路邊野花不採白不採
偶在國內的博客：http://blog.sina.com.cn/deannn
在陳丹青身上，有著很多知識分子已經不具備的人道情感和人格力量。敢於對現實提出質疑，對很多社會事件有著知識分子本該有的冷靜思考和犀利批判。公眾對陳丹青的掌聲與擁護，也傳遞了一種渴望：便是希望這個國家多幾個陳丹青來改變集體沉默、習慣了偽裝的時代麵孔，希望中國的知識分子能再勇敢一些、再犀利一些、再清醒一些，每一個他都是真實的他，那股子獨有的對真實的追求就是他—— 陳丹青。我們需要的就是這個真實的陳丹青，這個有器識，有膽識的知識分子。
1980年以《西藏組畫》轟動中外藝術界成為顛覆教化模式，並向歐洲溯源的發軔，被公認為具有劃時代意義的經典之作繪畫之餘，出版文學著作十餘部。
陳丹青無論畫風與文風，都具有一種優雅而樸素、睿智而率真的氣質，洋溢著獨特的人格魅力。
丹 青 語 錄
藝 術
藝術家是最狂的，最自得其樂的一種動物。
真的美術史是什麽，是一聲不響的大規模淘汰。
文憑是為了混飯，跟藝術沒什麽關係。
單位用人要文憑，因為單位的第一要義是平庸。文憑是平庸的保證，他們決不會要梵·高。
世界上的重要藝術家都不是研究生學曆，也不是本科、美院附中，有的連高中都沒上。梵高就是個病人，畢加索也沒有大學文憑當今中國，需要文憑為了就業，得到社會的認可，你就得拿個文憑。
你一定要肯定自己的感受，感受是很可貴的東西畫出動人的畫，憑的是感受，而不是技巧。
我畫的那個朝聖的小姑娘，那麽苦、那麽好看，但她自己卻不知道——藝術就是這樣，憑這一點點就打動人了。
偏愛、未知、騷動、半自覺、半生不熟，恐怕是繪畫被帶向突破的最佳狀態。
常識健全就是基礎素描不是基礎，素描教學是反常識的什麽都很重要，但你要說素描最重要，那就不對一棵樹，你能說哪根樹枝，哪片樹葉最重要嗎？我沒有素描基礎，不是照樣畫創作？中國傳統繪畫從來就不畫素描，難道就是沒基礎了？想當年，我們一起畫畫的同學中那些把大衛石膏像畫得好得無與倫比的人，不知道哪裏去了。
藝術家是天生的，學者也天生“天生”的意思，不是指所謂“天才”，而是指他實在非要做這件事情，什麽也攔他不住，於是一路做下來，成為他想要成為的那種人。
社 會
中國連真正的公共空間還沒出現哪裏來的“公共知識分子”？進入公共事務時，偶爾有像我這樣的傻子出來說幾句真話。大家就很願意聽這是一件很可憐的事情。我從來沒有傳回任何關於成功的消息。我覺得作為一個中國人，出國本身就是一種失敗。
我從小受的教育就是，“世界上三分之二的人民都生活在水深火熱之中”。當然，那三分之一就是指活在神州大地上的中國人。我實在不忍享受“水淺”而“火不熱”的生活，遂毅然出國“受苦”去了——真不好意思，我一回來，還在美國的不少中國同行就憂心忡忡誠心誠意追問我：適應麽？習慣麽？後悔麽？那意思，就是怕我回來又“受苦”。
中國人大抵是慣於取巧而敷衍的，我自己也是如此而我所見美國藝術家，一個個憨不可及，做事情極度投入、認真、死心眼兒、有韌性，即所謂持之以恒，精益求精是也。同人家比，中國人的大病、通病是做事不踏實，做人不老實，要說踏實老實的憨人中國不是沒有，隻是少，例外，吃虧，混不開。
放鬆政治鉗製、美學觀略略放寬、創作格局稍許多元，是做文化起碼的前提。八十年代用過一個詞，叫做“鬆綁” — 不少語言真形象，一不留神，實情給說出來。
您對中國的大學教育很滿意嗎？您對野蠻拆遷很滿意嗎？您對醫療係統很滿意嗎？假如您誠實地告訴我：是的，很滿意！很開心！我立即向你低頭認罪：我錯了，我改，我腦子進水了，我對不起人民，我要重新做人，封我的嘴。然後向你們好好學習 —— 這樣行吧？
真正介入社會，無孔不入的人，是商家與政客。數錢，弄權社會的所有縫隙早被他們占有了。
人 生
我真正的身份，就是知青。我真正的文化程度，就是高小畢業。中學都沒上過，受過小學教育而能做成一些事情的人，太多了。受了大學教育而一事無成的人，也太多了。“學曆”與“成就”應是正比，不是這樣的。
真率是很高的要求，真率也是品德。
“丹青：你怎麽也叫陳丹青？”接著簽了我的名。但隨即我就後悔了：憑什麽人家不能也叫“陳丹青”？我該這樣寫：“丹青：我也名叫陳丹青。”
無論繪畫還是寫作，我盡量不說假話。我這個人口無遮攔，不知道哪天又會說什麽。
“科以人傳科尤重，人以科傳人可知。”解釋起來，好比你是錢學森，又是博士，這博士學位因為你就分量很重。可要是你沒啥名堂，卻拿個博士學位混一輩子，你這家夥是個什麽料，可想而知 ——我向來討厭名校學生自視高人一等的那張臉。
我為什麽喜歡魯迅？他罵人、鬥爭，不買賬，一輩子叫板。但是孝順、善良、心軟。西方一些知識分子、藝術家也是，很驚世駭俗，但私下很純樸、真實。中國這樣的人不多，要麽驚世駭俗，人不可愛。要麽人可愛，卻沒有骨頭、鋒芒。
