關於佛教戒樂與寺廟之中俗樂的現實存在，一直是一個說不清楚的問題。佛教禁樂的戒律與現實的矛盾性引發我探究的興趣。我在《釋俗交響之初階》和《關於音聲供養與音聲法事》注1兩篇文章中，結合相關文獻對這個問題有所考慮，並形成了初步的認識。然而還是覺得有些東西並未真正搞清楚，主要的問題在於什麽是唐代以下這種戒律與現實之間矛盾關係的社會深層原因。
作為一種外來的宗教，傳播到它地與其在本土的生存環境會有相當程度的差異，隻有適應了新的環境才能得到較大地發展。佛教初入中土，當時的佛經多為西域僧人口述翻譯，囿於譯經者梵語和漢語水平的不一致，還談不上對佛教教義在中土的全麵傳播。就佛教自身說來，“雖然佛教在東漢時期即傳入中國，但佛教在印度卻一直在發展，直到南北朝時期（公元五世紀）時還有“瑜伽宗”等新的教派的衍生”注2，這對佛教進入中土的全麵性有相當程度的影響。南北朝時期，更多的高僧大德從西域取回經卷，中土譯經者的梵、漢語功底都達到相當高度，特別是譯經者中的中土人士對佛教的教義已經有了相當程度地把握，因此，在以上諸種因素的綜合之下所翻譯的佛經才真正達到了較高地水準。能夠有這樣的翻譯水平與當時社會上所形成的佛教文化氛圍是分不開的。
雖然佛教進入中土後也要建造廟宇精舍，授徒傳教，但陌生的外部生存環境，諸如社會上的政治、經濟、文化諸般因素都會造成佛教傳播過程中的適應性調整。經過幾百年的發展，南北朝時期，佛教在中國達到了一個空前的高度。南朝諸國崇信佛教；而北朝在魏、齊時期，佛教的力量盛過南朝，這可以從當時的寺廟數量和僧侶人數上得到答案。
在南北朝時期，社會思想領域實際上形成了儒道釋三大家的狀況。前兩者由中國本土生發，但佛教在南北朝時期之迅猛是一個客觀存在的事實。寺院遍布各地，統治者和社會各界人士對佛教的篤信達到了前所未有的高度，捐贈也好、布施也罷，寺院經濟得到極大發展，畢竟僧侶們在傳播教義的同時也要自身的生存。但矛盾在於僧侶基本生存需要中的某些事情恰恰是佛教戒律所不允許做的，即便在佛教文化浸潤深厚的天竺和西域諸國，同樣需要有社會的力量對寺院實施全方位地供養。《大唐西域記》卷五雲：（羯）若鞠闍國曲水城石精舍南不遠，有日天祠。祠南不遠，有大自在天祠。並瑩青石，俱窮雕刻，規摹度量，同佛精舍。各有千戶，充其瀝掃。鼓樂弦歌，不舍晝夜。
史料信息最為重要的是這個西域國家對每座寺院“各有千戶，充其瀝掃。鼓樂弦歌，不舍晝夜”。這就是說，凡寺院都有相對固定的千戶群體為其執行各種差役以供養，這是“為僧作淨，免僧有過”的措施，因為佛教戒律不允許僧尼操這些“惡業”，需要有淨人專事，以使僧侶們安心修行。《釋氏要覽》卷下“淨人”條“謂為僧作淨，免僧有過，故名淨人” 注4。顯然，無論是瀝掃還是鼓樂弦歌都不應是僧侶所為，而是俗人的供養行為。為寺院服務有兩種情況，一種是寺院的依附人口，這些人口在維持自身生存需要前提下為寺廟服務；另一種情況是寺院以外的人口，這是從國家製度規定性上以每千戶為單位有限度地在為寺廟提供某些領域的服務。現在看來，漢魏時期中土引入的顯然屬於第一種，普通百姓千戶群供一廟這種製度在佛教進入中土時沒有一並引入，畢竟在“政教一體”的國度寺院為國家供養已經成為製度。佛教寺廟由國家供養，許多現今看來是矛盾的東西，實際上在其地都不成為問題，正是國家製度導致了對佛教的承奉，僧侶有戒律的約束，各色人等各司其職，一切和諧有序。如果我們不去探究這種西域諸國的國家供養，而僅以佛教在中土存在的實際來加以認知，很可能會陷入矛盾性的困境。
佛教在中土畢竟是外來宗教，沒有國家供養這種製度上的保障，佛教在中土傳播過程中必須走出適應發展的道路。在下看來，當時佛教走的是一條壯大寺院經濟，爭取和依靠社會各界的財力、物力、人力使寺院成為一個自給自足整體並能夠持續發展的路。的確，直到南北朝時期中土佛教這條路走得不錯，如此才有佛教在中土各地普遍發展，這與許多統治者篤信佛教是分不開的。西魏時，宇文泰為大僧統道臻建中興寺於長安昆明池南，“池之內外，稻田百頃，並以給之；梨棗雜果，望若雲穀”（《續高僧傳·西魏京師大僧統中興寺釋道臻傳》）。這樣，“凡厥良沃，悉為僧有”（《廣弘明集》卷七《敘列代王臣滯惑解》），大量土地轉入寺院的手中注5。梁武帝崇佛超過前代任何一朝帝王，因此，東晉、南朝的僧尼人數，梁為最多。《南史·循吏·郭祖深傳》稱：當時“都下佛寺五百餘所，窮極宏麗。僧尼十餘萬，資產豐沃。所在郡縣，不可勝言。道人（僧侶）又有白徒（未出家而為僧院服役的男丁），尼則皆蓄養女（未出家而為尼寺服役的女子），皆不貫人（民）籍，天下戶口，幾亡其半”注6。而一般百姓“竭財以趣僧，破產以趨佛”（範縝《神滅論》）。但佛教畢竟不是國教，畢竟中土思想文化中儒學、道教有相當深厚的基礎，最為要者是在中土沒有以製度規定性來對寺廟實施全方位地供養。正因為此，一旦社會矛盾加劇，佛教作為外來宗教受到衝擊便是一件可悲的事情。後趙石虎時期中書著作郎王度上奏“佛出西域，外國之神……非天子諸華所應祀奉”，他建議石虎禁止趙人（漢人）“詣寺燒香禮拜”，凡趙人出家為沙門的，一概還俗注7。類似的聲音在不同時期都有存在，由是，佛教在中土遠未達到在西域那種奉為國教、政教合一的境況。而佛教在走出壯大寺院經濟來保證發展需要這樣一條“中土特色”道路時，卻由於擴張過度而引發社會矛盾的激化，在北朝末期走向了事物的反麵。
