦人阿黛爾裝點得雍容而嬌媚。由於與眾不同，畫作推出後褒貶不一，阿黛爾本人自然十分喜歡，但評論家們認為太俗豔，譏笑這是“mehr Blech als Bloch”（more brass than Bloch）。在德語中Blech與Bloch是諧音，Blech意思是黃銅，Block是阿黛爾的姓。意思是說這幅肖像中黃銅色比畫中人物更突出。由於Blech也有銅錢的意思，因此同時暗諷克裏姆特忙不迭地為眾多貴族女人們作畫撈了不少錢。
然而這幅畫到底值多少錢？作者在九泉之下也想象不到。99年後，2006年這幅畫以一億三千五百萬美元的價格在拍賣會上被人買走。
這幅作品除了耀眼的金色之外，還有另外一大特色。就是作者一方麵以寫實風格描繪女子的麵目，突出焦點，而另一方麵衣著和其他部分都用變形的裝飾風格作為襯托。這種將自然主義與象征主義的相結合繪畫手法前所未見，可以說是克裏姆特的一大發明。
《約瑟夫·佩姆鮑爾肖像》（Portrait of Josef Pembaur），1890年。
我們在看上麵這幅作品，這一特色更為顯著。佩姆鮑爾是著名的奧地利鋼琴家。克裏姆特在中間的肖像中彰顯他深厚的寫實功力（當時他還不到三十歲），比攝影還清晰逼真，人物的神彩生動鮮活。在周圍則用巨大的黃色邊框，畫了一些甚至似乎毫不相關的裝飾物。這樣巨大的邊框也是克裏姆特的首創。整幅畫僅用紅、黃、黑三種顏色，表現古典鋼琴家的渾厚的藝術氣質。
《舒伯特彈鋼琴》（Schubert at the Piano），1899年。
維也納是音樂的搖籃，人人都陶醉其中。克裏姆特也創作過多幅與音樂家有關的畫作。除了上麵的鋼琴家肖像以及我們在前麵介紹過的《貝多芬橫飾帶》之外，他還描繪過馬勒音樂的意境。這幅《舒伯特彈鋼琴》又是一幅極出色的作品。畫中再一次運用自然主義與象征主義結合的手法，聚焦的寫實集中在舒伯特的眼鏡、鼻梁、嘴唇以及彈琴的手上。周圍其他景物都做朦朧的處理，營造出溫馨典雅的氛圍，仿佛美妙的音符隨著燭光的搖曳在空氣中飄蕩。身後女子似乎是在看著手中的樂譜歌唱。舒伯特寫過一組極為優美的歌曲。可以想象他正在為女孩們伴奏，讓她們吟唱他那首最動聽的《菩提樹》：“門前的石井旁邊，有一棵菩提樹。在它的綠茵下麵，我做過無數好夢......”
克裏姆特和羅丹一樣，雖然在他們的年代馳名畫壇，但由於他們在題材和表現手法上別出心裁，花樣翻新，常遭受外界的嘲諷與惡評，尤其是二人都被貼上“色情”的標簽。但他們二人的的偉大之處就是堅持自己的理念和風格，對輿論置若罔聞，他們就是熱衷於人的強烈情緒，表現他們的欲望、他們的情愛。二人留下了大量的素描作品。由於這些都是私存手稿，所以更大膽直接，無所顧忌。下麵選出幾幅比較一下。
左邊是羅丹的，右邊是克裏姆特的。如果把二人的素描混在一起，很難區分是誰的作品。一樣的題材，一樣的膽量，這都是過去的畫家很少有過的，大概除了庫爾貝之外。羅丹在前，給了克裏姆特更大的勇氣，他的學生席勒的作品則有學有樣，更為直接露骨。我下一篇準備比較克裏姆特和席勒的作品。
左邊是羅丹的，右邊是克裏姆特的。
左邊是克裏姆特1901年的《裸女習作》，右邊是他根據左邊的寫生素材於1902年創作的《金魚》（Goldfish）。克裏姆特本來要把標題定為《給我的批評家們》，作為回應評論界對他敵意：他要蕨個屁股給他們看，以示抗議。但後來覺得過於鋒芒畢露，故改稱《金魚》。
羅丹與克裏姆特，偉大的《吻》與偉大的《吻》，異曲同工，雙星並耀；偉大的藝術與偉大的藝術，惺惺相惜，殊路同歸。
