周末聊天談漢字和先秦詩歌

談起中國的傳統文化，詩歌是一個少不了的話題。詩歌的起源，猜想起來應該是在采集漁獵中，為了減輕勞作之累，先有號子之類的‘歌’。隨著人類感情和語言的豐富，交往的增加，交流中感到光憑語言表達感情不足，口頭作品的內容就向著表達更強烈感情的民歌和祭拜天地神靈祖先的莊嚴獻歌開拓。文字出現以後，一些流傳傳廣，曆史久的口頭作品被記錄下來。漢字的出現是中國文化從“史前時期”走向“有史時期”的界碑。在漢字產生以前，漢民族曾經曆了一個相當長的僅用口語進行交流的時期，後來，隨著思想交流的日益複雜，人們迫切需要有一種能夠將語言記錄下來的東西，經過契刻記事、結繩記事、圖畫記事等方法的探索後，漢字這種記錄語言的工具終於慢慢形成了，有了漢字，漢民族才有了書麵的記錄，也才有了曆史。所謂“情發於聲，聲成文謂之言。”以後，人類有了文字，“言以足誌，文以足誌”、“在心為誌，發言為詩。”
漢字的形、義、音，在世界上和其他語言截然不同，文字是詩歌的載體，這就決定了寫詩歌用漢語有與用其他語言不同的特點，所以要先談談漢字的特點。世界上的文字分為兩個大類型：表意文字和表音文字。這種分類是從文字形體直接顯示的信息是語義還是語音來確定的。漢字和其他古老的文字一樣，都經過由圖畫文字向表意文字發展的階段，不同的是，其他文字在曆史演變中或者已經消亡，或者變成了拚音文字，惟有漢字，頑強地維護著自己的表意文字特點，成為世界上最古老、最有嚴密係統的表意文字。漢字的特點大致表現在以下幾個方麵：
第一，就漢字的表意特征而言，漢字的形體和意義之間關係十分密切。漢字在古文字階段，其構字方法按現存最古老的字典，漢代許慎(約5 8— 14 7)所著的《說文解字》主要有六種：象形、指事、會意、形聲、轉注和假借。大體說來，“象形”“指事”“會意”“形聲”是直接構造文字的方法，轉注、假借是在運用過程中派生出來構字的方法。隨著語言的發展，形聲字最多，在甲骨文中占20%，在現代漢語中占80%以上。詩歌是運用文字而產生，因此轉注、假借最為常用，尤其是轉注的運用。《說文解字》中說“轉注者，建類一首，同意相受，考老是也。”以考、老兩字為例，關於“一首”的解釋，大致上有“形轉、音轉、義轉”三說。（1）形轉,有以“一首”指字形上同一部首的（考和老同屬“老”部）；（2）音轉，有以一首指詞源上同韻或同聲的，考和老，同屬一韻（母），顛和頂同屬一聲（母）；（3）義轉，有以一首指同一主要意義的（考和老兩字的主要意義相同，都有“長壽”之意，可以互調）。正是由於漢字可以轉注，給詩歌創作的用字、遣詞、造句，在符合平仄和押韻的格律要求帶來很大的靈活和方便。
第二，就漢字記錄的單位而言，漢字屬於音節—語素文字，並且用聲調豐富音節的數量，區別含義。在一般情況下，一個漢字記錄一個音節，而一個音節又往往代表一個語素。例如“一”這個字記錄了“yi”這個音節，而這個音節代表“一”這個語素。這樣用漢語不僅可以寫出非常整齊的詩句，而且還可以有句子的對偶。漢語是有聲調的語言，聲調是漢語的構詞手段。漢語的讀音有特殊規律，古代漢語分“平、上、去、入”四聲，現代漢語分“陰平、陽平、上、去”四聲，讀音不同便會構成不同的詞語。中國的詩詞之所以可有格律，念起來迭宕起伏、抑揚頓挫，主要得益於此。漢語中一音多字和一字多音的情況較多。由於一音多字，詩歌特別在民歌中就可以運用諧音，最典型的例子就是劉禹錫的那句“道是無晴還有晴”。又由於一字多音，對平仄處理帶來方便，但要注意詞義的不同。