北周武帝親政後的第二年（562），由於關中地區發生大饑荒，宇文邕下令“公私道俗積貯粟麥者，準口聽留，以下盡糶”（《周書·武帝紀》）。此時正是寺院達到鼎盛的時期，僧侶人口占政府編戶人數的十分之一。王仲犖先生認為：“僧侶人數愈多，政府的租調收入愈少，編戶齊民的賦役負擔勢必加重。這樣發展下去，階級矛盾一定要激化，統治政權一定要動搖”注8。周武帝要將社會上積貯粟麥賑濟災民的政令沒有達到預期的效果。這位有著霸業思想的統治者，想成就大業，卻不料天公不作美，饑荒嚴重。如此，需富國強兵時卻由於全國十分之一的人口在寺院（按：應該看到這多為“壯丁”人口），而且經濟實力的比重還要大，這就使得周武帝“求兵於僧眾之間，取地於塔廟之下”（《廣弘明集》卷二十七周曇積《諫周高祖沙汰僧表》），周武帝“在建德三年（公元五七四年）五月，下詔廢佛，把關、隴、梁、益、荊、襄地區幾百年來僧侶地主的寺宇、土地、銅像、貲產全部沒收，充作以後伐齊的軍事費用；把近百萬僧侶和僧祗戶、佛圖戶，編為均田戶，作為北周境內生產戰線上的重要力量；把合齡的壯丁，編為軍隊，擴大了府兵的隊伍。這種做法，在客觀上由於僧侶、僧祗戶、佛圖戶的編入戶籍，調整了人民的賦役負擔，在一定程度上緩和了國內的階級矛盾。‘所謂自廢（佛）以來，民役稍稀，租調年增，兵師日盛’（《廣弘明集·敘任道林辯周武帝除佛法詔》）。不到五年，周武帝便出兵滅掉北齊，廢佛教成為北周能夠統一中原的重要原因之一”。周武帝在滅齊之後，繼續執行廢佛政策，把北齊僧侶地主的“三寶福財，其貲無數”（《續高僧傳·周終南山避世蓬釋靜藹傳》），也同樣全部沒收。這樣，整個中原地區“八州寺廟，出四十千（四萬），盡賜王公，充為第宅。三方（周、北齊、後梁）釋子，減三百萬，皆複軍民，還歸編戶”（《曆代三寶記》）注9。這一次禁斷佛教的結果，對王權來講，成績是顯著的。所以當時人盧思道著《西征記》中，亦稱武“帝獨運遠略罷之（滅佛），強國富民之上策”（《廣弘明集》卷七《敘列代王臣滯惑解》）注10。
要知道，佛教寺院經濟和僧侶群體達到如此規模是經曆了數百年的積累過程，此次滅佛使得佛教遭到了自進入中土以來最為嚴重的打擊。在沒有遭此重創之前，佛教寺院的供養完全可以靠“僧侶地主”、或稱具有獨立性的寺院經濟來維持，專門有僧祗戶和佛圖戶對寺院實施全麵供養，在西域諸國製度化的供養在中土以寺院經濟的發達得以解決。
沒有國家製度的保障，這種寺院經濟雖然看起來很有實力，卻顯現出脆弱的一麵。一旦社會隨著政治、經濟矛盾突出不利於佛教發展，這種戒律與現實之間的矛盾性便凸顯出來。當三百萬僧侶（或包括僧祉戶和佛圖戶）或被充軍、或被勒令還俗複編為民戶；在寺院財產多被充公、寺院焚毀的情況下，即便隋代又對佛教開禁，但是次滅佛的行動對後來的影響都是至為深遠的。《隋書·經籍誌》稱：“開皇元年（581），高祖（楊堅）普詔天下，任聽出家；仍令計口出錢，營造經像。”俗語雲：毀易建難。雖然開禁，但寺院經濟和僧侶的數量都不可能恢複到以往的狀態。試想，當以往遍布全國的寺院總體說來沒有了富可敵國的廟產，又怎麽能夠有像以往如此數量的僧祗戶和佛圖戶依附；如果連僧侶自身的生存都成為問題，又怎麽會像以往那樣形成一個在發達的寺院經濟下由僧祗戶和佛圖戶專門供養寺廟的獨立係統呢？幾百年建立起來的具有中土特色的供養係統被打破，原本不成為問題者便凸顯出來。當然，南朝並沒有這種大規模地毀壞寺院、驅逐僧人的舉動，至少在當時的中土有半壁江山佛教還有序發展。但我們也要看到，佛教在南朝不似北朝那樣與統治者形成對立的狀態，僧侶人口所占比例也在社會能夠承受的範圍。
隋唐時期統治者對佛教有一定程度的提倡，這也為佛教在中原地區的恢複創造了條件。雖如此，一些中小規模的寺廟已無力承受既往的供養方式，原先依附寺廟生存的僧祗戶和佛圖戶失去了自身生存條件，又如何從事寺廟供養呢？寺院受到自身生存的威脅，又怎能將眾多的僧祗戶和佛圖戶再聚攏到寺院的周圍呢？如此，供養的矛盾得以凸顯，這就是北朝末年到隋唐時代佛教寺院經濟的現實所在。現實使得佛教必定要探索發展的新途徑，這反映在戒律與現實之間所涉及的諸多層麵。我們之所以用一定篇幅梳理論證佛教進入中土之後為適應發展而建立起來的獨立供養係統，實際上是為了說明與所謂“佛教音樂”相關的問題。
