龍應台：瞧瞧《紅燈記》裏的共產黨如何比鋼鐵還要硬

靜安台商

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幾經波折，不具國共鬥爭意識形態的革命樣板戲《紅燈記》，終於跨越台海，在國父紀念館舞台點燃紅燈。這出稱為“樣板中的樣板”的現代京劇，有讓台灣戲迷仔細體會樣板神髓的機會。

革命樣板戲《紅燈記》來台演出過程，不但通關審議一波三折，連劇本到底要不要稍作更改，也是考慮再三。中國京劇院原來已決定更改劇中出現“中國共產黨”的文字，當演員們都已經練好了新台詞時，院長吳江，又在演出前一天表示，基於多數台灣劇場界人士的建議，還是決定一字不改，原汁原味地呈現樣板戲《紅燈記》的精髓。

在這樣的報道後麵隱藏著什麽樣的現實？

台灣的政治愈來愈開放，但是開放到連宣傳共產黨“偉大”的革命樣板戲都進來了，還真是令人驚詫。這是兩岸關係史上一個不得了的裏程碑，不能不去親看一眼。

看戲之前，剛好遇見最高教育主管曾誌朗。所有大陸團體來台演出，都得經過教育部長的批準。曾誌朗聽說我當晚要去看《紅燈記》，很高興地說：“好看啊。不過他們對台灣不太了解，為了體貼’我們，把台詞都改了，共產黨’改成革命黨’三個字，說是不要刺激’我們；我就批示，根本不需要，共產黨就共產黨嘛。什麽時代了。”

當天晚上，我邀了三個80歲的長輩一起去看戲：在大陸當過國民黨憲兵連長的父親；浙江淳安縣綢緞莊出身的母親；還有方伯伯，他在17歲那年跟著蔣介石從奉化溪口走出來，千山萬水相隨，做了一輩子“老總統”的貼身侍衛。

國父紀念館有3000個座位，不是特別有號召力的表演，一般不敢訂這個場地，因為不容易坐滿。去之前，我還想，是不是經紀人不懂台灣政治現狀？那是“去中國化”在台灣的政治角力中甚囂塵上的時候。身為台北市文化決策者的我，如果致詞時引用了司馬遷或韓非子，會被批為“統派”，意思是對台灣“不忠誠”。為國學大師錢穆和林語堂修葺故居時，我被怒罵質問：“錢林兩人都是中國人，不是台灣人，不可以用台灣人的錢去修中國人的房子！”在這樣的氣氛裏，來這樣一出樣板戲，會有幾個人來看？

紅色的地毯，被水晶燈照亮了。人們紛紛入場。時間一到，所有的門被關上。我回頭看，3000個位子，全部坐滿，一個空位都沒有。這是首演。

燈暗下，革命樣板戲《紅燈記》在台北正式演出。

沒有手機響，也沒人交頭接耳。台北人很文明、很安靜地看京劇演員如何在鋼琴的伴奏下旋身甩袖，如何用眼睛的黑白分明表現英雄氣概和兒女情長，如何用唱腔歌頌共產黨的偉大和個人的犧牲。

我偷偷用眼角看身邊三個老人家，覺得很奇怪：父親特別入戲，悲慘時老淚縱橫，不斷用手帕擦眼角；日本壞蛋鳩山被襲時，他忘情地拍手歡呼。方伯伯一臉凝重，神情黯然。母親，不鼓掌，不喝彩，環抱雙手在胸前，從頭到尾一言不發。

演出結束，掌聲響起，很長的掌聲，很溫暖，很禮貌，然後人群安靜地紛紛散去。我們坐在第一排，看著人群從麵前流過，七嘴八舌地評戲。一個頭特別大的老人家大聲說，“告訴你，李登輝就是鳩山！”旁邊的人哄然大笑。大頭老人家看起來如此麵熟，有人在一旁耳語：“他就是專門演毛澤東的名演員。”我趕快看他，果然長得像毛主席！一群年輕人走過，談論著“舞美設計”和“京劇動作”如何如何，就像看完法國的《茶花女》或是英國的《李爾王》一樣。

