路邊野花不採白不採
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卡蜜兒一出現，打破了羅丹四十年平靜的生活。她的美貌、她的才華，是羅丹從未見過的，令他戰栗。她給了他青春肉體，給了他創作靈感，把他推向藝術高峰。每每二人出入社交場合，也讓羅丹風光一把。當年的報紙曾這樣報道卡蜜兒光彩照人的瞬間：“今晚，小卡蜜兒來了。她是羅丹的學生，身穿繡著日本花朵的大領蓬裙。她有著娃娃臉，美麗的眼睛，機智的談吐帶著濃重的鄉村口音。”
《蹲姿女人》（Femme accroupie），卡蜜兒作，1885年。
這件作品證明，見到羅丹後短短不出三年，卡蜜兒已經充分掌握了羅丹風格的人體形態的準確度和肌膚之下的生命力。
然而令羅丹愈來愈無所適從的是，他沒有料到卡蜜兒不隻是個帶著外省口音的淳樸女孩，她猶如一匹難於駕馭的小野馬，完全不屑於做一隻花瓶。她不但要在藝術上與老師爭高下，而且不甘心與別的女人共享自己的男人。這是羅丹難以接受的，他曾向他人這樣抱怨卡蜜兒：“和所有女人一樣，她不懂什麽是公平遊戲。（Elle n'a pas le sens du fair-play, tout comme toutes les femmes.）”
這個所謂的“公平遊戲”，就是男尊女卑時代男人的遊戲。羅丹生性風流，他曾在創作過程中突然懷著崇拜的神情去親吻女模特的肚子。他在六十開外時又去勾引年僅二十出頭的美國舞蹈家鄧肯（Isadora Duncan，1877-1927），而鄧肯不像卡蜜兒那麽傻，或著說不那麽精，沒有讓羅丹重演手到擒來的好戲。羅丹與大畫家莫奈是多年的故交。莫奈有四個漂亮的女兒。又一次羅丹在莫奈家吃飯，在餐桌上一直用直勾勾的眼神盯著人家四個女孩。大女兒被看得很難為情，於是飯吃到一半便轉身走人。看走一個，羅丹就盯著下一個，直到四個全都紛紛離去。
《邪惡魂靈》（The Evil Spirits），羅丹作，1899年。
誌趣相投的伴侶、烈火幹柴的情人、天作之合的助手、性感迷人的模特、才華橫溢的學生。拋開這一切，卡蜜兒最想要的身份定位，其實就是名正言順的妻子。但可望而不可及，於是卡蜜兒的心一天一天地沉下去。羅丹以卡蜜兒為模特的作品，沒有一件是輕鬆快樂的，美麗的麵龐上全都寫著迷茫、孤獨和憂鬱。
《黎明》（Aurora），羅丹作，1895年。
羅丹的這座雕像突出卡蜜兒光滑細嫩的青春麵龐，周圍有意保留石頭的原始狀態和粗糙的斧鑿痕跡，作為襯托。眸子也沒有雕刻出來，好像雙眼完全被迷茫的淚水遮住。看這件悲劇美學的作品令人想起馬斯奈 （Jules Massenet ) 如泣如訴的小提琴獨奏《沉思曲》。
這座雕像原文名字“Aurora”是指破曉時的第一道曙光，同時也有“極光”的意思。卡蜜兒就像朝霞一樣清新動人，又像北極光一樣冷豔炫目，捉摸不定。深埋在亂石中的美麗麵龐，石破天驚，猶如從混沌天地間千萬年後瞬間脫穎而出的絕代風華。
有記載公認卡蜜兒曾為羅丹墮胎，雖然兩位當事人未曾透露過任何口風。也有人認為二人有私生子，甚至不止一個。曾有人直截了當地問過羅丹是否與卡蜜兒有孩子。羅丹不置可否，所答非所問：“那樣的話，我的責任倒是簡單了。（Dans ce cas, mes fonctions auraient été simples.）”聽上去羅丹是否認的，他的話是否可以這樣理解：我們沒有孩子，所以關係不明不白，弄得我無所適從。如果我們有孩子，那麽我的責任反倒明確了。不過羅丹的話不能全信，他對他與露絲的私生子也是從來不認的。