“好”必須犧牲很多東西，如果反抗，就得把“好”作為代價。中國人的人格不豐富，太單麵。
我不知道自己懂不懂礦工或農民，但我一定弄不懂當官的、談生意的、玩兒金融的，還有毫無表情的科學家，不，一點都不懂—— 這就是我和現實的關係。這就是為什麽我總是難以和現實理順關係，而且不想理順。
教 育
將當今教育體製，種種表麵文章與嚴格措施，刪繁就簡不過四句話：將小孩當大人管，將大人當小孩管，簡單的事情複雜化，複雜的事情簡單化。
我一點不關心中國學生的英語如何，我看見大家的中文一塌糊塗。我們千千萬萬的“好蘿卜”，如今是英語也不好，中文也不好。
真正有效的教育是自我教育。我根本就懷疑“培養”這句話。凡高誰培養他？齊白石誰培養他？
嚴格地說，我與每位學生不是師生關係，不是上下級關係，不是有知與無知的關係，而是盡可能真實麵對藝術的雙方。這“雙方”以無休止的追問精神，探討畫布上、觀念上、感覺上以至心理上的種種問題。那是一種共同實踐，彼此辯難的互動過程。它體現為不斷的交談，尋求啟示提出問題，不求定論有如禪家的公案，修行的細節。
人文藝術學院還要考政治，然後藝術的在考外語。所以我四年找不到研究生，就是僅僅因為他的政治差一分，他的英語差一分。就算他畫的和梵·高、畢加索一樣好也沒用。藝術學院應該招一些瘋子，而不是那些成績優秀的好孩子。
你能活著目擊如此畸形的教育現狀，也是千載難逢的福分。我有時瞧著一幅糟糕透頂的圖畫，不由得好生佩服：畫到這麽差，也是本事啊！
蔡元培任北大校長，胡適任中國公學校長，徐悲鴻任北平藝專校長。第一條入黨，第二條湊夠行政級別。然後呢，領導看順眼了或把領導捋順了，於是一層層報批、討論、談話、任命轉成副部級、部級之類 ……這樣的“入世”，有利益、沒擔當。今日大大小小教育官員，除了一層層向上負責，對青年、對學問、對教育、對社會誰有大擔當？
還 有 ... ...
中國文藝很荒涼，瘦得隻剩肱二頭肌，疙瘩肉，瞧著挺壯的樣子，看上去繁花似錦。就象中國體育，全世界拿金牌，可是社會上哪有體育？人民哪有體育？到處拿獎的“體育”是中國最壯的一塊肌肉，其他部分瘦得要死。
我近年發稿出書，一字一節斟酌再三到編輯那兒，我這邊每必聲明：盡管刪，盡管刪！編輯那邊呢，嘴笑著，眉皺著：唉呀我們也沒辦法呀，要生存呀，謝謝你理解呀！最好玩是電視製作人：陳先生，放開了說！說啥都行！我們後期會處理的，您放心！
我每講演，年輕人就上來要簽名，要拍照。我隻好陪著耍，不然傷了年輕人的自尊心。現在容我說句重話，真有出息的青年，不做這類事。
城市景觀，全毀了。有哪個古老國家這樣義無反顧地糟蹋自己的帝都，抹殺自己的曆史？開羅？馬德裏？羅馬？巴黎？京都？奈良？彼得堡？沒有。沒有一個古老的都城，像咱們的北京這樣持續毀容麵目全非，恨不得把北京的模樣全給改了。
人人生而平等，那是法國人的口號，是願望，不是事實。你雙眼皮，我他媽單眼皮？人從娘胎裏一鑽出來就不平等。關鍵是要讓懸殊差別的社會建立一個體現公正的機製。社會上的財富，讓窮人也能受益。公正不可能，平衡可能。中國現在的問題不是貧富懸殊，是不公平，不平衡。
不從眾，保持獨立人格，堅守個人的價值觀，這在中國非常難。
什麽叫做救自己呢？就是忠實自己的感覺，認真做每一件事。不要煩，不要放棄，不要敷衍。哪怕寫文章時標點符號弄清楚，不要有錯別字 — 這就是我所謂的自己救自己、我們都得一步一步救自己。我靠的是一筆一筆地畫畫，賈樟柯靠的是一寸一寸的膠片。
人的成長實際上不是知識。其實所有人的成長背後都有一個核心問題，就是他知道時間過去了。
1 9 5 3 生於上海。祖籍廣東台山市三合鎮良村。
藝 術 啟 蒙 - 臨 摹 撲 克
陳丹青出生時，父親陳兆熾因喜愛文天祥的“留取丹心照汗青”詩句，為他取名“丹青”。翌年小兒子出生，取名“丹心”。陳丹青在上海鬧市區石門一路石庫門弄堂裏長大。自幼喜歡畫畫，“從小就想當個畫家，悶著想，但很明確。”陳丹青說：“我的父親陳兆熾，是第一位引導我熱愛文學、熱愛藝術教我文藝理論，最初給予我文藝立場的老師。”
兒時的陳丹青與母親
陳丹青4歲那年，父親被戴上“右派”的帽子。又因爺爺陳砥中是黃埔軍校學員，所以家裏的書籍、畫冊被一掃而光。陳丹青難過得整天沒說過一句話。父親寬慰他說，沒有畫冊臨摹，可以到公園、馬路去畫，後來有一天，父親撿到一張撲克牌。背麵是僑居意大利的俄國畫家的傑作《意大利姑娘》。父親拿回家送給了陳丹青臨摹，他竟然畫得栩栩如生。
初 學 油 畫
陳丹青14歲那年，開始跟著學校的美術老師到處去畫毛主席像。登上腳手架，在好幾米大的鐵皮或牆麵上畫。兩年畫了120多張毛主席像。最大規模的是在上海郊外靠東海的地方，叫吳涇化工廠，居然也請陳丹青去畫。與兩個工人畫家爬上五六米高的大鐵皮畫毛主席像。陳丹青白天畫像，夜晚臨摹達·芬奇、米開朗基羅的素描。