第三，就漢字形體的特點而言，漢字是在一個二維平麵上構成的。漢字這個二維度的空間為漢字構件的結合提供了許多區別的因素。除了不同的構件可以組合成不同的漢字外，相同的構件位置不同也可以構成不同的漢字。如“木”、“林”、“森”是構件多少的差別造成的；“呆”與“杏”、“太”與“犬”是位置不同造成的。這些在兩維空間造成的區別與拚音文字由字母一維排列而結合是不同的，比如把“愁”字拆為“秋心”多次在詩詞中出現，隻能在漢語中做到。
第四，漢字的字形不受語音變化的影響，具有高度的穩定性。先秦時代漢字經過甲骨、金文、籀文（即大篆，也叫石鼓文）、小篆幾個階段，到西漢初年的隸書字形基本就固定下來。漢字重在以“形”表“義”，不像拚音文字那樣，先由“音”成“形”，再由“形”表“義”。因此，它既不受古今語音變化的影響，也不受不同方言的支配和左右，這樣，就形成了它可貴的“超時空”性。二千年前成書的《說文解字》，半數以上至今還活著，讀音雖不同，而字形字義卻完全一樣。但字形字義完全相同，正因為漢字有這樣的特點，所以，我們今天的人，隻要受一定的文言文語法和修辭訓練，就可以對兩千年前的書籍文獻，都可以照讀不誤。無論是講普通話、廣東話、客家話、閩南話、上海話，甚至是識得漢字的少數民族，他們相互交談可能有困難，但讀同一份《人民日報》或中央文件，不會產生不同的理解。
第五，從構詞的情況來看，漢語沒有詞形變化，靠詞序和虛詞表示語法關係。（1）詞序不同，句子的意義就可能完全不同。（2）古漢語中詞性非常靈活，與不同的詞搭配會產生不同的意義。古代漢語的語詞意義在不同的環境中往往可以虛實轉化，體現出語言表達中強烈的主體意識。而且漢字是表意文字，所以漢語表意豐富而簡煉。王維的“大漠孤煙直，長江落日圓。”沒有一個動詞，但音聲優美，自成佳作。更奇的是在溫庭筠的《商山早行》詩中有句“雞聲茅店月，人跡板橋霜。” 這兩句用十個名詞代表十種景物，寫出了早行環境和詩人一係列動作，中間卻一個閑字沒有。不僅沒有一個動詞，甚至連一個形容詞也沒有，
口頭作品中那些比較短小且有聲韻的感情特別強烈的歌謠，或在祭祀中反複使用的歌謠，用文字記錄下來就是早期的詩。據稱現存最早的詩歌是《吳越春秋》所記載的一首傳為黃帝時的民謠《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍(古肉字)。”生動描寫了先民用彈弓打獵的情景。相傳是堯時的民歌《擊壤歌》： “日出而作，日入而息； 鑿井而飲，耕田而食。 帝力何有於我哉！(有作:帝力於我何有哉).。”表現了自力更生，樂天知命的心理，還頗有藐視權威的味道。舜到解池（在今天的山西運城，現在開發為旅遊點，叫中國死海）視察，看到人民把解池中含鹽濃度很高的鹵水鋪開，當和暖（熏）的南風及時（時）從中條山山口吹來，蒸發了水分，得到了食鹽，增加（阜）了財富，解除了煩惱（慍）。高興得彈起五弦琴，唱起《南風歌》。後人用文字記錄下來就是：南風之熏兮，可以解吾民之慍兮；南風之時兮，可以阜吾民之財兮。此外，在《尚書• 商書•湯誓》中寫道：“有眾率怠弗協，曰：‘時日曷喪？予及汝皆亡。’夏德若茲，今朕必往。”這段話是說夏桀的民眾都怠工不支持他，並唱道：時日遏喪？予及汝皆亡。 表現願和夏桀同歸於盡的無比憤怒的感情，這又是一首上古詩歌。這些上古詩歌現在已經無法唱了，隻留下歌詞成為最早的詩，自然這些詩曾經被後人修飾過。
中國文學史上詩歌創作一直是文學的主基調，其中《詩經》是現實主義的源頭，而《離騷》則被視為浪漫主義的先河，二者被後世文人合稱“風騷”，成為我國詩歌的兩大源頭。
