黃河乎？黃沙乎？

 

 王之渙的《涼州詞》“黃◎遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”現代許多的版本中，“黃◎”多為“黃河”，少數版本為“黃沙”。

何者為好？

 說一首詩好與不好是指它創造的意境對人的心靈的震撼力的高低。但對一首詩的理解會因為讀者的理解力的高低，知識水平之高低而偏差很大。但在一定的範圍內，很多人還是能達成共識。在這個意義上講，我們認為原詩是“黃沙”（版本方麵的考證，這裏就免了）。且“黃沙”使此詩顯得很好，但“黃河”則相反。

 首先，“黃河遠上白雲間”根本不符合當地理特征，也不符合人的視覺所見的景象。但“黃沙遠上白雲間”則完全符合此類特征。

 “黃河遠上白雲間”作何解?唐詩鑒賞辭典》中這樣解釋：“詩的首句抓住自下（遊）向上（遊）、由近及遠眺望黃河的特殊感受，描繪出‘黃河遠上白雲間’的動人畫麵：洶湧澎湃波浪滔滔的黃河竟像一條絲帶迤邐飛上雲端。寫得真是神思飛躍，氣象開闊。”這個解釋，真是牽強的不著邊際。無論你站在平地、高山遠眺一河流，它的盡頭消失於地平線的滅點上。李白的詩“孤帆遠影碧空盡”就是描寫這種景象。這無論如何也產生不了“上”的感覺。除非你在底部仰望尼亞加拉或維多利亞大瀑布，才會有那種感覺。但黃河如何會是那樣？

 許多配畫的唐詩在此詩旁畫中，畫家無論如何也畫不出“黃河遠上”的意境，隻好違背透視規律地胡亂地應付一下了事。

 至於“黃沙”二字，一切都通暢了。

 竺可楨在《物候學》中說：“也有原來並不錯的詩句，被後人改錯的。如王之渙《涼州詞》‘黃沙遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門。’這是很合乎涼州以西玉門關一帶春天情況的。和王之渙同時而齊名的詩人王昌齡，有一首《從軍行》詩：‘青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。’也是把玉門關和黃沙聯係起來。同時代的王維《送劉司直赴安西》五言詩：‘絕域陽關道，胡沙與塞塵。三春時有雁，萬裏少行人，……’。在唐朝開元時代的詩人，對於安西玉門關一帶情形比較熟悉，他們知道玉門關一帶到春天幾乎每天到日中要刮風起黃沙，直衝雲霄的。但後來不知何時，王之渙《涼州詞》第一句便被改成‘黃河遠上白雲間’。到如今，書店流行的唐詩選本，統沿用改過的句子。實際黃河和涼州及玉門關談不上有什麽關係，這樣一改，便使這句詩與河西走廊的地理和物候兩不對頭。”

 竺先生這是寫科學著作，隻說“黃沙遠上白雲間”符合當地的地理氣候特征，並未在詩上去論為什麽好。

 我們並不認為嚴格地符合物理特征的描述就是好詩。沈括評詩說：樹千丈，圍十丈，不符合樹的比例。那是混淆了詩與真實描述之間的區別。我們無意犯此錯。

 從此詩的上下文的結構看，“黃沙”使上下文通順，流暢。而“黃河”二字破壞了此詩的意境主調，使上下文極不協調，更不符合“起、承、轉、合”的手法。

  古人寫絕句，通常是講究“起、承、轉、合”。“起”就是創造一個意境；“承”是接上句的意境而下；“轉”是別有洞天地轉入另一意境；“合”是最後再複合與原來的意境。更上一層樓。

我們試解釋如下。“黃沙遠上白雲間”是創造了一個荒涼大漠間，一道黃沙直衝白雲間。這裏的“遠”是高度“遠”，而不是遠近的“遠”。這樣的用字才顯清新。黃白相對，更顯出鮮明的對比。這創造了一種荒涼悲壯的氣氛。是為“起”。“一片孤城萬仞山”是“承”。在黃沙直衝天際的映襯下，玉門關像一片樹葉，顯得孤單淒涼。在“萬仞山”的襯托下，更顯矮小。這一意境是承上句而下。如此處是“黃河”，此句承接何意境？河邊總有綠色，代表了生命，和“孤城”極不協調，何來“承”？“羌笛何須怨楊柳”，楊柳依依，從來都是良辰美景的代表。羌笛吹出的曲調是“哀怨”的，你們何必怪罪楊柳不現身呢？這是“轉”。“春風不度玉門關”,最後是點睛之筆。春風不來，楊柳又有什麽辦法呢？這是“合”，使前兩句創造的大漠孤城淒涼哀怨的意境推到一個新高度。連春風都不來，這是何等的淒涼！如果第一句是“黃河”，這一句往何處“合”呢？

