詞曲和宮調

前一段時間在詩壇上看到唱和北曲《越調 小桃紅》，大家都知道詞曲都是用來演唱的，每一個詞牌或曲牌原來都有相應的樂譜，時過境遷，現在保留下來的隻有很少一部分，大多數隻剩下格律譜。但是樂譜的痕跡還是遺留下來。例如在查閱王奕清編製的《欽定詞譜》或萬樹所著的《詞律》時，許多詞牌都附有它的宮調。曲譜，不管是最早出現的朱權所著的北曲曲譜《太和正音譜》和蔣孝所編的南曲曲譜《南詞舊譜》或是後來王奕清編製的《欽定曲譜》更是每個曲牌都有其宮調，長期以來昆曲和某些地方戲曲中還以工尺譜的形式保留了許多曲牌的樂譜，特別是南曲，沒有記錯的話京劇中就有《小桃紅》這個曲調，當然不會和北曲《越調 小桃紅》完全一樣。剛好幾個月前為了寫一篇關於明朝皇族的長文《明朝的藩王》（4月8日至5月5日分15次在回首壇上連載，有興趣的話可到該壇的精華區或書壇龍劍的博客中查閱）介紹作為偉大音樂家、科學家的藩王朱載堉時涉獵了有關宮調的知識，因此想到寫一篇關於詞曲和宮調的文章供同好們討論。隻是在下音樂知識貧乏，又因為是五音不全，常被內子譏笑而不敢實踐，謬誤之處敬請指正。
南宋的王灼在《碧雞漫誌》卷一中闡述了詩、歌和音樂的關係。他寫道：“或問歌曲所起。曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。《舜典》曰：「詩言誌，歌詠言，聲依詠，律和聲。」《詩》序曰：「在心為誌，發言為詩，情動於中而形於言。言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」《樂記》曰：「詩言其誌，歌詠其聲，舞動其容，三者本於心，然後樂器從之。」故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌，詠言即詩也，非於詩外求歌也。……古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之，唐、虞三代以來是也，餘波至西漢末始絕。”他舉例說：“荊軻入秦，燕太子丹及賓客送至易水之上，高漸離擊築，軻和而歌，為變徵之聲，士皆涕淚。又前為歌曰：「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複還。」複為羽聲慷慨，士皆瞋目，髮上指冠。”（注意徵字在此念做zhi第三聲，不念zheng）說明了詩發展為歌再發展成聲律的發展關係。王灼還特別推崇北朝的高歡感慨於玉壁之役，士卒死者七萬人，回來讓鬥大的字識不了半升的赳赳武夫斛律金作的《勅勒歌》：「山蒼蒼，天茫茫，風吹草低見牛羊。」高歡跟著唱，哀感流涕。唐詩也是用於歌唱的。王灼舉了李白的《清平調》和王昌齡、高適、王之渙三個詩人在酒樓打賭歌伎唱誰的詩最多，最漂亮的歌伎是唱誰的詩為例，說明了詩、歌、聲律以及舞蹈的關係。
由此可見詩歌和音樂的發展有著十分密切的關係，人們因事發出感歎，感歎的內容記錄下來的文字經過修飾就是詩，感歎的聲情旋律傳播開來上升為聲律就有了樂歌。特別在漢代以前大致是這樣的。古代西方語言是不是也有這樣的情況？至少古代歐洲也有行吟詩人，荷馬的兩大史詩《伊利亞特》和《奧德賽》好像也是在吟唱中形成的。漢語的文字是單音節，又富有的聲調變化，文字更整齊，節奏感更強。中古音自南朝沈約辨四聲，到隋代陸法言組織當時八個最著名語言學專家統一審定了切韻係統，已經規範化了。前幾天詩壇上有人問漢代以前的上古音中有沒有入聲？因為年代太久遠了，沒有像《切韻》這樣權威的典籍流傳下來，難以很肯定回答這個問題。不過從現有的研究結果來看，應該是有入聲的，可以參見上古字音表（http://w3.cyu.edu.tw/luo/941/course/sk_ziin.xis）。到了出現詞曲的時代，情況反過來了，變成先有歌譜，然後按譜填詞或曲，這是聲律成熟發展的結果。因此講到詞曲的宮調的時候，不能不先談談樂律。