隋時全國僧尼人數，不超過二十四萬人；唐會昌滅佛時（公元八四五年），僧尼總數也隻有二十六萬人左右，比起周、齊的三百萬僧尼數目來，真是瞠乎其後了。全國僧尼人數，從二十四萬到二十六萬，對當時擁有總人口三至五千萬的封建國家來說，這是能夠容忍的一個數目注11。要知道，隋唐疆域之大遠非北周所及，這是一統之後的中土。北周疆域內有300萬寺院人口都需供養，實在是影響國力。《付法藏因緣傳》中講述的一個故事頗有意思。說富那奢臨的弟子馬鳴在“華氏城遊行教化，欲度彼城諸眾生故。作妙伎樂名《賴吒和羅》……令作樂者演暢斯音”。當“諸伎人不能解了，曲調音節皆悉乖錯”時，“馬鳴著白氈衣入眾伎中，自擊鍾鼓調和琴瑟。音節哀雅曲調成就，演宣諸法苦空無我。時此城中五百王子，同時開悟，厭惡五欲，出家為道。時華氏王恐其人民聞此樂音舍離家法，國土空曠王業廢壞。即便宣令其土人民，自令勿複更作此樂”注12。平民百姓都出家了，國土空曠王業廢壞，誰來養活這些出家之人呢？看來這種供養與被供養的關係一定要平衡。
佛教中所謂供養的實質就是遵從教義讓世間俗人為僧侶去做所有戒律不許做的事情。許多事情非僧侶不能，而是受戒律約束不為。戒律是佛教有別於世俗的標誌，沒有戒律便喪失了佛教作為一種宗教的意義。佛教教義對音樂有明確地規定，那就是除了與佛經相關的唄讚、祝延、聲明等外，其他音樂形式均不能由僧侶實施，因為佛教視世俗中的這些形式為“不淨物”，世俗中的樂舞可以、而且必須用於寺院供養，卻不能夠由僧侶操作，否則僧侶們就要受到戒律的懲處。寺院供養係統中的確存在音聲供養的形式，但供養者確非僧尼，無論是在天竺、西域諸國，還是佛教進入中土之後的漢唐間，基本維係了這種狀況。
隋智顗所述《修習止觀坐禪法要》雲：所言訶欲者，謂五欲也。凡欲坐禪修習止觀，必須訶責。五欲者，是世間色、聲、香、味、觸，常能誑惑一切凡夫，令生愛著。若能深知過罪，即不親近，是名訶欲。……二、訶聲欲者，所謂箜篌箏笛、絲竹金石、音樂之聲，及男女歌詠讚頌等聲，能令凡夫聞即染著，起諸惡業。如五百仙人雪山住，聞甄陀羅女歌聲，即失禪定，心醉狂亂。如是等種種因緣，知聲過罪注13。以上這段闡述把世俗音樂的“弊端”說得非常透徹，這也正是被戒律所禁的主因。作為“五欲”之一的“聲欲”，不管是演奏樂器還是歌詠讚頌，均為惡業，不僅是凡人，即便是仙人都會對聲色避免不了誘惑，所以要遠離。使人不解的是，既然如此，為什麽還要在寺院中專設音聲以實時供養呢？
我在《釋俗交響之初階》一文中論證了佛教進入中土早期的音樂狀況，指出由僧尼修行所用的梵唄、讚偈、祝延、聲明等為一類，屬於同僧尼密切相關者，但即便這些也是“改梵為秦”之後配上“此土宮商”的模式；其二是由僧人所行的俗講一類，由僧人向信眾宣傳教義時配上當時社會上人們所熟悉的俗曲、俗調，甚至會有“鄭衛之音”；其三是由寺屬音聲人為實時供養菩薩而演奏和演唱社會上的俗曲；進而在《關於音聲供養和音聲法事》一文中對音聲人群體繼續探究，指出寺院音聲人在當時的實際存在以及其後由僧尼擔綱奏樂的演化過程，之所以如此是由於經濟的因素。
北朝時期，作為佛圖戶中之一種行當的寺屬音聲人群體依附寺廟生存是一個客觀存在，這是中土寺院依附人口的有機組成。這一群體與佛經和相關文獻中所提到天竺以及西域諸國的“白衣”、“居士”、“養女”、“伎人”、“寺戶”等有對應關係。
《彌沙塞和醯五分律》卷十四載：爾時諸比丘尼自歌舞，諸居士譏嗬言：“此比丘尼自歌舞如婬女人。”諸長老比丘尼聞種種嗬責，乃至今為諸比丘尼結戒，亦如上說。從今是戒應如是說：“若比丘尼自歌舞，波逸提。式叉摩那沙彌尼突吉羅”。
同上卷二十載：諸比丘便自歌舞以供養塔，諸白衣譏嗬言：“白衣歌舞，沙門釋子亦複如是，與我何異？”諸比丘以是白佛。佛言：“比丘不應自歌舞供養塔，聽使人為之，聽比丘自讚歎佛華香幡蓋供養於塔”注14。比丘與比丘尼自歌舞供養塔為錯誤，應該“聽使人為之”，所謂“使人”者，當是寺廟所使用的白衣。歌舞供養塔應該是俗人所為，而比丘參與引起白衣的反彈，這說明各自身份之不同；非僧尼不會奏樂歌舞，而是戒律不許。
《十誦律》卷三十七載：有六群比丘往觀伎樂歌舞，諸居士訶責言：“諸沙門釋子自言善好有德，往觀聽伎樂歌舞，如王如大臣。”是中有比丘，少欲知足行頭陀，聞是事心不喜，是事白佛。佛知，故問六群比丘：“汝實作是事不？”答言：“實作，世尊。”佛以種種因緣嗬責言：“雲何名比丘，自往觀聽伎樂歌舞？”如是嗬已，語諸比丘：“從今比丘不應往觀聽伎樂歌舞，往觀者突吉羅。”又六群比丘自歌，諸居士嗬責言：“諸沙門釋子自言善好有德，歌如白衣。”是中有比丘，少欲知足行頭陀，聞是事心不喜，是事白佛。佛語諸比丘：“從今不應歌，歌者突吉羅。歌有五過失：自心貪著，令他貪著，獨處多起覺觀，常為貪欲覆心。”諸居士聞作是言：“諸沙門釋子亦歌，如我等無異。複有五過失：自心貪著，令他起貪著，獨處多起覺觀，常為貪欲覆心。”諸年少比丘聞亦隨學，隨學已常起貪欲心，便反戒。有比丘名跋提，於唄中第一。是比丘聲好，白佛言：“世尊，願聽我作聲唄？”佛言：“聽汝作聲唄，唄有五利益：身體不疲，不忘所憶，心不疲勞，聲音不壞，語言易解。複有五利：身不疲極，不忘所憶，心不懈倦，聲音不壞，諸天聞唄聲心則歡喜。”注15這裏將比丘觀聽歌舞、自歌舞和作梵唄的三種情形都擺出來，世尊的評判具體直觀，可見音聲供養與唱念梵唄、比丘與白衣的真正區分。