在羅丹檔案中，我們見到一份1886年的契約。這份看上去像一件有約束力的法律文書的契約大概是由卡蜜兒起草的，羅丹為了討卡蜜兒的歡心，並未完全當真，簽字了之。契約上約定：卡蜜兒為羅丹唯一的學生；盡一切可能為她提供藝術上和生活上的幫助；帶她到意大利旅行；在近期羅丹應邀去智利製作雕像時攜卡蜜兒隨行；六個月之後與卡蜜兒結婚。契約中卡蜜兒需要履行的義務是：每月羅丹有權進入卡蜜兒的閨房四次。
這份契約很快就被埋在故紙堆裏。除了卡蜜兒履行自己的義務之外，羅丹的部分大部分都構成違約。意大利之行被忘在一邊。智利發生革命，於是羅丹的雕像之請也黃了，卡蜜兒的隨行計劃也因不可抗力無法履行。至於結婚的部分，已經是無法實現的夢，卡蜜兒連提都不敢提了。
英國女孩傑西·利普斯寇姆（Jessie Lipscomb，1861–1952）曾與卡蜜兒一起在羅丹工作室學徒，後來嫁人返回英國。她知道卡蜜兒每天心神不定，就請她去英國散散心。事先她擔心羅丹會反對，於是就寫信給羅丹征求他的意見，並說她無意介入他與卡蜜兒的感情瓜葛。羅丹雖然有些不快，也無法禁錮卡蜜兒。再說他也管不住她。於是卡蜜兒於1886年去了英國。過了幾天，羅丹在法國如坐針氈，也按耐不住追到了英國。他希望在那裏跟卡蜜兒見麵。但卡蜜兒和他捉迷藏。傑西為了撮合兩人重歸於好，特意在家裏舉行了一個聚會，請了一些朋友聽她演唱蘇格蘭民歌。傑西沒有告訴羅丹會到場。當羅丹突然出現時，卡蜜兒頓時火冒三丈，認為傑西設圈套騙了她，當場大發雷霆，於是聚會也因此不歡而散。這件事對羅丹打擊不小，多年之後提起來還耿耿於懷。
左圖：《薩昆塔拉》（Sakuntala），卡蜜兒作，1888年。
右圖：《永恒的偶像》（The Eternal Idol），羅丹作，1888年。
這兩件作品常被評論家放在一起討論。兩者極為相似，同年創作。很難說誰受了誰的影響。或許他們二人商量過一個共同的構思，隨後約定分別製作自己的作品。然而如果我們仔細去觀察它們，還是會發現兩者有很耐人尋味的重大不同。
我們先來看右邊羅丹的作品。
羅丹作品中的男女並無太多的肢體接觸，男子沒有擁抱女子，反而奇怪地把雙手背在身後，似乎他全部的興趣都集中在女子的乳房。而女子也沒有激情，表情淡然，隻是挺起前胸去迎合男子的嘴巴。而手指卻同時一心二用地在玩弄自己的腳趾。場麵看上去以遊戲的成分為基調。
《薩昆塔拉》（細部）
而卡蜜兒的作品則表現出更多的情緒。隻見身處下方的男子仰頭親吻女子，雙臂緊緊擁抱著她。上方的女子低頭把整個麵頰都放在男子的頭上，她一隻手搭在男子的肩上，另一隻手難為情地捂住前胸。
薩昆塔拉是印度的一個古老傳說。薩昆塔拉是森林的女兒。一天印度王來森林打獵與薩昆塔拉相遇，一見鍾情，於是就地娶薩昆塔拉為妻。臨走時印度王給了薩昆塔拉一枚戒指作為信物，表示一定很快再回到她的身邊。薩昆塔拉在森林裏獨自養育她與印度王的兒子，苦等他數年也不見丈夫返回。原來印度王被施了魔法，已經不記得他的妻子薩昆塔拉。隻有再見到信物他才會恢複從前的記憶。於是薩昆塔拉趕緊翻山越嶺去王宮麵見丈夫。但在渡河時薩昆塔拉也被施魔法，手指上的戒指滑落到河中。她到了王宮見到丈夫時，因為手中沒有了信物，印度王不承認她就是他的妻子，把她趕出王宮。悲傷的薩昆塔拉隻得返回森林繼續與兒子相依為命。後來一位漁民在魚腹裏發現了那枚戒指。一見那是王室的東西，趕緊把戒指送到王宮。印度王見到了信物，終於恢複了記憶。於是他立刻奔向森林，夫妻相認。他跪在她麵前乞求原諒。從此二人幸福永遠。