先秦時代大致有三種場合會有歌唱的需要：老百姓抒發感情的民歌、會盟宴樂中助興的曲調、祭祀祖先時奉獻的樂章。這些歌詞經過孔丘（前551—前479）的收集整理最後大約在公元前6世紀末編定成書。《詩經》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，或稱“詩三百”，共有305篇，另有6篇簽詩，有目無辭。全書主要收集了周初至春秋中葉500多年間的作品。產生的地域，約相當於今陝西、山西、河南、河北、山東以及湖北北部一帶。作者包括了從貴族到平民的社會各個階層人士，絕大部分不可考。《詩經》共分風、雅、頌三類，其中風包括十五“國風”，有詩160篇是各地區的民歌；雅共105篇，分“大雅”和‘小雅”，其中大雅31篇是周民族的史詩，小雅74篇是周王室的雅曲；頌分“周頌”、“魯頌”、“商頌”，有詩40篇是宗廟祭祀之禮樂。從創作時代看，大致可以確定：“周頌”全部和“大雅”的大部分是西周初年的作品；“大雅”的小部分和“小雅”大部分，是西周末年的作品；“國風”的大部分和“魯頌”、“商頌”的全部則是東周以後至春秋中葉的作品。
《詩經》的主要內容，包括以下五方麵：（l）祭祖頌歌和主要保存在《大雅》和“三頌”中，其中以《大雅》中的五篇作品：《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》為代表，敘述了自周始祖後稷建國至武王滅商的全部曆史；（2）描寫古代田獵、畜牧和農業生產的情景，《七月》一詩更是敘述了農夫一年四季勞動的過程；（3）描寫戰爭和徭役的情形。如《采薇》、《東山》；（4）控訴統治者對人民的殘酷剝削。如《伐檀》、《碩鼠》；（5）描寫愛情和婚姻。如《關雎》是歌唱美好愛情，《氓》則反映不幸婚姻。總的來說內容上以抒情言誌之作為主，從此以後抒情詩就成為我國詩歌的主要形式。
《周禮•春官》中有這麽一段話：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”後來漢人作的《詩大序》又把“六詩”改為“六義”。六義中風、雅、頌是指《詩經》所包含的內容，賦、比、興是古人根據《詩經》中的作品所總結出來的三種表現手法。賦，就是鋪陳直敘，敘物以言情，《鄭風•將仲子》是一首用賦手法的典型；比，就是比方，以彼物比此物，《周南•關雎》用的就是比的手法；興就是觸物興詞，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱，《周南•桃夭》就是因桃的花、果、葉而起興說到家庭生活的和美。《詩經》創立的比興手法成為我國古代詩歌獨有的民族文化傳統。比和興，兩者的特點是含蓄，作詩也要求含蓄而忌直白，比興就成為我國詩歌廣泛使用的藝術表現形式。《詩經》的句式以四言為主，四言二拍是勞動的節奏，是古人最熟悉的（很難想象勞動中會用圓舞曲的三拍子，以前有部喜劇片《錦上添花》，韓非扮演一個知識青年，創作了一首三拍子的抬木頭的勞動號子，結果全亂套了）。四句獨立成章，隔句用韻，但並不拘泥，富於變化。許多詩常常衝破四言的定格，而雜用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子，因此顯得錯落有致，具有自然的節奏。《詩經》在章法上多為重章疊唱的複遝結構，即每章字句基本相同，隻換少數詞語，反複詠唱。這樣的結構增強了詩歌的音樂感和節奏感，同時對動作的進程和詩人情感的變化起作用。疊章以外，《詩經》還往往疊句疊字，尤其是雙聲（聲母相同）疊韻（韻母相同）字，對刻畫形象，詳盡地表達感情，起到了很好的修辭效果；同時詩歌在演唱或吟詠時，音節舒緩悠揚，更富音樂美感。