這兩條史料中講到了四個層次。一是世尊，二是僧侶，三是居士，四為白衣。前兩者為佛教的主體，居士則是居家念佛者、為俗人，關鍵在於這白衣的身份。此間白衣在中土北朝時應屬佛圖戶的範疇，這裏是講在寺院中專門以音聲供養的白衣。沙門中隻允許佛經中的聲唄，其它供養佛的音聲則是白衣的行為。
寺院可以養活這麽一群依附人口，這一群體也會心甘情願地為寺院服務，佛教教義有這方麵的解釋。《百緣經》雲：昔佛在世時，舍衛城中有諸人民各自莊嚴（項按：這是說都崇佛，但卻不是僧尼），作唱伎樂，出城遊戲。至城門中，遇值佛僧入城乞食。諸人見佛歡喜禮拜，即作伎樂，供養佛僧，發願而去。佛即微笑，語阿難言：“此諸人等由作伎樂供養佛僧。緣此功德，於未來世一百劫中不墮惡道，天上人中常受快樂，過百劫後成辟支佛，皆同一號，名曰妙聲。”以是因緣，若人作樂供養三寶，所得功德，無量無邊，不可思議。故《法華經》偈雲：若使人作樂，擊鼓吹角貝；簫笛琴箜篌，琵琶鐃銅鈸；如是眾妙音，盡持以供養，皆已成佛道。注16這裏所講的俗人作樂供養三寶是在做“功德”，做了功德的樂人們可以修來世“成佛道”。依附於寺院的音聲人專於此又能保證現世的生活需要，這就使得此等人色虔誠樂業。今世苦，可以修來世成為“妙聲”的辟支佛。有意思的是這裏的說法顯然與智顗的“五欲”說形成鮮明的對比，可見這種俗人所奏唱的音聲隻是供養佛法深邃、定力無邊的大德，一般的僧侶別說經不起這份供養，自己也要力戒遠離。
佛教修來世的思想對其教義信奉者有極大的影響力。世間之人都是在苦海之中，如果一心向佛，心甘情願地去做，來世就會脫離苦海，佛經中也是這樣告誡的。《別譯雜阿含經》雲：“爾時伎主白佛言：‘世尊，我今不以聞佛語故而便涕泣。我湣如斯諸伎人等，嬰愚無智，所作不善。彼於長夜作如是見，於未來世當受大苦。常被欺誑，為人所輕。若有伎人作如是言：於伎場上作倡伎樂，命終生彼光照天者。如是之言，名大妄語。若以此業生光照天，無有是處。世尊，我從今日，更不造彼如是惡業。’佛即告言：‘汝今真實，於未來世，必生善處。’爾時伎主及諸比丘聞佛所說，歡喜奉行”注17。伎人之苦，來世之修，佛說使得這群伎人歡歡喜喜地為寺院奏樂，這還是佛教修來世的思想。
這些寺院依附人口究竟是怎樣的身份呢？依照王仲犖先生的解釋，所謂僧祗戶“等於農奴身份”；所謂佛圖戶“等於奴隸身份”。前者由僧曹管理，“每戶每年納穀六十斛”；後者則是“把一部分犯重罪的罪人和官奴婢，充作‘佛圖戶’，以供諸寺灑掃，稱之為‘寺戶’”，這是魏獻文帝時的事情，“從此，每個州鎮，都有僧祗戶和寺戶”注18。《魏書·釋老誌》：“和平初，……曇曜……又請民犯重罪及官奴，以為佛圖戶，以供諸寺掃灑，歲兼營田輸粟。高宗……許之，於是……寺戶遍於州鎮矣”。《唐律》卷六《名例》：“觀寺部曲奴婢於三綱，與主之期親同。”疏議曰：“觀有上座、觀主、監齋，寺有上座、寺主、都維那，是為三綱。其當觀寺部曲奴婢於三綱有犯，與俗人期親部曲奴婢同，……若三綱毆殺觀寺部曲，合徒一年；奴婢有罪，不請官司而殺者，杖一百。其部曲奴婢毆三綱者絞，詈者徒二年。”“觀寺部曲毆當觀寺餘道士、女冠、僧、尼等，各合徒一年，傷重者各加凡人一等；若毆道士等，折一齒，即徒二年。奴婢毆又加一等，徒二年半”。注19看來，這佛圖戶還是曇曜在北魏平城時期向獻文帝請準的，這些人的身份也是非常明確，就是罪犯與官奴。
如果說這農奴身份的僧祗戶還是專門由地方官府中的僧曹所轄、屬於寺院以外交租型的群體，那麽，這佛圖戶是寺戶，是直接為寺院供養服務者。寺戶的任務是充當寺院內“灑掃”之類的工作，因此“白衣”、“白徒”、“養女”都應該歸入寺戶之中。這音聲供養是寺戶職能的一種，由“寺屬音聲人”所為。佛經中稱其為“白衣”、“白徒”、“養女”、“伎人”者是也。他們的身份《魏書·釋老誌》和《唐律疏議》講得已經很清楚了，就是賤民。
身份弄清楚，這個群體演奏的音樂屬於什麽性質應該是比較清晰了。音聲供養在寺廟中不可或闕，是佛教傳播過程中非常重要的組成部分。白衣等人色是天竺和西域諸國就有存在的群體，這個群體在南北朝時期的中土以佛圖戶的形式而存在。西域之白衣等於中土之佛圖戶當是沒有什麽疑問的。白衣中有專門從事音聲供養的一類，即“伎人”。同樣，佛圖戶中也有人專事於此。如果說，西域諸國在佛教為國教、實施國家供養的前提下，以千戶為單位充當寺院“瀝掃”、“鼓樂弦歌”，這千戶可能就是社會中相對底層的平民；但在中土，特別是南北朝時期，由於社會尚處在奴隸製殘餘的階段，這些佛圖戶實際上屬於奴隸和賤民之列，這與西域有所不同。當然，問題在於要搞清楚西域白衣的身份，不能夠以中土佛圖戶的身份來認定西域的情況，但有一點，西域白衣非沙門中人是毫無疑問的。