陳丹青第一幅塗抹的“油畫”，是用別人送給他的顏料臨摹列維坦的風景畫。畫在塗了上海叫做“魚皮膠”的小紙板上。畫完後大為得意，立刻舉起來朝著電燈泡欣賞油畫的反光，可是毫無光亮。後來才知道，那是水粉色。因為很多抄家物資流到上海，使陳丹青有機會臨摹到歐洲的油畫資料。當他第一次看到世界美術史圖冊時，激動不已。這些都為他以後畫《西藏組畫》埋下伏筆。
上 山 下 鄉 - 流 放 少 年
1 9 7 0
16歲的陳丹青初中畢業即被“文革”流放。16歲的孩子遠離親人。開始輾轉贛南與蘇北。條件惡劣的農村插隊落戶，勾銷上海戶口幾乎是晴天霹靂。陳丹青茫然離開，曾經打架、畫畫、鬥蟋蟀、爬屋頂的上海石門一路老弄堂。陳丹青說：“那是很絕望的一個記憶，我覺得全部黑下來了。我上海大都市長大的，然後就那麽一個油燈。我們三個男孩子擠在一張床上。我記得一晚上幾乎醒著的。幾斤重的老鼠，整夜在我們被子上竄來竄去。第二天早晨下雨。那種雨打在瓦片上的聲音，非常茫然。然後出來叼根煙，看著那個秧田。那個四月份下雨的山。就是絕望，腦子裏是空的。”
水 深 火 熱
“下地插秧，苦透了。一邊插，一邊手指縫滲血，山裏的地，是沙地。伸到水田裏晃晃，血跡淡了，繼續插秧。可是插秧回來，蚊帳裏舉一本“普希金”看看，巨大的快樂。我很會幹農活，秧插得齊，會挑擔子我能挑一百斤穀子，一百斤穀子比同樣分量的東西更沉。十裏山路不換肩上山的步子怎麽走，下山的步子怎麽走，水塘裏怎麽走，石子上怎麽走，我都會挑到糧倉，金黃的糧倉，非常美糧倉裏的穀子那麽多。我這一百斤倒進去，就不見了。”
1 9 7 3
20歲那年，陳丹青輾轉又到了蘇北的江浦石橋公社的農村插隊。在將近一年的時間裏，蹲在村辦的骨灰盒廠畫了近千個骨灰盒。心情極其壓抑的他，經常跟老木匠就著鹹菜喝悶酒。
1 9 7 5
22歲那年，陳丹青插隊已六載，竭盡全力爭取南京商業局招收的裝卸工名額。表填了，體檢通過了，最後一分鍾被否決。因為他是上海知青，招了他，就占了南京知青一個名額。他眼看幸運者擠在車上開回城裏去了，獨自淋著大雨趕路，發高燒大病一場。
漸 入 佳 境
在藝術上，陳丹青出道很早。
從1970年到1978年的農村插隊落戶期間，在極其惡劣的生活、勞動中，他一直堅持自習繪畫。20歲那年，被調到江西出版社參加連環畫學習班，天天畫連環畫。非常開心不用種地了，就想從此做個連環畫家。
1973年，陳丹青居然出了《邊防線上》、《飛雪迎春》等三四本連環畫。
1974年，又被調到省裏參加油畫創作班，開始畫革命油畫，他的第一張油畫創作《老將和小將》。
1974年，陳丹青向家裏要了40塊錢，從江西混票到上海，然後換火車到北京看全國美展。第一次上北京，就像後來到紐約、到巴黎。走進中國美術館，就像走進盧浮宮。一泡一整天，賴在幾幅畫前。
1975年，陳丹青為小說《青石堡》創作插圖。
1975年3月，陳丹青又輾轉到蘇北插隊。當時他的油畫和素描功底已經相當紮實，其作品在南京藝壇引發了不小的震動。
1976年，陳丹青創作了大型油畫給毛主席寫信。
寫給敬愛的毛主席
初 次 進 藏
1 9 7 6
陳丹青被當做人才借調到西藏搞創作首次進藏。西藏對陳丹青有著決定性的影響。一是他找到了“文革”當中的一個特殊的題材—— 少數民族的題材。也為後來的1980年二次進藏創作《西藏組畫》奠定了基礎。二是毛澤東去世後，可以畫悲劇，可以畫人在哭。因為“文革”時不可以出現悲劇場麵，所有工農兵都要笑得紅光滿麵。因此，陳丹青早期的代表作 ——大型油畫《淚水灑滿豐收田》以及《進軍西藏》誕生，並於1977年分別入選《全國美展》、《全軍美展》。
淚水灑滿豐收田
進軍西藏 陳丹青黃素寧合作
自畫像
小牧民 素描
犛牛群
1 9 7 7
創作連環畫《周恩來年輕時代在天津》
共青團員
女共青團員
1 9 7 8
應《連環畫報》約稿創作連環畫《維佳的操行》。這些作品都在當時產生了很大的影響。
陳丹青在全國已是名聲叫響的“知青畫家”，與北大荒的知青畫家群遙相輝映。
西 藏 組 畫
溯 源 與 顛 覆
1 9 7 8
陳丹青以同等學力考入中央美術學院油畫研究生班，使他獲得了一紙文憑。
陳丹青的準考證
愛情在一九七八
穿紅軍軍裝的女模特
1979年作 人體
1 9 8 0
陳丹青為準備畢業創作，二次進藏體驗生活。創作了七幅油畫以及一遝速寫。七幅油畫分別為：《母與子》、《牧羊人》、《朝聖》、《進城之一》、《進城之二》、《洗頭》、《康巴漢子》。後來被約定俗成地統稱為《西藏組畫》。此時陳丹青隻有25歲。
母與子
牧羊人
康巴漢子
朝聖
進城之一
進城之二
洗頭的藏女
進城之二素描稿
藏人寫生
吹豎笛的牧羊人
陳丹青的《西藏組畫》引起了美術界與文藝界的極大震動。所有文藝報刊爭相刊發與評論，奠定了其中國美術裏程碑式的曆史性地位，被譽為具有劃時代意義的現實主義經典之作。《西藏組畫》持續獲得廣泛的關注、評論、研究並蜚聲海內外，至今藝術界仍存在著“陳丹青情結”。