西漢劉向（約前77—前6，西漢文學家）編集的《楚辭》是另一部先秦的詩歌總集，東漢王逸（生活在漢安帝至順帝年間，東漢文學家）的《楚辭章句》為它作了注釋，使後人容易理解。《楚辭》是戰國時期以屈原為代表的楚國人創作的，繼《詩經》之後的一種新體詩。《楚辭》是在當時楚國以及更南部中國獨特的地方文化和中原文化南北合流的基礎上產生和發展起來的。《楚辭》和《詩經》一樣，廣泛采用了比興、象征的藝術手法，
南方地區的民歌是《楚辭》的淵源。當時南方地區也有許多民歌，也和現代中國一樣有許多方言。劉向所著的《說苑》卷第十一善說篇中講到到這樣一個故事：公元前五百二十九年四、五月間鄂君子皙（楚康王第四個兒子，時任楚國第二把手令尹，時間的斷定是因為當時楚國發生許多事件，說來也很有趣，隻是離題太遠不講了。）泛舟於碧波之中，一個撐船的越人抱著船槳唱起歌來，歌詞是：“濫兮抃草濫予昌枑澤予昌州州飠甚（此字為食旁加甚，音kan砍）州焉乎秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲惿隨河湖。”誰也聽不懂，於是鄂君子皙召來越語翻譯，這個翻譯水平真高，居然能譯成楚語民歌：“今夕何夕兮？搴舟中流；今日何日兮？得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾頑而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”以木作比，枝、知諧音都是民歌常用手法，這首歌被叫做《越人歌》，是中國最早的一首譯詩，因為電影《夜宴》而得到流傳。這裏越人有人認為是浙江越國人，也有人認為是廣西百越部落，在下認為最有可能應該是當時生活在浙閩贛交界處的雒越部落。沅、湘一帶的巫歌是《楚辭》的另一來源，《九歌》脫胎於楚地的巫歌，從篇目看都是鬼神的名稱，湘君、湘夫人在下以為也僅是湘水之神，應該與舜的兩個妻子娥皇、女英無關，《九歌》很明顯是祀神用的，國殤更是追思為國捐軀英烈的祭奠之歌。
《楚辭》和《詩經》最大的區別《楚辭》是專業詩人的作品，作為歌詞的詩《楚辭》作者主要有屈原、宋玉等。《楚辭》帶有濃厚的地方色彩，由於楚地音樂具有特殊的色彩，無論在節奏或旋律都和中原地區有明顯差異，春秋時就有“南風”與“北風”之別。於是作為歌詞的詩《楚辭》的形式是雜言體，不同於《詩經》基本是二拍子的四言詩。句式長短參差，富於變化，通篇隔句句尾加“兮”字，句中還配有其他虛字，用以協調音節，增強了詩中詠歎、抒情的氣氛，便於朗讀。
屈原是“楚辭”的最主要代表人物，屈原的作品有《離騷》、《九歌》、《天問》、《九章》、《遠遊》等，據漢書記載共二十五篇，有的已失傳。其中影響最大的是長達373行，共有兩千四百九十個字的《離騷》。這我國古典文學中最長的抒情詩，也是一篇光耀千古的浪漫主義傑作。離騷是遭遇憂患的意思，是屈原用他的全部心血熔鑄而成。詩中表現了詩人愛國主義情懷、不屈不撓的鬥爭精神及寧死不屈的個性，通過詩人的悲劇遭遇揭露了楚國社會的黑暗。《離騷》充滿了大膽、豐富的幻想和想象，它把各種神話傳說、曆史人物交織在一起，把地上、天上、人間、仙境、過去和現在交織在一起，完全超越了時空的限製，構成了五彩斑斕、奇特非凡的幻想世界。《離騷》句與句之間，又多用對偶，一句之中又常常以雙聲配雙聲，疊韻配疊韻，更增強了詩歌的音樂性。感謝王逸的注解，使後人知道《離騷》中所大量使用的當時楚地的方言，因此詩歌具有濃厚的南方情調和鮮明的地方特色。