文摘 京劇為什麽會久振而不興

京劇為什麽會久振而不興

佚名


自從有人提出“振興京劇”以來，籌劃了“音配像工程”，“晚霞工程”，“彩霞工程”，“少兒京劇的希望工程”，“研究生工程”等等，工作搞得深入、具體，可謂功德無量。尤其是每年在中南海懷仁堂舉辦的新年京劇晚會，對於每一個京劇工作者，尤其是外省市的京劇工作者感到特別鼓舞人心。

然而京劇如何才能振興?在具體的工作中卻始終存在著兩種認識，兩種方針，兩種結果，影響著我們的振興大計。現在有一個最強音，那就是改革。不改革，京劇將會失去青年人；不改革，京劇節奏太慢；不改革，京劇太陳舊……總之，不改革，京劇就不能振興。“改革”大有眾望所歸，大勢所趨的勁頭。是呀，改革，怎麽能有錯誤呢?然而怎麽改呢?燈光布景，化學把子一齊上，台上搭台“多視角”，寫意變寫實，虛擬變實物，以“大膽打破程式框框”為時髦，以話劇改造京劇為原則，一時間話劇導演成了京劇的“祖師爺”，“救世主”。

京劇不能沒有唱腔。而新編的唱腔越來越高，越來越花，越來越咬牙跺腳，以刺激觀眾的耳鼓和神經為標準，不獲掌聲不罷休。過去的京劇尋求美聲，現在的京劇隻尋求掌聲。這樣的唱腔，觀眾聽一遍就夠本，聽兩遍就反胃，誰還有興趣來欣賞，來學唱，又怎麽能讓觀眾耳熟能詳，膾炙人口呢? 事實說明，如此“改革”，花錢不少，收效甚微。事實說明，舉國上下各條戰線搞改革，都必須有正確路線的指導，什麽事情都不是一改就好，一改就對。改革必須有一個原則：那就是要遵循京劇藝術發展的自身規律。

其實，自有京劇以來，京劇一直在改：程長庚、餘三勝等把徽漢合流，結合京腔，改成了京劇；譚鑫培把“老三鼎甲”又高又直的“喊似雷”改成了低回委婉的“譚腔”，盡管有人低毀為“靡靡之音”和“亡國之音”，終於形成了“無腔不譚”局麵；梅蘭芳的異軍突起，不僅改變了過去的班社製，使明星製漸成風尚，使老生行的一統天下變成了“四大名旦”的稱雄一時。京劇的劇目、唱腔、表演、服裝、化妝等等隨之逐漸由“官中活”轉向個性化，進而影響了前後四大須生、四小名旦、四大坤旦等等的形成，使京劇舞台流派紛呈，爭奇鬥豔；尤其是新中國成立後張君秋、裘盛戎、李少春、言慧珠、杜近芳、趙燕俠、袁世海等新潮派的興起，張學津、楊秋玲、孫毓敏、劉長瑜等新型京劇藝術家的改革創新把京劇又推向了一個更加完美新穎的階段。可見京劇一直在改，一直再變，但是無論如何變，萬變不離其宗。無論怎麽改，移步不換形。

無奈，“文革”十年，江青提出了“京劇革命”的口號，樣板戲興起。大布景，大樂隊破壞了京劇的本質和風韻。在“老子英雄兒好漢”的叫喊也可以稱為藝術，登上舞台的時代，京劇的花旦也咬牙跺腳唱起了充滿火藥味的“提起敵寇心肺炸”，唱得人心驚膽戰，冷汗淋漓，這那裏還有一點東方女性的特色，那裏還像京劇藝術。從此京劇的唱腔以咬牙跺腳，慷慨激昂取代了嬌柔嫵媚，低回委婉。可怕的是這樣的唱腔和唱法已經習以為常，見怪不怪，以至使堪稱為經典的梅派、程派和譚派的傳統唱腔一度失落，無人問津，昆腔更因為缺乏“革命激情，無法表現英雄人物”幾乎“永世不得翻身”，甚至有些人再聽“文革”以前的京劇唱腔都覺得“沒勁”了。有些青年人寧可去聽越劇、黃梅戲，唱港台歌曲，被鄧麗君那嫵媚的“路邊的野花不能采”所傾倒，也接受不了某些京劇新人演唱的“包龍圖打坐開封府”，因為那早已經不是在唱，而是吼，或者是嚎。這種唱法雖然是老裘的曲譜，卻早已不是那個勁頭了，除了贏得觀眾廉價的掌聲和一聲歎息：“真不容易呀”，感覺不到任何藝術的享受。這些號稱“裘派”的藝術家為什麽隻唱《鍘美案》，而從不唱《銚期》，凡是對京劇有點常識的觀眾就都明白其中的原因：他們隻能靠嗓子“一響遮百醜”，沒有什麽表演的功力。現在新編的京劇為了得獎每句都要翻高八度，每段唱腔都要有“嘎調”，再把音響開大一些，讓觀眾震耳欲聾，這讓觀眾如何受得了呀。