西藏組畫 素描稿
西藏組畫 素描稿
西藏組畫 素描稿
《西藏組畫》被公認為是中國寫實油畫自前蘇聯影響轉向溯源歐洲傳統的轉折與發軔。同時，《西藏組畫》還是對長期盛行並嚴重教條化的政治主題性創作模式的顛覆。在特殊的曆史時代，難能可貴地首次公然摒棄主題性的虛假喧囂，還原於藝術的真誠。將視野專注於身邊、非英雄、非主題的生活真實，蘊含了一種人文精神 ——對人的價值的進一步思考與呼喚。《西藏組畫》成為20世紀70、80年代交替時期寫實主義思潮的發端與代表，影響深遠為其後國內“85新潮”及現代藝術運動埋下了伏筆。
西藏風景
西藏組畫畫稿
卷發男子
西藏姑娘
1 9 8 1
風吹草低
荒原呼嘯
進城N
形 態 與 激 情
陳丹青說：當時我覺得可以擺脫蘇聯的那一套畫法，要像米勒、柯羅、庫爾貝那樣去畫。畫得小一點、樸素一點，法國鄉村畫展對我影響很大。這時，我的上海“基因”也起了作用：我少年時代的開口奶，其實就是民國上海遺留的老派歐洲繪畫。我也記住了庫爾貝說的“畫你眼睛看見的東西”。就是要無內容、無主題、無情節、無故事的一個小畫麵組成生活形態。
進城之六
蒙古少女
呼倫貝爾小牧民
我想讓人看看在遙遠的高原上，有著如此強悍粗獷的生命。如果你看見過康巴一帶的牧人，你一定會感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群地站著，交換裝飾品或出賣酥油。他們目光炯炯，前額厚實，盤起的發辮和垂掛的佩帶。走路時晃動著沉甸甸的步伐，英武穩重，真是威風凜凜，讓人羨慕。他們不肯給我畫，我隻能畫速寫。他們渾身上下都是繪畫的對象，我找到一種單刀直入的語言。他們站著，這就是一幅畫。倘若沒有畫中一個個美麗的西藏男女賞我激情與能量，我不可能畫出這批畫。就隻有一個理由，就是年輕，很想畫。我看《西藏組畫》，仿佛打量別人的作品：它們畫得那麽專心致誌，而且，非常善良。
牧羊少年
架 上 思 變
並 置 差 異
1 9 8 0
陳丹青畢業後留校任教於油畫係第一工作室。
1 9 8 2
陳丹青按捺不住對西方藝術追本溯源飽覽油畫原作的動意，遂從中央美術學院辭職，移居美國紐約。
西藏風景
1 9 8 3
6月，陳丹青的畫展成為中國當代畫家在美國舉辦的第一個個展。之後，他在美國取得了屬於一個藝術家應有的成就。
村莊
康巴漢子之二
拉薩市場
牧羊人之二
刮牛毛的牧人
1 9 8 4
布達拉宮夕照
西藏姑娘
1 9 8 5
進城之四
進城之五
梳妝
晴日的拉薩小街
1 9 8 6
放牧
擠牛奶
牧羊女
西藏速寫
西藏
洗頭的藏女之二
臨埃爾·格列柯第五封印的打開
1 9 8 7
戴滿頭飾的姑娘
西藏少女
早晨微風
坐在街沿的藏人
戴紅帽的婦女
戴紅頭巾的男子
1988年作 自畫像
1989 城裏街頭之二
黑軍靴
西班牙靠墊上的裸女
1 9 9 3
人體素描
延安時期的毛澤東
當時的紐約後，現代藝術全麵登場。陳丹青開始實踐新的表現方式：做大型並置係列。擺弄視覺與曆史，為“曆史畫”尋找當代語言。通過臨摹各種經典和當代影像圖片，然後並置以及畫中畫、寫生靜物等。在影像、裝置、行為大行其道的國際藝術情境下，思考當代架上繪畫在圖像泛濫時代的存在意義，呈現出獨立的新的價值觀。陳丹青創作了一係列二聯、三聯、多聯畫。他並置了曆史名作與當代圖像，用以揭示曆史演變中觀念行為的斷續異同。他將當代女子的黑白圖像與米勒的《拾穗》並置，將因偷食禁果被驅逐的夏娃與偷情被曝光的黛安娜並置……
1995年作 靜物
畫 中 之 畫
1 9 9 5
陳丹青產生了一個讓自己吃驚的念頭：所有掛在牆上的畫、所有裝置作品，都是“靜物”。於是他完成了一組15米長、兩米高的十聯畫《靜物》。其中的九個畫麵，是各種畫冊中的當代裝置藝術。他想，既然畫照片，就可以幹脆畫書、畫畫冊。兩年後，他在地上攤開幾本畫冊，畫成一幅寫生。此後，他的畫冊寫生一發不可收，他由濃至淡、由繁至簡，從西方美術史圖像轉向中國畫圖像。從一堆疊放的書到一本攤開的書。他常把不同時期、不同的印刷品放到一起畫。
1995年作 女畫家肖像
1996年作 女人像
1 9 9 7
1997年作 靜物
1997年作 人體協奏曲
1997年作 藝術家肖像
1 9 9 8
董其昌雙重奏之一 布麵油畫
董其昌雙重奏之二 布麵油畫
董其昌與朱耷 布麵油畫
沈周、董其昌與八大 布麵油畫
陳丹青說：“如今我與國畫的關係已經顛倒錯亂：除了守著一攤油畫工具，我變得不愛看油畫。古人說，稱閱讀不如背誦，背誦不如抄寫。繪畫亦然。倘非親手臨摹，此前我莫說不曾‘懂得’。甚至談不上‘看見’國畫 —— 奇怪，經由臨寫國畫，我的油畫手藝長進了。我卻恍然自以為真的是在畫國畫。”
1 9 9 9
巴羅克協奏曲之三 布麵油畫
三樹圖
山水書畫
書裏乾坤
王蒙 布麵油畫