父親好像得到了戲劇的升華，很高興地說：“日本鬼子太壞了！這個戲演得好！”日本才是敵人，這戲裏的英雄好漢是共產黨，他渾然不覺得有任何不妥。

方伯伯看起來心事重重，在我堅持之下，才慢慢地說：“前塵往事，盡湧心頭啊……1975年，老總統遺體的瞻仰儀式就在這個大廳舉行的，26年來，我第一次再踏進這個大廳，卻是看這《紅燈記》……”。

小溪潺潺得來不易

看《紅燈記》的平靜，使我深深覺察到台灣的質變。

不，我們並不一直都是這樣的。

我們經過五六十年代的肅殺。倉皇渡海的國民黨是一個對自己完全失去信心的統治者，對自己沒有信心的統治者往往隻能以強權治國。風吹草動，“匪諜”無所不在，左派的信仰者固然被整肅，不是信仰者也在杯弓蛇影中被誣陷、被監禁、被槍斃、被剝奪公民人權。“戒嚴”令在1950年頒布，當初決定跟著國民黨撤退到海島的許多知識精英，做夢也沒料到，他們會在“戒嚴”令下生活37年之久。在日本統治下期待回歸祖國的台灣人，做夢也沒想到，從殖民解脫之後得到的並不是自由和尊嚴，而是另一種形式的高壓統治。

台灣人幾十年來，就在一種統治者所精密編織的價值結構裏成長。相信“黨”的正確，因此我們不習慣政治見解的分歧。相信國家的崇高，因此我們不允許任何人對“國家”這個概念有不同的認知。相信民族的神聖，因此我們不原諒任何對民族的不敬。相信道德的純粹和理想的必要，因此我們不容忍任何道德的混沌以及理想的墮落。

我們所有的敘述都是大敘述：長城偉大，黃河壯麗，國家崇高，民族神聖，領袖英明，知識分子要以蒼生禍福為念，匹夫要為國家興亡負責，個人要為團體犧牲奮鬥，現在要為未來委曲求全。

大敘述的真實涵意其實是，把我們所有的相信“絕對”化，而價值觀一旦“絕對”化，便不允許分歧和偏離。任何分歧和偏離，不僅隻被我們認為是不正確的，而且是不道德的。不正確還可以被原諒、被憐憫、被改正，但是對於不道德，我們是憤怒的，義憤填膺的，可以排斥、唾棄，甚至讚成國家以暴力處置，還覺得自己純潔正義或悲壯。

《野火集》在今年要出20周年紀念版，因此有重讀的機會。物換星移，展讀舊卷，赫然發現，“野火”裏沒有一個字一個句，不是在為“個人”呐喊：

法製、國家、社會、學校、家庭、榮譽、傳統──每一個堂皇的名字後麵都是一個極其龐大而權威性極強的規範與製度，嚴肅地要求個人去接受、遵循。

可是，法製、社會、榮譽、傳統──之所以存在，難道不是為了那個微不足道但是會流血、會哭泣、會跌倒的“人”嗎？

同時，沒有一個字一個句不是在把責任，從國家和集體的肩膀上卸下來，放在“個人”的肩膀上：

不要以為你是大學教授，所以做研究比較重要；不要以為你是殺豬的，所以沒有人會聽你的話；也不要以為你是個學生，不夠資格管社會的事。你今天不生氣，不站出來說話，明天你──還有我、還有你我的下一代，就要成為沉默的犧牲者、受害人。

同時，沒有一個字一個句子不是在偉人銅像林立的國度裏，試圖推翻“大敘述”，建立“小敘述”：

如果有了一筆錢，學校會先考慮在校門口鑄個偉人銅像，不會為孩子造廁所。究竟是見不得人的廁所重要呢？還是光潔體麵的銅像重要？你告訴我。《野火》書出，

1985年的台灣為之燃燒，21天之內經過24次印刷。我像一個不小心打開閘門的人，目睹一股巨流傾瀉直下，衝出高築的大壩，奔向遼闊原野。滾滾洪水一旦離開大壩的圍堵，奔向遼闊，首先分岔出萬千支流，然後喧囂奔騰變成小溪潺潺，或者靜水流深。

是因為不再相信價值的絕對，是因為無數各自分歧的小敘述取代了統一口徑的大敘述，台灣人平和了，他可以平靜地欣賞《紅燈記》的舞美、唱腔、身段而不激烈。可是他其實並沒有忘記過去的日子。

如果你問我這一個台灣人，我們用60年的時間學到了什麽？我會說，我們學到：萬千支流，小溪潺潺，得來不易。