如果不對中土在南北朝時期殘存奴隸製這種情況加以客觀地分析，而是僅從宏觀上講秦漢以下就是封建社會形態，則很可能對我們以上研討的問題難以理解，但大量文獻表明當時奴隸製殘存客觀存在，甚至唐代還有殘續，《唐律疏議》中的良賤律條則是證明。他們屬於沒有人身自由、不能決定自己命運的一群。
音聲人這個概念出現較晚，應該是在唐代。“《唐大詔令》卷八十一紀載，太常音聲人，本亦犯罪沒官者，後以曆代相承，遂成為官賤民之一。”這是講太常的音聲人實際上就是太常樂人。“太常樂人，今因罪讁入營署，習藝伶官，前代以來，轉相承襲，或有衣冠世緒，公卿子孫，一沾此色，後世不改，婚姻絕於士類，名籍異於編甿，大恥深疵，良可哀湣。太常樂人蠲除一同民例詔。”“太常音聲人，謂在太常作樂者。元與工樂不殊，俱是配隸之色，不屬州縣，唯屬太常，義寧以來，得於州縣附貫，依舊太常上下，別名太常音聲人。”卷三名例三注20這種“配隸之色”是“前代以來，轉相承襲”者。《新唐書》卷二二·禮樂誌·玄宗條：“凡樂人、音聲人、太常雜戶子弟隸太常及鼓吹署，皆番上，總號音聲人。至數萬人”。所有這些統稱為音聲人。至於音聲人是否為樂籍，《大唐六典》卷一四六·太樂署載：“凡樂人及音聲人應教習，皆著簿籍，覈其名教，而分番上下。”
還要看到的一個事實就是南北朝時代已經有專門的隸屬於樂籍的“樂戶”群體，這一群體的身份十分明確，就是獲罪籍沒者。寺院中佛圖戶的身份與其有著一致性，佛圖戶中有專門為寺廟奏樂實施供養的一類。問題在於，唐代的專業樂人總號音聲人，這是指在社會各個層麵上服務的專業樂人。寺廟中的奏樂群體身份與之相同，差異性在於寺屬音聲專門從事佛教的音聲供養，而其他音聲人主要麵向社會“俗界”。音聲人群體在唐、五代時期敦煌寺廟中還有存在，他們屬於當地僧司所轄佛圖戶中的一類人，依附於寺廟的音聲人等同於樂戶的身份。敦煌歸義軍和地方州府中也有這一群體，體現出社會與寺廟的群體同一性。可以看出這樣的脈絡，即：樂籍——樂戶——音聲人——太常音聲人——軍旅、官府音聲人——佛圖戶中的音聲人。音聲人一詞雖然晚出，是唐代專業樂人的總稱，但綜合文獻表明，以上種種稱謂的確是同一層次概念在不同層麵和時期的不同表述。
有一個問題值得注意，為什麽除了敦煌之外在其他寺廟中少見寺屬音聲的材料呢？我以為其一是得益於敦煌文獻的被發現；其二是北周滅佛似乎對敦煌沒有波及，寺廟能夠養活這個群體。在唐和五代時期這裏僧司、佛圖戶一應俱全，這一群體的生活需要有基本的保障。
那麽，北周滅佛對於音聲供養究竟產生了怎樣的影響，為什麽說寺院中音聲供養和音聲法事的合一是“滅佛後遺症”呢？如我們在前麵所辨析的，西域諸國佛教國家供養，中土佛教寺院經濟一體化，無論哪一條路，都使得僧侶修行無虞，佛教戒律得以順利實施。但滅佛使中土寺院經濟陷入癱瘓，當僧侶自身的生存堪虞，多數寺院無力雇人來從事音聲供養，必然要尋求一種解決的辦法，唐代恰恰處於這種尋求新解的轉折時期。
一方麵戒律不允許僧侶做這些“不淨”事，但有寺院經濟一體化可以維係；另一方麵這種平衡被打破，寺院經濟能力不能夠維持原狀是現實的無奈，矛盾的焦點在於如何使各種供養延續卻又不違戒律，當然這其中也包括音聲供養。看來實際的情況是中土佛教對戒律作出了一定程度的變通。隻有如此，才能夠使佛教在中土得以生存。中土佛教全麵譯介佛經是在南北朝和隋唐時期，在這種全麵的譯介之中，人們努力尋求解決的辦法。由唐代高僧不空（705-774）翻譯的兩部經卷《焰口儀軌經》、《施諸惡鬼飲食及水法》成為解決這個問題的契機。這兩部經卷引入的意義在於：一是直到此時才較為全麵地在中土反映出佛教文化的整體意義，即作為佛經實際上可以分為兩類，一類用於僧侶自身的修行，一類用於普度眾生。以上兩部經卷顯然為後者。不僅是俗界、即便是對於修行者說來，肉體凡胎注定要物化，靈魂需要超度，這也是佛教教義重要的組成部分。可以說，這兩部經卷的譯介，完善了佛教中土化的過程；二是當這兩部經卷引入，僧侶們似乎看到了作為必備音聲供養的解決途徑，雖然在這兩部經卷之中並未有直接使用俗樂的提法，但解決問題的辦法就是在這兩種法事之中根據現實的狀況注入新的元素，即將以往音聲供養中所使用的樂曲引入。在“放焰口”和“施諸惡鬼飲食及水法”這兩種經卷儀軌的各個程序之中加入音聲，這音聲既有讚唄又有原本音聲人唱奏的供養曲子，使之達到和諧統一、儀式內容與音聲水乳交融。由音聲人奏唱的樂曲原本就是社會上的主流樂曲，即將社會上人們認為是最美好的、最為喜聞樂見的樂曲拿來供養佛祖。這樣，用於為社會各界人士服務的法事之中會有一種親切感、認同感。本來實時音聲供養和佛教法事在各個程序中奏樂應由寺屬音聲人擔綱，在寺屬音聲人匱乏，現實所在使得寺廟不得不作出新的抉擇，那就是將音聲供養和音聲法事合一，並且是由僧侶擔綱。作出這種選擇實屬無奈之舉，在南北朝之前的中土寺廟中不存在這樣的問題，畢竟在具有獨立性的寺院經濟中一切和諧有序，戒律與現實的矛盾並未顯現。