維納斯協奏曲 布麵油畫
仿北宋郭忠恕《輞川別業圖》
山水 字對與春宮
山水春宮字對
1999年作 書
倚靠協奏曲
直 麵 生 活
2 0 0 0
陳丹青於2000年回國後，曾帶著學生去北京二道溝村“下生活”。畫農民、退伍軍人，去礦區畫井下工人，也曾在國外美術館臨摹世界“原典”。他時刻嗬斥自己：放老實一點，回到寫生，堅持寫生。這是一個圖像時代，而一直堅持寫生、寫實的陳丹青稱自己是活在一個“前現代”社會。他排斥依賴照片，一如他當年僅靠速寫便畫出了《西藏組畫》。
2001年《國學研究院》
作品惟妙惟肖，神韻畢現，表現了五位在中國近代學術史上具有重要影響的學術大師的形象。在畫麵上從左向右依次為：趙元任、梁啟超、王國維、陳寅恪和吳宓。
2001年作 人體腳寫生
2002 人體速寫
2 0 0 3
2003年作 漸江與石濤
2003年作 裸女
2003年作 向哈爾斯與盎格爾致敬
2 0 0 5
白熾光下的人體
手扶羅漢椅的女人體
女人體
京郊民工
2 0 0 6
2006年作 漸江獨奏
2006年作 漸江獨奏曲
2006年作 漸江二重奏
2007 人像
2 0 1 0
陳丹青與楊飛雲策劃了兩個大型美展 ——《回到寫生》、《麵對原典》。分別在中國美術館、中國油畫院展出。從徐悲鴻、劉海粟等到當下畫家三代人的寫生、臨摹作品，第一次集體亮相。陳丹青在展覽序言裏直陳：寫生、臨摹所凸顯的中國油畫學習與實踐中所產生的概念模糊、意義錯位以及藝術精神浮於繪畫之上等問題。
2011
陳丹青指出：寫生與臨摹有可能被當代藝術和傳統藝術輕視了。從上世紀80年代開始，寫生更是逐漸被貶值。大家就對著照片畫畫，寫生已經在畫家實踐中全麵退場。30年來，全國院校師生的寫生能力一代不如一代，而事實上第一代的寫生仍沒有過關。
2 0 1 3
文 學 創 作
畫 家 的 作 家
作為作家的陳丹青，出版了一係列文學作品：《紐約瑣記》、《外國音樂在外國》、《多餘的素材》、《退步集》等十幾部書。內容涉獵社會、文化、藝術、教育、文學、人物曆史、音樂、建築、兩性、城市等等方麵。其中2005年出版的《退步集》售出10萬冊，至今已第19次印刷。《多餘的素材》在北京三聯書店上櫃僅一周便以近千冊的銷量登上排行榜。陳丹青的書都是暢銷書的頭幾名。香港2008年最受歡迎50本書，第一個就是他的《荒廢集》。而且台灣也將出版他的書。寫作是他於繪畫、演講之外的又一巨大影響。
書 摘
中國的成年人的交往，即便藝術家，也是一套精致的“人際關係”，夾纏著利益、謀算，陰晴不定。藝術本是無事之事，而在不少分明世故而習練瀟灑的中國同行麵前，不知起於何時，我竟會覺得開口談論藝術怕是一件迂腐淺薄到近乎羞恥的事。
凡·高究竟為什麽了斷生命，不重要的（各種說法我都接受，也都不相信）。那是神秘的事情。他隻畫了十幾年畫。但他自我完成了。夭折的天才自有藝術生命的早期、中期和晚期，同年齡順序無關。有的花隻盛開一天，一小時。有些真理隻顯示給一個人。凡·高自己知道的。
我也不免世故的。在坦然率真、了無心機的馬克與奧爾麵前，我常暗自羞慚。這兩位美國老兄多麽不相似、不相幹，但我每想到他倆總覺得像是同一個家夥：都娶了歐洲的妻子，都是三個孩子的父親，魁梧，健康，男中音，見麵握手，直視我的眼睛，一股子餘波凜然的學生腔和少年氣。
我們誰都會有這種體驗。一生中有太多次個人危機（或輕或重，出於各種原因）足以讓人放棄手上的事情。聰明人會停下，繞開，（看猛料加微信：laohanf）但碰到凡·高的性格（天才的性格，濃度百倍於常人），不，應該說像凡·高這樣一條性命（再沒有誰的作品會像凡·高的畫直見性命），這種個人危機足以使他幹脆不要性命。
藝術與自由： 有創見的人與國家是完全對立的。對國家來說隻有一個辦法-扼殺那些具有真知灼見的人，如果社會這一觀念是為了支配一個人的思想的話，那麽這個人就注定要毀滅，反之，要是沒有扼殺個人的國家，也就不會有真知灼見的人：隻有在這麽一種時刻，在這麽一種壓力下，才會有真知灼見的人。人隻有在越過無數障礙之後，才能稱得上是藝術家，因而對藝術非但不該加以鼓勵，相反應當壓抑藝術。
不是江郎才盡，那是庸才的以己度人；也不能說由於他的精神病，人間有的是精神病患者。是什麽呢？或許是一種罕見的對於自己的誠實。意大利大導演帕索裏尼的好友在分析他最後一部備受爭議的電影時說，帕索裏尼在這部電影中“不再喜歡他自己了”。不久，帕氏死於一場他自己招惹的慘禍。
藝術本身就是哲學的具體化。 最好的藝術開始很少“看起來像藝術”，而且從不美麗，對大眾而言往往是醜陋無聊的。
不過依我看來，美術館仍不失為一張慈祥公道的麵孔。曆來美術館的人事，總不免為全力所左右，為外界所詬病的吧，但說它慈祥，指的是館內悠悠千年藏品的總體性格和潛在律令；說它公道，則指的是時間。人世有公道嗎？似乎也隻剩時間仿佛有所公道，而美術館所收藏的多少可以說就是時間，以及時間的意義（假如時間真有意義的話）。自然，收藏現代當代的美術館總在爭議權謀中行事，但就我所見，那裏也常在“平反"現代藝術的種種“冤假錯案”，追認並適時“發現”曾被遮蔽冷落的天才，為之認認真真地舉辦規格得宜的回顧展。