琴弦振動產生聲波就是音，音有絕對音高和相對音高。振動的頻率（也就是一秒中內振動的次數），就決定了的音的絕對高度。比如，我們說某個音的絕對音高是某個八度中的A，那就是說，發這個音的時候，振動的頻率是440赫茲，也就是每秒振動440次，不同的音都有一個振動頻率。我們取一定頻率的音形成了音樂體係中所需要的音高，並用英文字母一一表示它們為C，#C，D，bE，E，F，#F，G，bA，A，bB，B共十二個，稱為音名。每兩個音之間的頻率比值等於2的十二次方根，這種定音的方式因為音的頻率比相等，就稱為十二平均律，十二平均律是朱載堉對世界音樂的巨大貢獻。每兩個相鄰音名的音，其音高之差音樂上稱為半度，也就是說C和#C相差半度和D相差一度，以此類推。如果B再往上升半度，這個音的頻率剛好是C的一倍，而在音樂上稱為一個八度，這兩個音聽起來“很象”。中國民族音樂也是把音高相差八度分成十二份，不過不叫‘音名’而叫‘律位’，從戰國後期起這些律位的名字也統一為：黃鍾、大呂、太蔟、夾鍾、姑洗、仲呂、蕤賓、林鍾、夷則、南呂、無射、應鍾，簡單地可以和前麵所講西洋音樂的十二個音名一一對應（更詳細研究，不同時代對應關係是不同的，而且在朱載堉之前相鄰兩個律位音高相差也並不是剛好半度，不過那是音樂家的事，這裏不深入討論）。
一組不同音高的音形成了音階，包含七個音的叫做七聲音階，包含五個音的叫做五聲音階。音階中每個音發出的聲叫做唱名，西洋音樂的七個唱名是1（哆）、2（來）、3（咪）、4（發）、5（嗦）、6（拉）、7（希），除3，4和7，高八度的1之間音高相差半度外，其餘相鄰唱名音高相差都是一度。民族音樂最早例如孔子聞韶，聽到的西周初期的韶樂是五聲音階的，唱名是宮、商、角、徵、羽，相當於西洋音樂中的唱名1、2、3、5、6，所謂五音不全就是指發不準這五個唱名的音高。到了東周增加了比徵低半度的變徵（比西洋唱名4高半度）和比高八度的宮低半度的變宮（相當於西洋唱名的7），也成為七聲音階。有了這些樂理的基本知識，下麵就可以討論詞曲和宮調了。
上述七聲（或五聲）音階的各音的音高隻是相對音高，把音階首音即西洋音樂中的1或民族音樂中的宮的音名或律位確定下來，整個音階各音的絕對音高也就確定了。這就是通常所講的定調門，也就是西洋音樂樂譜的開頭部分見到的1=C、1=#F或1=bE等等的含義，通常叫做這首樂曲是C調的、升F調的或是降E調的在民族音樂中則稱為黃鍾律或夾鍾律等等。任何一首樂曲（或歌曲），不管它是什麽調，它的音階中總有一個音出現的次數最多，這個音就叫做這首樂（歌）曲的主音。通常情況下，樂（歌）曲是結束在主音上，這樣樂（歌）曲才顯得穩定。為什麽如此？在下也不清楚，也正想向作曲專業人士請教。所謂調式，就是看一首曲子用什麽音作“主音”。在西洋音樂體係中，有大小兩種調式。簡單的說，大調式以1為主音，小調式以6為主音（當然高八度音或低八度音也是主音）。我們現在的音樂基本上都采用的西洋大小調式。比如《同一首歌》，就是大調式；而《青藏高原》就是小調式。
　　中國民族音樂也有調式，常用的是“宮、商、角、徵、羽”五聲調式。即分別用宮、商、角、徵、羽作主音。不同的調式其音樂風格有明顯的不同，宮調式樂曲，風格悠揚沉靜、淳厚莊重；商調式樂曲，風格高亢悲壯、鏗鏘雄偉；角調式樂曲構成了大地回春，萬物萌生，生機盎然的旋律，曲調親切爽朗；徵調式樂曲，旋律熱烈歡快、活潑輕鬆，構成層次分明、情緒歡暢的感染氣氛；羽調式音樂，風格清純，淒切哀怨，蒼涼柔潤，如天垂晶幕，行雲流水。比如進行曲式的《國歌》是宮調式，江南絲竹《春江花月夜》是商調式，廣東音樂《春風得意》是角調式，小提琴協奏《梁祝》是徵調式，琵琶曲《漢宮秋月》是羽調式。理論上也可以有用變徵和變宮做主音的調式，上述的易水送別開始作歌就是變徵之音，慷慨悲涼以至於士皆涕淚。十二律，每一律都可以有七種調式，因此可以構成7X12=84個調。一般的，我們把十二個宮調式稱為“宮”，而其他的都稱為“調”。這才是真正意義上的“宮調”，即“宮”和“調”。