一方麵是佛教戒律的約束，但寺院又要生存，本來放焰口、做水陸會這種超度亡靈的法事是由僧侶主之的佛教活動，既然由僧侶所為，那就可以堂堂正正地披上宗教的外衣，所做為法事，所用為法器，所奏也可稱之為“法曲”、“法樂”，由僧侶所用也就“名正言順”了。唯一改變的可能就是以往在法事中由音聲人所奏的樂曲改由僧侶完成。《彌沙塞和醯五分律》等多部經卷中都提到了比丘與比丘尼自歌舞和奏樂而被懲戒，由此可知，並非僧尼不會演奏俗界樂器、表演俗界樂舞，而是戒律不允許。試想，常住寺院的音聲人（白衣）群體，每天所做的事情就是音聲供養，這種音聲的行為“鼓樂弦歌，不舍晝夜”，天天發生在身邊，僧尼決不可能“視而不見”、“充耳不聞”，久而久之，僧侶焉有不明之理？《根本說一切有部毘奈耶》經雲：寶謂七寶。寶類者，謂諸兵器弓刀之屬，及音樂具鼓笛之流。自捉使人及以結罪，廣如上說。……若苾芻自手使人捉諸寶物，已磨治者，皆得墮罪。未磨治者，但得惡作。乃至捉假琉璃亦惡作罪。若捉嚴身瓔珞之具，皆得墮罪。乃至麥莛結為蔓者，捉亦惡作。若捉琵琶等諸雜樂具有弦柱者，便得墮罪；無弦惡作。乃至竹筒作一弦琴，執亦惡作。若諸蠡貝是堪吹者，捉得墮罪；不堪吹者，惡作。諸鼓樂具，堪與不堪，得罪重輕亦同此說注21。為什麽佛經不斷告誡弟子們要遠離這些，其實就是因為這些天天在寺院中存在，要求僧侶自律罷了。但實際的情況又是怎樣呢？我們看到，唐代以下這種“破戒”之事屢有發生，諸如文漵僧、段善本奏樂等等，而到了宋元以下，即便人們在談論到寺院奏樂，也較少以這種犯戒的理念來評述了，並不是說戒律又嚴格起來，而是人們已經司空見慣、見怪不怪了。換言之，到此時已經基本完成了這種轉型。至於明代以下這種情況更是比比皆是，五台山佛光寺、繁峙寶藏寺所繪壁畫中僧侶奏樂現象決非個例，依照戒律，不知會有多少僧侶要受到懲戒；如果能夠理解這一點，那麽有些在唐代以下看似不可解的現象就可以釋然了。其實這是轉型期中間和轉型之後的“正常”現象。
應該說，在南北朝之前，中土佛教寺院均為律寺，因為它有實施戒律的環境、土壤和條件。所謂唐、五代時期敦煌是為律寺的說法，其實是因為在此地以上所講這些沒有得到根本性的破壞，所以有實施戒律的基礎。試想，如果以上的條件被破壞，如何還有律寺之說？並非所有的戒律都被修改，但在以上條件被變更的情況下，要生存、要適應就一定要作出相應地調整，這顯然涉及到了音聲領域。這種調整不僅是對音聲供養自身，甚至對佛教在中土的生存都至關重要。沒有經濟來源就無法生存，傳播教義也就成為一句空話。做出這種調整之後，一個重要的事實就是佛教作為普度眾生的意義得以充分彰顯，說白了就是死人的事是經常發生的，人來到世上走完這個輪回誰都不可免，因此，超度亡靈所用的這兩部經卷以儀軌的形式成為必須。我們看到，包括僧尼、更多是麵向社會各個階層，在佛教文化的氛圍中，在認定有來世的理念中，僧尼來做法事已成定式，不如此，不僅逝者、甚至其親屬心中也得不到寬慰和安寧。當帶有音聲的法事成為常式；當音聲法事成為社會的必需品；當在法事之中僧侶做法必定會得到布施和襄助，這種持續性的法事行為勢必給寺院帶來相應的收益，因此，不僅是社會上世俗之人會感到不可或闕，就是寺院之中的僧侶也會愈加重視此類法事。帶有音聲的法事成為佛教與社會接觸最為頻繁、密集，最能夠對世俗之人顯現佛教影響的具有功能性的儀軌形式。人們在平常可能很少去寺院接觸僧侶，但這種法事活動卻是應事主的約請前往承應，放焰口和水陸會既可能是在寺院之中，也可能是在事主宅第，這就拉近了僧侶與社會的距離。所以，這種麵向社會的法事在為芸芸眾生提供具有宗教功能性服務的同時，在某種程度上也緩解了寺院經濟方麵的壓力，甚至可以說，這些法事已經成為寺院收入不可或闕的組成部分，有著舉足輕重的作用。
宋元以下的寺院之中，越來越多地出現了僧侶參與奏樂的記錄，這是一個不爭的事實。如果我們不對佛教禁樂的戒律與當下寺院中僧侶參與演奏世俗音樂的客觀存在進行辨析；如果我們僅僅以當下的情況來認知曆史，那麽，對魏晉南北朝時期不必犯禁即可生存無虞的佛教音聲供養，隋唐時代為解決生存困窘而作出艱難地轉型抉擇，宋元以下、特別是明清時代由僧侶參與佛經中明文禁止的俗樂演奏行為，就可能無法作出準確地判定。
薑伯勤先生在對敦煌寺院音聲人進行研究之後指出：“我們要澄清唐代寺院僧人參加音樂演出的流行說法。事實上，由僧人主持的講筵（俗講），本質上是一種道場，由僧人都講和俗講法師擔任其中隻有梵唄、讚詠等無伴奏的清唱，並宣講押座文、講經文等。而設樂本質是戲場，是寺屬賤口音聲人擔任的俳優演出，有樂器演奏。有時也演唱變文。以上的區分常常被混淆。的確，在《樂府雜錄》中，我們看見唐莊嚴寺僧段善本是一琵琶演奏高手，這說明唐代內律的鬆弛。但敦煌寺院多係律寺，律文對僧人作音樂有禁製，正是在這一背景下，寺屬音聲人應運而生”注22。