如果你記得，並且一直記得畫裏的圖像，那就是一幅好畫。另外有個辦法就是你重複地看一幅畫，如果每次你都有新的發現，那就是一幅好畫。
但凡是個人物而生前身後被議論紛紛的，情形大約如此——要曉得張愛玲，隻有讀胡蘭成。並非她是他的妻。多少恩愛一世的男女晚歲追記亡夫亡婦，也是讀來乏味，以至不堪；而胡蘭成與張愛玲相處不過數年，其間，其後，胡蘭成即另有愛人，不止一位，都在回憶中詳細交代著。可是胡蘭成說他一生隻給四個人“敬一炷香”，其中唯張愛玲是女子：也並不因為她是他的妻，而是“愛玲開了我的聰明”。
如今都說“人體美”：男人?還是女人?長長十年，唯一可供窺看的“女裸體”躲在“赤腳醫生手冊”裏，胸腔盆骨，曲線窈窕，雖是語焉不詳粗粗用線勾一勾，已經看得我麵紅心跳。時代真是變了，在京城胡同飯館我就不止一次見到牆上公然掛著真人尺寸的美國裸女大照片，躺著，媚著，桌麵上火鍋沸騰猜拳行令，看都沒人看一眼。
我喜歡張愛玲的散文。《道路以目》，題就起得好。寫戒嚴封鎖，路人攔在街邊，忽而兩個便衣從中捕走一人，動作、背影瞧過去“熟狎而自然”。《更衣記》也好。現在中國人穿成這樣，該由張愛玲來說說。有些話題，換個人就說不像樣的，意思對不對，另一回事。
什麽是頹廢?那是電台朗誦全然沒有的激情，人性，憤世嫉俗，潑辣健康，因頹廢有如藥劑，挽救語言的生命與權力：在幼兒園我們就聆聽同一種腔調，我們生來最先獲賜的無形封鎖即不能以自己的性情痛痛快快開口說話——配音，與聆聽配音，是唯一的例外，不是麽?請諸位再聽聽。那一代配音演員無不凝聚了過於豐沛的才情，好像他(她)們的七情六欲全都在配音生涯中孤注一擲，此外，這幾副優異的嗓音何以自處?而嗓音豈非天賦人權!是頹廢激發了邱嶽峰的才情，而這才情點燃的正是頹廢，在全中國無產階級大合唱的共振與雜音中，那時，隻有他一個人的聲音竟被允許頹廢，竟至於肆無忌憚傾瀉著頹廢而沒有人意識到那就是頹廢。
早不學，晚不學，偏偏就在那年月，我抹開油畫顏料學起不畫裸體“不行”的西洋畫。結果呢，我畫的是胖乎乎笑嘻嘻的毛主席：他老人家成了“文革”初年紅遍全國的超級模特兒，在千萬幅革命油畫中，唯一的“半裸體”也是毛主席：隻見他遊泳過後身穿浴衣肩胸半露，正慈祥地招手呢。
轉眼“文革”十年。我糊裏糊塗學會了連環畫、宣傳畫，甚至畫“油畫”，還竟出版送展，小有聲名了，看來“男女老少裸體模特兒”不畫也行?到底行不行呢——如今，藝術學生的說話做事可比咱們少了太多顧忌，去年到美院代課，就聽得進修班諸生有句極坦然的說法：上美院圖個啥?一是和名家教授混個“臉熟”，二是畫“女裸體”。前一說固然乖張，莫說不敬，那會兒根本還沒這句說法；這後一說，卻是“人同此心，心同此理”。毛主席當年的意思，“男、老、少”是虛，“女”裸體是實：澡堂子裏擠滿赤條條老少爺們兒搓上抹下的，談什麽“封建思想”、“革命思想”，封建思想橫加禁止而男畫家“不要不行”的，當然是指隔壁“女部”池子裏的女裸體!
人隻要是坐下寫文章，即便寫的是天上的月亮，地上的蒿草，其實都在“談自己”。
老有人來問我，你是怎麽成功的？媽的我沒想到成功。我畫畫，因為我喜歡。我不記得小時候有過“成功”的說法。成功觀害死人。你要去跟人比。第一名還是第二名，掙一億還是掙兩億......我對一切需要“比”的事物沒有反應。 我畫《西藏組畫》時就是為了遠離當時的“正確”。我現在的畫，也是遠離美國或中國的主流。我知道我的畫，我自己，都毫無價值，但我討厭一群人臉上那種集體勢力的表情。
人於自己的麵目，其實是看不清楚的，白紙黑字留下來，這才好比照鏡子。
中國種種考試積弊久已生成畸形的“考試文化”、“考試人格”，在我到過的十多所全國或各省市重點藝術學院，不曾遇到一位外語和藝術相得益彰，同樣優異，並對二者充滿熱情與信念的學生，滿目所見，是不知所從而不得不從的集體表情，那是被考試怪獸過度強奸後的“無表情”。
“事物都被意義和語言所覆蓋，而攝影則是把這些意義和語言從客體的周圍全部剝除幹淨……” 如果將這句話個佛家所雲的如夢幻，如空花之類的語句放在一起理解，結論會不會很有趣？
“知無不言、言無不盡”，過去不可能，現在仍然不可能，因為批評言論必然觸及大家共同的三大背景：行政格局，人際關係，政治國情。
我也曾一路無知而愚蠢，隻是貧窮時代的愚蠢無可羞，也無可張揚。現在我可能聰明一點了，隻因逐步擺脫了愚蠢，並願繼續擺脫：不必同外國比較，我所比較的對象，是我自己。
繪畫是視覺藝術，看不到真東西，一切都是空談，就像是一群聾子在那裏談論音樂。可是我們全國上下千萬名畫家和藝術愛好者，居然也就空口談藝術，談了半個多世紀，像我這樣的無知，今天還要給無知的學生上課。