卡蜜兒的作品表現的是夫妻重逢的場景，有一種母性的感染力。她何嚐沒有自己的用意：她多麽希望羅丹也能浪子回頭，迷途知返，早日認她為妻。她將以自己溫暖的懷抱迎接他的回歸。
在1890年左右，卡蜜兒結識了作曲家德彪西，與他發生了短暫的一段感情。德彪西與卡蜜兒屬同代人，他隻比她大兩歲，自然比大二十四歲的羅丹具有不同的吸引力，而且二人有很多共同的藝術興趣。他們一起討論有關兒童和死亡的話題。他們共同喜歡的畫家包括法國的德加和日本的葛飾北齋。據稱德彪西音樂裏的日本風是受到了卡蜜兒的影響。
德彪西在1885年的照片。當時這位世界級的作曲家年僅二十三歲，可謂青年才俊。
德彪西屬於革新的印象派音樂家。他對古典主義和浪漫主義的一切傳統都嗤之以鼻，他曾直言不喜歡半吊子傳統的羅丹藝術，稱它有一股“浪漫主義的腥膻味（au romantisme faisandé）”。不知他這樣說是否有意離間羅丹與卡蜜兒。而那一邊羅丹則說討厭德彪西的音樂，說他聽不懂，讓他打瞌睡。其實羅丹對所有音樂似乎都沒有興趣，從未以音樂為題材做過任何作品。他還曾說瓦格納的音樂整個一團糟。卡蜜兒對音樂也沒有什麽熏陶，對德彪西缺乏旋律的新派音樂也沒發過什麽讚許。
卡蜜兒最後還是決定離開德彪西，重返羅丹的懷抱。或許兩位雕塑家之間，心靈互通的東西比一個音樂家更多。況且，在眾多的藝術家中，純粹的雕塑家是少數。他們需要獨特的藝術感覺，用沾滿泥巴雙手去直接感受世界，塑造世界。這種獨特的藝術感覺能夠引發他們的心靈感應，使他們惺惺相惜。
卡蜜兒離他而去，德彪西曾十分痛苦，在寫給友人的信中曾這樣寫道：“我為這場如夢之夢的破滅而哭泣。（Je pleure la disparition du Rêve de ce Rêve.）” 德彪西在他的琴室裏一直保留著卡蜜兒的雕塑作品《華爾茲》，直至去世。
《華爾茲》（La Valse），卡蜜兒作，1889年。
《華爾茲》是卡蜜兒第一件以音樂為題材的作品，數年後她又創作過《吹笛人》和《盲歌手》。從羅丹沒有這類的作品的角度來看，這能反映出卡蜜兒力圖擺脫羅丹的影響而發掘新素材的努力。
一對裸體男女相擁旋轉，翩翩起舞。男子用手臂摟住女子後傾的腰身，女子把頭靠在男子寬闊的肩頭。二人的身體光滑閃亮，熠熠生輝。體態矯健的男子左腳離地，準備帶領女伴開始下一步旋轉。二人的身體傾向一邊，更顯得體態輕盈，圍繞著一個看不見的軸心旋轉。這個軸心使作品的每個角度都有不同的美感。
這件作品一問世便出現很多爭議。有報章惡毒地挖苦：哪有光著身子跳舞的？這是做愛的前戲吧？他們大概巴望著趕緊跳完這段，就回去上床。羅丹出了多少裸體，輿論隻有叫好。而一個女藝術家創作裸體就是淫蕩。這就是卡蜜兒不得不麵對的社會現實。為了平息爭議，卡蜜兒修改了原作，為女子增加了下身的長裙。這件飄舞的長裙反而增加了作品的整體美感，宛如水銀瀉地，與不平坦的地麵構成整體，正是翻江倒海的音符。
《華爾茲》鍍金版。
卡蜜兒的《華爾茲》出過兩個鍍金版。繪畫與雕塑不同，一幅畫隻能有一件原作。而雕塑在製成模板之後，可以製作出不同材料、不同大小的多件原版作品，可以是泥塑、石膏、陶瓷、大理石、鑄銅、鍍金等等。我們下麵還會介紹卡蜜兒用瑪瑙製作的雕塑。法國曾頒布過法規，隻允許一個模板製作二十件原版。羅丹的大部分重要作品，包括《思想者》、《卡萊市民》等都同時有十幾件被認定為原作。