新編京劇的唱腔如此走勢，已經失去了她應有的韻味美，以話劇來改造京劇，更是本末倒置。話劇是寫實藝術，京劇是大寫意；話劇是靠“三一律”起家，京劇是時空變幻自由。梅蘭芳先生早就發現“布景影響表演”，而我們的京劇從樣板戲開始，讓楊子榮在“打虎上山”時圍著那兩棵大樹轉圈；讓郭建光“奔襲”時原地踏步。足見布景束縛了演員的手腳，破壞了觀眾通過演員表演所展示的想象空間。就在江青的“京劇革命”已經把京劇引向歧途，積重難返的時候，某些戲曲研究學派又提出了戲曲的“斷裂論”，公然打起了“反對繼承傳統”的旗幟，叫囂“現代戲曲不能從娘胎中帶出一點痕跡”，這就為京劇的“話劇化”進行了最好的理論鋪墊，完全違反了京劇藝術的發展規律。因此越不懂京劇的人，越是現代京劇的權威和主宰，直到現在，他們仍然堅持說“京劇演員隻會演程式，不會演人物”，甚至指責演員“為什麽你們演得總像京劇?”他們對京劇一竅不通，對京劇充滿了蔑視，卻偏偏要這些人來寫京劇，排京劇，結果，為“大膽打破傳統的程式框框”動輒幾百萬，上千萬元，台上搭台，使京劇的四功五法，程式套路再無用武之地，除了話劇加唱，京劇已經失去了“言必歌，動必舞，以故事演歌舞”的本質。比如京劇的上下樓，有一套完美的舞蹈程式，是演員從戲校經過艱苦訓練的基本功，有的前輩藝術家就憑這個上下樓的表演就能贏得觀眾的喝彩。但是在舞台上的樓梯實景麵前，這樣的舞蹈程式就被純生活的上下樓取代了，再無藝術可言。例如京劇的動作最講究一個“圓”字，圓場功夫更是演員每天都要訓練的必修課，在大型的立體布景堆滿舞台的時候，圓場功已經沒有任何價值。原來作為京劇驕傲的車旗、轎簾、風火旗、一桌二椅、都被豪華的、笨重的實景實物所取代，至於“起霸”，“趟馬”，“把子、檔子”就更是多餘的了。因此這樣話劇化的新戲除了能夠獲獎，是沒有任何欣賞價值的，也就沒有了任何票房價值，完全是對國家，對人民財產的浪費，對京劇藝術的踐踏。

那麽京劇到底應該如何改革呢?

搞京劇大賽嗎?事實證明，戲劇大賽必然導致競技大賽，嗓音大賽，結果是見技不見戲；而話劇導演中心製下的燈光布景大製作，演員的四功五法無用武之處，則無技可談。那麽京劇該怎麽辦?江澤民同誌總結京劇的興衰曆史，非常明確地指出，京劇藝術本身也需要改革，但這種改革不是要把京劇改成別的東西，而是要像50年代那樣，對舊劇目推陳出新，去粗取精，去偽存真，取其精華，去其糟粕。

無疑，那就是50年代改編創作的一批新劇目為我們的京劇改革樹立了光輝的典範，如梅蘭芳的《穆桂英掛帥》；尚小雲的《雙陽公主》；荀慧生的《紅娘》；北京京劇團馬譚張裘主演的《趙氏孤兒》、《將相和》、《望江亭》；中國京劇院李袁葉杜等主演的《響馬傳》、《白毛女》、《野豬林》；周信芳的《義責王魁》；李玉芙等主演的《雛鳳淩空》；楊秋玲等主演的《楊門女將》以及《秋江》、《鬧天官》和《雁蕩山》等等都被曆史證明是成功的。而且這些劇目40年來已經成為全國劇團的看家戲，這些劇目在創作改編中，一是遵循京劇藝術發展的規律，保持並發揚了京劇的三大美學特征；二是沒有話劇導演中心製，充分發揮了演員的創造力，使演員的藝術個性和流派特色得到保護和發揚；三是沒有燈光布景大製作，隻有唱念做打舞；四是堅持“移步不換形”，在老戲的基礎上加工提高；但比老戲結構嚴謹，內容健康，又不失老戲精華；五是劇本和服裝一樣，都是按主演的藝術風格度身定做；六是唱腔多為演員自己編腔或者請人按演員的演唱風格編腔，唱腔以字生腔，便於傳唱；七是沒有錄音伴奏，也不用先期錄音“對口型”，舞台演出貨真價實；八是麵向觀眾，麵向市場，沒有浪費國家一分錢，都是至今久演不衰，享譽海內外的藝術經典。

由此可見，50年代京劇改革的成功經驗是非常寶貴的，為廣大觀眾所歡迎，為全國的京劇演員所喜愛，但是這樣的成功經驗，這樣的一條光明大道，在今天卻是行不通的，顯然，這就是京劇久振不興的“症結”所在!