沒有一樣東西隻是你玩他，玩久了，它肯定調頭來玩你。
未經審視的生活是沒有價值的生活——未經“領悟”的影像豈不意謂觀看的枉然？
我們現在的教育製度，是從幼兒園就開始摧殘孩子。老師、家長 串通好了 細細地摧殘。
我盡量不說假話 但也並不句句真話。除了真話假話 人還有許多說話的方式——傾聽、理解、領會 也有許多方式。
每讀一本好書 最低限度的啟發是：我讀書太少了。
美、加沒有曆史 沒曆史的國家自有沒有曆史的好 他們於曆史的那種想象力 古老國家好像不太有。我認識幾位加拿大人 他們麵對曆史 心思非常幹淨。
畫不會老 但會陳舊泛黃 誰有興趣看？孟光和俞雲階先生早已過世 逸飛若在 我猜 他和我們一樣 知道自己最珍貴的歲月是在七十年代。如今繪畫變得那麽值錢 我們撮攏這些泛黃的紙片與畫布 隻想當麵兌現永逝的韶光 為此群相聚首 個個如唐·吉可德 認真排練了一幕早經過時的戲 在戲中扮演 並紀念我們自己。
我們演地好嗎？沒關係。我們還在畫畫 畫得很高興。
《笑談大先生》
異端是什麽？不是唱反調，不是出偏鋒，不是走極端，要我說，異端的特質是不苟同，是大慈悲。
好玩的人懂得自嘲，懂得進退，他總是放鬆的，遊戲的，豁達的，“好玩”，是人格乃至命運的龐大的餘地、豐富的側麵、寬厚的背景，好玩的人一旦端正嚴肅，一旦憤怒激烈，一旦發起威來，不懂得好玩的對手，可就遭殃了。
魯迅很早就說過，你要滅一個人，一是罵殺，一是捧殺。大家現在看見了，過去半世紀，胡適被罵殺，魯迅被捧殺。近年情況反了一反，是魯迅開始被罵，胡適開始被捧，然而還是中國人的老辦法：要麽罵，要麽捧，從不能平實地麵對一個人，了解一種學說，看待一段曆史。
《 荒廢集 》
年輕人仍然所見極有限，又迷失在太多訊息中。訊息不等於眼界。
魯迅是一個早已被簡化的臉譜。魯迅很早就說過，你要滅一個人，一是罵殺，一是捧殺。大家現在看見了，過去半世紀，胡適被罵殺，魯迅被捧殺。
絕大多數中國人草芥般生出，草芥般死掉，農村更不必說。
翻譯不看你懂多少外語，而是考驗你中文怎樣。
價值混亂，錢就會變成尺度。
知識的封鎖與匱乏，使人失落，書籍的雜亂與無序，同樣使人失落。古人說：“盡信書不如無書。”這話說在有書可讀的年代。……這可能是一個書籍不斷增多，而書籍的影響日漸萎縮的年代。
學生也被權力化，年紀青青，接受的都是權力教育，事事認同權力，以後出來到社會，國家就交給這樣的學生。
互聯網隻是舞台，不是節目。世界，還有對世界的感受，是由許多事物構成的，網絡不能代替世界，代替感受。
中國的事情，我隻有一個最低要求：讓它發生。……發生了，還要讓它往前走，不要一發生就論對錯，不要這麽快就給一個事情作是非判斷。
上網、看雜誌，都沒有問題，那是另一種閱讀方式。但以可憐的一點閱讀經驗，覺得看書的經驗仍然不可能代替的。……讀書不代表學問，不代表見解，更不意味著人文水準。
《 草草集 》
木心先生的最後時光，你我都要經曆，都要寂寞的求生最後落寞的放棄。
我珍惜呼吸勝於工作。你接受一件事，拒絕一件事，其實是一回事。
一座城市沒有藝術家，便即意態索漠，缺滋味，一座城市有了藝術家，於是隱然騷動出異彩；城市若有春夢，恐怕是在等待藝術家，藝術家若有大夢，是到一座有藝術家的城市去—唐的長安、宋的汴梁、明的揚州，文藝複興期的佛羅倫薩、第三共和時代的巴黎、二戰後的紐約，各地各國成千上萬詩人藝術家絡繹於途，到這些城市編織藝術夢。藝術家是無視國界的人，法國大導演雷諾阿說：電影就是我的祖國。當他在好萊塢見到美國英國意大利俄羅斯印度的電影人，他說，他們全是我的同胞……上世紀三十年代大上海，周樹人、張愛玲、傅雷、梅蘭芳、卓別林、蕭伯納，都有蹤跡在，因為那裏曾經是藝術家做夢的地方。
藝術是什麽呢？有道是“江南草長，群鶯亂飛”，亦好比“平疇交遠風，良苗亦懷新”—藝術你不要去管它，也不必怎樣去養它，有點時代的暖意，有點文化的水土，它就滋蔓生長，爭奇鬥豔，弄得你眼花……所以前麵美國人那句笑話還剩一句沒說完：既是連貴族也巴望當一回藝術家，藝術家想當什麽呢—藝術家以為自己是耶和華！
居然想當藝術家—這意思，不是想當誰、誰想當，卻說出一種價值觀：人生一世，低頭上班也好，億萬資產也罷，到了你看清楚、想明白，似乎還是活色生香有滋有味當個藝術家最自由、最浪漫、最瀟灑。
多去博物館有助提高國民素質，這可能是個偽問題。
“當不成作家當畫家，當不了畫家，索性留長頭發打大領結了事。”這是上世紀魯迅調笑不成器的文藝青年時脫口說的話。不料此後，長頭發青年還是一茬一茬冒出來：我自己，年少時才畫幾筆畫，出道成功遠得還沒譜，怎麽辦呢，管他娘，先留起滿腦袋的長頭發！
我最怕看見年輕人自卑，可是我們的教育就是讓你越來越自卑。
我的心得是讀書不在多，而在反複讀。喜歡的書總要讀它幾遍，才算讀過，才能讀進去。