 總之，從此詩的上下文來分析，“黃沙”使此詩創造了一個哀怨淒涼的意境。這是一首好詩。若改“黃河”，則上下的意境極不協調，古裏古怪。

 這是原作者寫的極好的詩，被後人亂改，且被改壞了的一首詩。當然，有的詩，被後人改成更好的。這不是此詩的情況。

 有的人解釋說“黃河遠上白雲間”不是很美嗎?而“黃沙遠上白雲間”則不是。這樣的邏輯好比是說：凡寫喜劇的劇本，其質量都是高的，而悲劇的則相反。這是將詩句中描寫的東西與詩本身水平高低混為一談了。

 我們不希望到處搖頭晃腦地背著“黃河遠上白雲間”,一邊又讚揚這是好詩。那是極其古怪的。

 

下文附一文，持另一種觀點。當然，我們不同意他的觀點。

 

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附錄  關於“涼州詞”（作者不詳）

  涼州詞

黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

 

這 一首絕句，在曆代詩話中有極高的評價，有的甚至將之列入“壓卷” 之作。《唐詩別裁》說：“李於鱗推王昌齡‘秦時明月’為壓卷，王元美推王翰‘葡萄美酒’為壓卷。王漁洋則曰：必求壓卷，王維之‘渭城’、李白之‘白帝’、 王昌齡之‘奉帚平明’、王之渙之‘黃河遠上’，其庶幾乎！而終唐之世，絕句亦無四章之右者矣。” 壓卷，就是最好，這個說法，有點絕對化，如果排除了這絕對的因素，說它是唐詩絕句中第一流的作品，應該是肯定的。

從這首詩寫成以來，不但詩評家們一致叫好，而且連民間傳唱，也大為盛行。《集異記》曾經有過這樣的一個有趣的故事：

開 元中，詩人王昌齡、高適、王之渙齊名。時風塵未偶，而遊處略同。一日，天寒微雪，三詩人共詣旗亭，貰酒小飲。忽有梨園伶官十數人登樓會宴，三詩人因避席隈 映，擁爐火以觀焉。俄有妙妓四輩，尋續而至，奢華豔曳，都冶頗極，旋則奏樂，皆當時名部也。昌齡等私相約曰：“我輩各擅詩名，每自定其甲乙，今者可以密觀 諸伶所謳，若入歌詞之多者，則為優矣。”俄而一伶拊節而唱，乃曰“寒雨連江夜入吳……”昌齡則引手畫壁曰：“一絕句”。尋又一伶謳之曰：“開篋淚沾 臆……”，適則引手畫壁。曰：“奉帚平明金殿開……”，昌齡又引手畫壁曰：“二絕句”。之渙自以得名已久，因謂諸人曰：“此輩皆潦倒樂官，所唱皆巴人下俚 之詞耳。豈陽春白雪之曲，俗物敢近哉！”曆指諸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我詩，吾即終身不敢爭衡矣。脫是吾詩，子等當須列拜床下，奉吾為師。” 因歡笑而候之。須臾，次玉雙鬟發聲，則曰：“黃河遠上白雲間……”之渙即揶揄二子曰：“田舍奴，我豈妄哉！”因大諧笑。諸伶不喻其故，皆起詣曰：“不知諸 郎君何此歡噱？”昌齡等因話其事。諸伶競拜曰：“俗眼不識神仙，乞降清重，俯就筵席。”三子從之，飲醉竟日。

一首詩能由當時不同階層的讀者所欣賞，又經過上千年的評論家的評論，其藝術上的成功，從理論上說，應該是能夠說得清楚的。但是事實並非如此，有時恰恰相反，感覺上，越來越清楚，大家都覺得這首詩無疑是傑作，但是道理上講起來，卻是迷迷糊糊。

《萬 首唐人絕句》的編者提出：“此詩各本皆作‘黃河遠上’，惟計有功《唐詩紀事》作‘黃沙直上’。按玉門在敦煌，離黃河流域甚遠，作‘河’非也。且首句寫關外 之景，但見無際黃沙直與白雲相連，已令人生荒遠之感。再加第二句寫其空曠寥廓，愈覺難堪。乃於此等境界之中，忽聞羌笛吹《折楊柳》曲，不能不有‘春風不度 玉門關’之怨詞。”

表麵上是一字之爭，實質是關於詩的寫實性還是想像虛擬性質的分歧。 《唐詩紀事》的作者的意思是，詩歌寫的是玉門，而玉門離黃河很遠，所以首句說“黃河”是不對的，應當是“黃沙”，才真實，符合“關外之景”。而真實的，才 是美的。但是，千年以來多數版本為“黃河”，讀者並沒有因為這種不“真實”而感到遺憾。當然，改成“黃沙”，實“寫關外之景”，黃沙直上白雲，天地一片渾 濁，“荒遠”之感相當真切，也不能說不好。但這個寫關外之景的標準，是以作者視覺為限的。如果以這個標準去衡量後麵“一片孤城萬仞山”，萬仞山中一片孤 城，在漫天黃沙之中，如何能看見呢？而“關外之景”與“黃河”，以散文的視覺，的確不可能，但是以詩的想像和虛擬，則天經地義。詩歌的感人力量並不僅僅來 自真切的畫麵，來自視覺寫實，同時作為一種藝術形式，它比其它任何藝術形式，更為依賴假定、想像來超越現實，如果拘泥於寫實，詩人的感情就比較難以滲透在 景觀之中而得以自由發揮了。隻有在假定的、虛擬的情景中，主觀的情感才能滲透在客觀的情景中，得到比較自由的發揮。“黃河遠上”，雖然可能是不夠寫實的， 但是，卻是詩人心靈的視覺，淩空蹈虛的想象。相比起來，“黃河遠上”可能比之“黃沙直上”心境要更為開闊一些。正如李白寫廬山瀑布：“海風吹不斷，江月照 還空”不是寫實一樣（廬山下臨鄱陽湖，離得長江還遠得很呢）。要說真實，徐凝的“虛空落泉千仞直，雷奔入江不暫息。今古長如白練飛，一條界破青山色”應該 是寫實得很了，但是，與李白的詩相比，在想像力上，在意境、格調、胸襟上的差異，則不可同日而語。這就說明了，詩歌的藝術準則，不是寫實與否，而是情感與 景觀的猝然遇合、交融，虛擬的自由，意境的創造。