卡蜜兒出走英國以及與德彪西的一段情，這兩件事大概使羅丹產生了卡蜜兒會離他而去的危機感，兩個人的關係就忽然又柳暗花明起來。1891年可以說是他們的蜜月期，羅丹帶卡蜜兒來到法國中部一個叫做土倫的小鎮，在這裏的一座城堡裏過了一段隱居的生活。這是卡蜜兒與羅丹最甜蜜的也是最後的一段日子。當時羅丹接下了一件重要工作：為巴爾紮克立像。為此羅丹經常要北上返回二百五十公裏之外的巴黎，留下卡蜜兒獨自住在城堡裏。有人說卡蜜兒躲在這裏可能是為了隱藏孕身。羅丹不在的時候，卡蜜兒給他寫了不少信。其中一封要羅丹在巴黎為她買一件遊泳衣，其顏色與式樣卡蜜兒在信上都有具體的要求。她還寫道：“我上床睡覺時不穿衣服，全部脫個精光，這樣我就可以想象你就在身邊。可是一覺醒來，感覺有些失落。”
這是卡蜜兒寫給羅丹的信件之一。結尾有“我擁抱你”、“請不要再欺騙我”等句子。
《巴爾紮克雕像》（Monument à Balzac），羅丹作，1892-1897年。這座雕像一問世，就有人將它譽為“十九世紀乃至米開朗基羅以來最偉大的雕塑作品”。
《城堡裏的小女孩》（La petite châtelaine），卡蜜兒作，1892年。
在居住土倫城堡的這段日子裏，卡蜜兒為城堡主人的小孫女製作了一件雕塑。從這件作品中，我們可以看到卡蜜兒當時明媚的好心情。與之前之後卡蜜兒作品中靈與肉的衝突截然不同的是，這件作品中隻有溫馨祥和。這樣的作品卡蜜兒一生中幾乎絕無僅有。隻見小女孩微微揚起頭，一派天真的模樣。有人說因為卡蜜兒當時懷孕在身，所以這件作品披灑著母性的目光。同時這件作品也反映了卡蜜兒獨立的審美趣味，因為羅丹從來對兒童題材不感興趣，他隻是忙不迭地在塑造健壯豐腴的成年男女。
《克羅托》（Clotho），卡蜜兒作，1893年。
卡蜜兒的這件裏程碑式的作品與前麵一件形成壁壘分明的鮮明對比。前者溫暖和煦，後者肅殺悲愴。很難想象兩者是同一作者相距不到一年時間裏的作品。這其間究竟發生了什麽造成卡蜜兒如此巨大的改變？
1891年10月，卡蜜兒和羅丹從土倫城堡返回巴黎。羅丹對卡蜜兒說：他不能離開老情人露絲，不想與任何人結婚，也不希望卡蜜兒把孩子生下來。這使卡蜜兒感覺一下從天堂掉回了地獄，最後的希望破滅了。1892年，卡蜜兒墮胎（也有因事故胎兒流產的說法），身心俱疲地永遠地告別了羅丹工作室。隨後她就製作出這件《克羅托》。
克羅托本是希臘神話裏命運三女神中最年輕的一個，她負責編織人類命運之網，她還參與了為人類發明字母的工作。一反以往藝術家們把克羅托描繪成年輕貌美、智慧善良的女神模樣，我們的卡蜜兒，一位年僅二十八歲的青年女子，卻把克羅托塑造成一個風燭殘年襤褸邋遢的瘋婆子。隻見她衰老不堪，瘦骨嶙峋，幹癟的乳房像兩隻破舊的布袋，淩亂不堪的長發就是她剪不斷理還亂的命運之網，又是她唯一可以用來禦寒遮體的物件。
隻有在最蒼涼的心境裏才能有如此蒼涼的作品。卡蜜兒自己就是被漫無頭緒的命運之網絞結糾纏得失魂落魄。這件作品無疑變成了作者晚年生活境遇的真實寫照。
這樣的作品前所未有，從未有過的故意為之的醜陋形象，從未有過的直截了當毫不掩飾的象征意義。它也公開宣稱了與羅丹藝術的徹底決裂。它震驚了所有人，當然也包括羅丹。他意識到卡蜜兒作品中的反叛與顛覆，而且那種與命運搏擊的強度也是他無法企及的。即使卡蜜兒不自行求去，他也會把她掃地出門。他不希望別人會說這樣的作品出自他的學生之手。
從此，師生分道揚鑣，情人形同陌路。
（未完待續）
一起生活真是地獄