我嚷嚷半天，臨到離開，發現我全錯了：哪有教育問題啊，都是權力問題。
在歐洲，一座城，甚至一國，頂頂榮耀，永遠榮耀的，是某位藝術家，莫紮特、畢加索、達•芬奇、雨果、狄更斯、陀思妥耶夫斯基??蘇聯集權時代，到處樹立舊俄文學家的雕像。可是日常對藝術家，就當他是個藝術家。中國相反，國家層麵，今古藝術家不過是名列尾端的小擺設，活著的藝術家，倘若知名，則是搖錢樹，活招牌，而這些藝術家瞧見當官的，臉就笑，腿就彎，肉麻的話，可以編詞典啊。
人越老越不犯傻。青春可貴，一半是指犯傻。我真希望傻回去。
所以我放棄讓多數人了解我了，有那麽一兩個我在意的人了解我就行了。
我迷戀一句話的上下文怎樣連在一起，連的巧妙，你怎麽讀都會動容，都會服氣。這是書寫的秘密。你改一個詞，效果全沒了，修辭很重要。
人事與史跡的累累誤點，尚在其次，最可怕者，是代代相沿的訛傳鏈早經公認而凝固：其實都不可輕信，都有問題。而持說者與被說者是否同代，尤須仔細考量，近年讀楊奎鬆先生的曆史書，感慨係之：非得過去好幾代人，國事與黨爭，這才可能討得相對翔實而平正的說法，隨口議論，貿然下筆，動輒涉嫌輕佻而失德的。
陳丹青曾問讀者：“為什麽喜歡讀我的文章呢？”有人答：“大約我們壓抑太久了吧。”還有人答：“看你的文字很爽。”陳丹青文字的魅力，部分源自性情、器識，另一部分則和他的畫一樣，建基於強大的寫實功力。他有捕捉並且再現細節的天賦。人性的深淺、文化的歧變，在他眼裏不過是有質感的日常細節。
快 意 的 衝 突
關於繪畫與寫作，陳丹青如是說：“很多感受沒法放到畫裏麵去。因為繪畫就是繪畫，它說的是另外一套語言。但寫作可以讓我很好地表達：比如紐約我不會去畫他，但我可以寫它，這是寫作過癮的地方。《紐約瑣記》盡可能地描述一個真實的你可以有呼吸感的空間。我隻是以一個紐約居民的身份寫這本書的。而不是一個海外藝術家。我不認為有什麽動物叫海外藝術家。”
“我得承認，書寫、演說令我獲得繪畫從未給予的快意。而當閉嘴描畫時，我再三慶幸畫畫比我所能想象的幸福，更幸福人不免有外向或內斂的天性吧，寫寫畫畫是在均衡這天性，抑或是一種我目前尚未了解的衝突？而繪畫與寫作的功效，比我想象的更差異前者是享樂的，自私的後者似乎迎合公眾，並被賦予曖昧的責任”。
“畫家的陳丹青”、“作家的陳丹青”、“演講家的陳丹青”、“評論家的陳丹青”……屢屢而為的跨界，陳丹青錘煉出愈發敏銳多變的眼力和筆力。《退步集》、《紐約瑣記》、《荒廢集》表明了陳丹青是個善於思考和善於記錄的人。生活的積累在他的身上和文字中醞釀得越發厚重且沉鬱。
辭 職 清 華
受 聘 博 導
2000年，陳丹青從美國紐約回國。隨即被清華大學美術學院聘為教授、博士生導師。清華美院當時成立四個純藝術教學研究室，分別為“吳冠中研究室”、“張仃研究室”、“袁運甫研究室”以及“陳丹青研究室”。5月，報考清華美院博士生的24位考生中有5名入圍，但最後因外語而全部落榜。清華美院考慮到是陳丹青首次招生，讓這5名考生以博士課程訪問學者名義成為陳丹青的學生。第二年，這5人再次因英語而失敗離校。
2001年，第二次博士生考試，22名考生隻正式錄取2名博士生、2名訪問學者。而同年，首次接受碩士生報考，卻沒有一個人通過英語和政治的兩科考試。因此，陳丹青曾長達3年招不進一名碩士生。
2002年，碩士考生中，一位繪畫成績位居第一，卻因英語和政治各差一分落榜。陳丹青向學院通融未果。此後一年，這名考生在北京租房，專攻外語和政治，翌年再考，還是專業第一，政治過關了，但外語仍未及格，依然被拒之門外。陳丹青說：“我不想慫恿她考第三次，對一位想當藝術家的青年這樣的考試是不折不扣的荒謬和侮辱。”而這名考生卻已在英國讀碩士。
不 想 玩 了
說起招生製度，陳丹青憤慨不已：“專業前3名的永遠考不進來。由於外語達不到那個分數，因此他們的畫形同廢紙。我們不能單憑英語分數，就把一個孩子粗暴地拒絕在門外。”而就在1978年，陳丹青自己曾以外語零分、專業高分被中央美術學院錄取。陳丹青不認同現行考試製度，不認同教學大綱，不認同排課方式，不認同藝術學生的品質以“課時”與“學分”算計。他認為人文藝術教育不應該以英語和政治考試分數作為首要取舍標準。他也不能適應“學術行政化”的體製：“在我奉命填寫的所有表格中，完全無法體現我的教學思想與教學結果。”於是，他“不想再玩下去了”，遂遞交辭呈：“當我對體製背後的國情漸有更深的認知，最妥善的辦法，乃以主動退出為宜。我之請辭，非關待遇問題，亦非人事相處的困擾。而是至今不能認同現行人文藝術教育體製。”
2 0 0 4 年末，陳丹青憤然辭職。隨即引發了一場關於現行教育體製的厲聲討伐。陳丹青作為一個大學教授，在與現行製度不相適應時，他沒有選擇委曲求全。他一如既往地堅持了自己——真實。為此不惜公然站出來充當反對體製的先行者。