實際上並不是所有的宮調都會用到，後世省聲，以十二律乘宮、商、角、羽四聲，僅四十八調而已。宋之燕樂，又在十二律中選七律：黃鍾、大呂、夾鍾、仲呂、林鍾、夷則、無射，乘宮、商、角、羽四聲共二十八調。實際上，再早一些的隋唐燕樂常用的也隻有這二十八調。二十八調分為七宮、七商、七角、七羽。七宮的正式名稱（專業名稱）叫做黃鍾均、大呂均、夾鍾均、仲呂均、林鍾均、夷則均、無射均（‘均’的概念比較複雜，這裏不展開討論了）；七商的正式名稱叫做黃鍾商、大呂商、夾鍾商、仲呂商、林鍾商、夷則商、無射商；七角的正式名稱叫做黃鍾角、大呂角、夾鍾角、仲呂角、林鍾角、夷則角、無射角；七羽的正式名稱叫做黃鍾羽、大呂羽、夾鍾羽、仲呂羽、林鍾羽、夷則羽、無射羽。這些專業名稱的好處是可以立刻判明一首古曲的調門高低和樂曲的主音，也可以知道一首現代樂（歌）曲的宮調，例如電影《知音》的主題歌“知音”，1=G，主音是6（拉），如果認為黃鍾律對應於C調，那末它的宮調就是林鍾羽。遺憾的是通用的並不是這些正式名稱，而是俗稱，這就容易把人搞得一頭霧水。下麵就列出正式名稱和俗稱的對應關係；
七宮：黃鍾均俗呼正宮、大呂均俗呼高宮、夾鍾均俗呼中呂宮、仲呂均俗呼道調宮（簡稱道宮）、林鍾均俗呼南呂宮、夷則均俗呼仙呂宮、無射均俗呼黃鍾宮。　　　　　
七商：黃鍾商俗呼大石調、大呂商俗呼高大石調、夾鍾商俗呼雙調、 仲呂商俗呼小石調、林鍾商俗呼歇指調、夷則商俗呼商調、無射商俗呼越調。
　七角：黃鍾角俗呼大石角調、大呂角俗呼高大石角、夾鍾角俗呼雙調角、仲呂角俗呼小石角調、林鍾角俗呼歇指角調、夷則角俗呼商角調、無射角俗呼越角調。
七羽：黃鍾羽俗呼般涉調、大呂羽俗呼高般涉調、 夾鍾羽俗呼中呂調、仲呂羽俗呼正平調、林鍾羽俗呼高平調、夷則羽俗呼仙呂調、無射羽俗呼羽調（也叫黃鍾羽）。
　　黃鍾律的宮調式並不叫黃鍾宮而叫正宮，叫黃鍾宮的不是黃鍾律的宮調式卻是無射律的宮調式，中呂宮，南呂宮也和中呂律，南呂律無關，容易混淆以至於此。所以這裏把七個宮調式稱為xx均，而不叫xx宮（某些文章中也叫xx宮，使人糊塗）。即便如此，俗稱的黃鍾羽實際上是無射羽，而正式的黃鍾羽卻被俗稱為般涉調。
宋詞在二十八調中，隻用了七宮十二調，共十九調 (正宮，高宮，中呂宮，道宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，般涉調，中呂調，正平調，高平調，仙呂調，羽調)。在金元北曲則隻存六宮十一調，共十七調 (正宮，中呂宮，道宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，歇指角調，商角調，越角調，般涉調，高平調)。在元明南曲中則隻有十三調 (正宮，中呂宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，般涉調，羽調)而清代無論北曲還是南曲常用的宮調不過九調 (正宮，中呂宮，南呂宮，仙呂宮，黃鍾宮，大石調，雙調，商調，越調)而已，叫做五宮四調或九宮。由此可知詞和曲在宮調上是有區別的，同時北曲和南曲宮調也不同，不僅如此，北曲用中原音韻，入派三聲，南曲用洪武正韻，保留入聲，填詞和拍曲都需要注意。
元曲（北曲）的宮調各具聲情，音樂韻律皆可從其宮調中顯現，中原音韻的作者周德清曾經對諸宮調的聲情作如下闡述：仙呂宮，清新綿邈；南呂宮唱，感歎傷悲；中呂宮：高下閃賺；黃鐘宮，富貴纏綿；正宮，惆悵雄壯；道宮：飄逸清幽；大石調，風流蘊藉；小石調：綺麗嫵媚；高平調：條暢晃漾；般涉調：拾綴坑嶄；歇指調：急併虛歇；商角調：悲傷宛轉； 雙調：健捷激裊；商調：悽愴怨慕；角掉（即越角調）：嗚咽悠揚；宮調（即歇指角調）：典雅沉重；越調：陶寫冷笑。《越調 小桃紅》聲情陶寫冷笑，宜於用來抒情寫意。正如上麵所講詞和南曲的宮調也是類似的，特別是詞人兼音樂家的周邦彥、薑夔這些人的自度曲，詞作和宮調的聲情相當吻合，因此填詞似乎也要注意這一點。但是後人，尤其是今人不大理會，所以同一詞牌會有風格完全不同的作品。