薑先生對唐代寺院僧尼參加音樂演出給出否定性的結論。的確，“設樂本質是戲場，是寺屬賤口音聲人擔任的俳優演出，有樂器演奏”。所以應該對寺廟奏樂進行辨析，不能夠僅僅憑在寺廟中有音樂演奏，就不加辨析地認定是僧侶所為。但這裏應該注意的是，寺屬音聲人從南北朝時期就應該存在，這就是佛圖戶、寺戶、白徒、養女中的一部分人為寺院進行音聲供養所做的事情。雖然當時沒有音聲人這個稱謂，但不等於沒有這個群體和相應的音聲供養行為；再者，五代時的敦煌寺廟作為律寺，奏樂者是音聲人，這是事實，但這不等於此時他地寺院之中奏樂者全都是賤口音聲，如果在北周以前中土各地的寺院奏樂者均為賤口音聲群體所為，那麽，唐代未必都是如此。如果能夠認可以上我對唐代處於音聲供養和音聲法事合一轉型期的分析，那麽，除了敦煌和少數寺院完全依照此前延續的理念行事者外，在內地由於北周滅佛所帶來的“律寺”均衡被打破，在轉型期出現僧侶奏樂的情況是完全可以理解的。內律為什麽會“鬆弛”，還是由於寺院經濟一體化的格局出了問題，在沒有了獨立寺院經濟體係作為支撐的前提下，律寺的概念成為一種“奢侈”。就中土佛教而言，既不能將南北朝時期的情況與唐代相提並論，也不能以宋元以下的情況來認知南北朝時期。唐代的情況之所以比較特殊，就在於某些區域由於沒有受到北周滅佛的波及，寺院經濟沒有被打破，延續前朝；而大多數區域的寺院則在生存堪虞的狀況下艱難轉型，轉型的結果就是適應生存，部分變通。因此，所謂“內律鬆弛”者，實屬不得已而為之。這種轉型恰恰是佛教“中土化”過程中重要的組成部分。一旦成為定式，則後來在這個問題上也就不必長期糾纏不休了。佛教在中國既有自己獨立的係統，又不斷汲取社會上新的音樂文化，音聲法事是保持與社會密切聯係的重要途徑。
我們現在許多學術著作中對“佛教音樂”這個概念的理解與佛教傳入中土到魏晉南北朝以前的實際有著極大的反差，甚至可以說當下的理解與曆史的事實有天壤之別。其實這也難怪，中土佛教對“音聲”的認知和態度也是有巨大變化的。曾經是為“錯的”，後來成為“對的”；曾經是為“嚴禁”的，後來成為“默許”的。如果我們以這種“對的”、“默許”的現狀來理解和認知魏晉南北朝之前的“佛教音聲”，焉有不出偏差的道理？
雖然佛教“五明”之中有“聲明”，誦念佛經有“梵唄”，但這些僅僅是與佛經相關聯者，而且佛經中並不把這些歸結為“音樂”的範疇，至於佛經中提到的“音樂”、“音聲”，則多與白衣、白徒參與有關，即都是為寺院服務的俗人，其所奏的音樂也多為供養所用的俗曲、俗樂。一旦僧尼參與到供養音聲之中，無論是在本文中提到的佛經中的戒律，還是多種相關文獻，一致的口徑均為要受到“突吉羅”、“波逸提”之類的懲戒。如果我們對這些不加辨析，在那裏大談佛教進入中土，僧侶們即把“佛教音樂”也一並傳入，在寺院裏所奏的音樂都稱之為“佛教音樂”，在寺院裏所跳的舞蹈都是“佛教樂舞”，既不管戒律，也不問其身份，更不管奏的是什麽曲，跳的是什麽舞，由誰所奏所跳。如此，則勢必會造成觀念上的混亂。我們不能夠僅以當下對“音樂”的理解來看待魏晉南北朝以前佛教中與音聲相關者，似乎隻要是富有音樂感的吟誦佛經以及寺屬音聲的奏樂行為都可以歸入“音樂”、“佛教音樂”的範疇，這實際在認識與理解上都存有較大的誤區。有一個理念必須引起重視，即不能夠以音樂所使用的場合來判定音樂本身的性質。舉例說來，同樣一首樂曲，並非在寺廟中演奏就是佛樂，在道觀中演奏就是道樂，而在民間演奏就是俗樂，如果我們將音樂的分類放在這樣的層次上，也就沒有進行研究和辨析的必要了。
我曾依據文獻對佛教進入中土在譯經時所產生的種種不適進行過辨析，正是由於梵語和漢語在音節、音調等多方麵的“乖戾性”，在佛經內容“改梵為漢”後的實際誦經中，即便是富於“音樂感”、“旋律感”，用的也是“此土宮商”，非泊來品。所謂“此土宮商”即是中土化的音調。這就是說佛教進入中土一開始就要“俗化”，“聲明”、“梵唄”也是如此，不如此我們是否也可以說是將此土宮商“佛化”？或稱無論佛經和吟誦之樂調都是“改梵為秦”者。佛教進入中土的確是沒有什麽具有佛教特質的音樂“移植”過來。也許有人會講我的這種判斷有些絕對化，畢竟我們看到不論是克孜爾千佛洞、敦煌莫高窟、雲岡、龍門有多少天宮伎樂，又有多少持西域傳入的樂器者。我們說這應該是受佛教影響，隨著佛教的傳入載體而傳入，畢竟在天竺和西域諸國也有音聲供養的群體，他們實時對佛祖進行供養，但供養者卻非僧尼，奏的也是社會上的俗樂，這恰好說明音聲供養與佛教的依附關係，甚至可以說，在寺院的供養群體——白衣、佛圖戶與僧侶之間是互為依附的關係。沒有佛教的戒律，也不會在寺廟中形成這樣一個專事瀝掃等多方麵需要的群體，畢竟戒律不允許僧侶接觸這些所謂“惡業”；供養群體的存在，恰恰是保證了戒律約束下的僧侶們能夠持戒修行。還是那句話，能夠供養寺院，首先要保證供養人的基本生存需要，不如此則一切都是空談。供養人要供養寺院所需，寺院則提供供養人的基本生活條件，從外部看來，寺院是一個整體，殊不知在中土寺院內部，卻是由僧侶和供養人（佛圖戶）兩部分構成。如果我們不能夠清醒地認識到這一點，則可能將這兩類人混為一談。就寺院中的音聲供養說來，以佛教為載體，或許將天竺和西域供養所用的、由白衣、白徒演奏的西域諸國的地方音樂傳入中土，甚至成為其後進入中國宮廷之中的天竺、龜茲、於闐、石國等樂部中的一部分；但是，我們也應該認識到，並不能說這些國家信奉佛教，佛教需要音聲供養，當以社會上美好的音樂用於寺廟進行音聲供養，在寺廟中演奏的音樂就成為佛教音樂，照這個邏輯，這些國家的音樂也就是佛教音樂了。如果是這樣，自魏晉至隋唐時期進入中土的西域多樂部就要全部歸入佛教音樂的範疇了，事實並非如此。甚至所謂“於闐佛曲”也應該歸於當時在於闐寺廟中由白衣進行音聲供養時演奏的樂曲，其性質也是不言而喻的。