從絕句的結構來說，最重要的，還不是第一、 二兩句，而是第三、第四句。前麵兩句是寫景，下麵兩句如果再寫景就呆板了。前麵兩句是陳述句，下麵兩句如果再陳述，情感的自由就可能受到影響。所以，比較 傑出的絕句，往往是第三句、第四句，在句式上有所變化，從陳述句變成疑問、感歎、否定，條件複句的比較多。 這是因為，這種句式，主觀的情感色彩比較強烈。如前麵所引的所謂唐詩“壓卷”之作如：

王昌齡《從軍行》：

秦時明月漢時關，萬裏長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

——第三句是條件句，第四句是否定句。

王翰《涼州詞》：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回！

——第三句是否定句，第四句是感歎句。

王維：《渭城曲》（《一作送元二使安西》）：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色春。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。

——第三句是祈使句，第四句是否定句。

李白：《早發白帝城》（《一作白帝下江陵》）：

朝辭白帝彩雲間，千裏江陵一日還。兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。

——第三句是否定句。

王昌齡：《長信秋詞》：

奉帚平明金殿開，暫將團扇共裴回。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。

——第三句是否定句。

而王之渙這首，第三句是感歎句，第四句是否定句。

這 不是偶然的，因為絕句隻有四句，如果都是陳述的肯定句，單調而無起承轉合的豐富變化。更主要的是，一味陳述，就可能成為被動描繪，主觀的感情很難得到激 發。                                                                       《唐詩摘抄》拿來和李益《夜上受降城聞笛》相比的王昌齡《從軍行之一》詩是這樣的：

烽火城西百尺樓，黃昏獨上海風秋。更吹羌笛關山月，無那金閨萬裏愁。

李益《夜上受降城聞笛》則是：

回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。

這兩首傑作，句法變化很明顯：王昌齡的第四句是否定句，李益的第三句是否定句。感情色彩就是從這裏開始轉折的。

這 是一種規律，許多傑出的絕句都是合乎此一規律的。《唐詩別裁》的作者認為：這兩首和王之渙的相比，“然不及此作，以其含蓄深永，隻用‘何須’二字略略見意 故爾。”王之渙的這一首要好一些，是因為用了“何須”。作者的藝術感覺是很相當準確的，因為有了這個“何須”二字，這首絕句就從描繪圖景，轉入為抒情。詩 人聽到了《折楊柳》這樣的流行曲子，如果下麵就直說它引起了戰士的鄉愁：羌笛忽聞怨楊柳，春風不度玉門關。這樣也可以說是“並同一意”，但是，絕句的意境 和韻味差得多了。有了“何須”，是反問，是何必的意思。詩人的這個問題是沒有道理的，也不想有人回答，完全是詩人的內心無可奈何的感慨。這是一。

其 次，“楊柳”是雙關語，既是音樂的曲調，又是現實的楊柳。“怨”和“楊柳”聯係在一起，既是《折楊柳》的曲子中有哀怨（本來是離別的哀怨，引申為思鄉的哀 怨），又是埋怨楊柳不發青。如果光是由折柳引起鄉思，不算是多大的創造，因為用《折楊柳》引發思鄉的情感，是唐朝詩人中，是比較通用的意象。如李白《春夜 洛城聞笛》：

誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。

全 唐詩中，以折柳為題的，大都是送別主題，李白把它轉化為思鄉（故園情）。王之渙這一首的好處是，語義不像一般的鄉情那樣單純，又從折楊柳引發鄉情，又是埋 怨楊柳不發綠，雙關之妙，妙在意義複合。再加上“何須”也是意義複合的，是對大自然的無可奈何，又是對自己征戍命運的無可奈何。最後一句“春風不度玉門 關”，顯然不是客觀的事實，玉門關外，也有春夏秋冬，但是在戍邊的戰士感覺中，這個荒寒的地方是沒有春天的。這是一句感情色彩極濃的話，實際上是一句直接 抒情。沒有前麵的“何須”，何必，音樂沒用，白費，後麵的這句說春風永遠不會來，是可能顯得突兀的。