專門為中土佛教進行音聲創作那也要看是什麽內容，究竟是僧尼所用的梵唄、偈讚，還是為勸化信眾而作的“樂曲”，這兩者之間畢竟存在著相當差異；是將社會上的俗曲、俗調拿來由僧侶演奏，還是幹脆直接由僧侶參與此類音樂的創作。要知道，既然在戒律中俗曲、俗調、世俗的樂器對於僧尼來說不僅是不能夠參與，甚至連駐往觀聽都是“惡業”、要受到嚴懲者，如果參與創作則更是禁區。轉型之後的情況就不同了，但有一點，既然是在中土，既然唐代以降中土佛教進入已有千年，當年前來傳教的高僧大德們已經成為後世瞻仰的坐坐浮屠，這片土地上的僧侶們所接受、所感知的律調譜器——音樂的本體中心特征就是中土的體係，無論是將社會上的音樂原樣引入，還是僧侶們參與的創作，也很難說由僧侶們演奏就是佛教音樂，還應辨析。我們要問的是，哪一種樂律、樂調、樂譜是中土佛教所獨有？要說有的話還是樂器，諸如木魚、法螺等等，並不因為僧侶們采用了笙管笛簫，這些樂器就成了寺廟的專利。因此，對於由寺廟僧侶所演奏的樂曲（包括社會上音樂作品被納入以及僧侶們自創），我們更多應該是從風格上進行把握，對僧侶們創作的樂曲從內涵上進行認知。
實際上，中土佛教在宋元以下其寺廟依然是“律寺”，戒律中的多數律條對於僧侶的約束都非常到位，否則真是要徹底地“俗化”了。但中土佛教的確對某些律條進行了變通，特別是對於音聲供養和音聲法事合一、由僧侶參與奏樂，而所奏音樂又多是以往由音聲人擔綱的俗樂，不如此會影響到寺院的生存，變通之後當中土佛教逐漸普遍認可並成為定式，僧侶參與奏樂不再被懲戒，南北朝之前寺院中絕對禁止的僧侶參與奏樂者，至此已經沒有什麽障礙了。這也是一種無奈之舉，適者生存嘛！所以我們說，中土佛教其實也是在不斷適應社會的過程中發展前行的。
應該說，《焰口儀軌經》、《施諸惡鬼飲食及水法》這兩部經卷對中土佛教更好地為社會服務提供了經典性的依據，也使得以往佛教界所認知的“音聲”概念無論在內涵和外延上都有一定的變化，如此才有後來由僧侶所實施的佛教儀軌中在一定程度上使用社會上的音樂形式和樂曲的行為。我曾經提到通過檢索《四庫全書》，沒有一條符合所謂“樂僧”和“藝僧”稱謂的實質內容者，這也說明中土佛教界雖然對音聲供養和音聲法事合一的改造曆經千年，但直到清代乾隆年間也還是對此有所避諱，畢竟這與從西域引入佛教戒律的原意有相抵、相悖之處，雖然寺院中由僧侶手執樂器奏唱樂曲的現象比比皆是；雖然一些僧侶的演奏技藝高超，並反哺社會，但還是有實無名為好。中土佛教中世俗音聲加盟是不爭的事實，由於寺院的獨立性和具有一定的封閉性，所以各個時期進入寺院的俗曲俗調會與這些具有功能性、功利性的儀式儀軌依附並存，這也就是我們在當下還能夠從五台山寺院中聽到《望江南》、《萬年歡》，在拉不楞寺聽到《山坡羊》等樂曲的道理了。其實，說到寺院中所存有的傳統樂曲又何止這些，在近期北京舉行的“佛、道教音樂周”上，全國範圍內多座寺院樂隊演奏的不正是我們的“傳統音樂”嗎？寺院成為保存和傳承中國傳統音樂的特有地點之一。音聲法事與音聲供養兩種形式的合一，為僧尼參與創造了可能性和可行性。所以說，僧尼在法事中演奏“法樂”（其實是俗樂）成為佛教進入中土經改造之後頗具“中國特色”的形式。
北周武帝滅佛，打破了中土佛教既往的和諧與平衡，迫使中土佛教為生存而作出調整，終於使得音聲供養與音聲法事合二為一，即借助於音聲法事的形式，將原先由寺屬音聲人所做的事情以及所用的樂曲一並由僧侶擔綱，並在其後的年代中不斷將社會上的樂曲納入，充實和豐富儀軌用樂。兩者合一的現象雖然比較複雜，但是如若追溯其源頭，應該說皆由北周武帝宇文邕滅佛所起，如若不是他的滅佛舉措打破了中土佛教寺院經濟一體化的格局，佛教戒律可能會一如既往地依照在天竺和西域諸國的形式得到嚴格執行。既然這種均勢已經打破，則勢必要被迫尋求新的解決形式，將以往由寺屬音聲人為之的音聲供養和由僧侶擔綱的音聲法事合並，改由僧侶全部承擔，就是一種必然的現象了。正因為此，佛教界對兩部超度所用的實用型經卷加入世俗音樂的內容與之相輔相成，使得這兩部儀軌生動鮮活起來，既拉近了佛教與社會的距離，也為寺院經濟轉型之後增添了持續性的、不可或闕的收入。
我在想，為什麽韓國和日本的學者沒有對釋教戒律與現實存在的音聲方麵的乖戾性感到不適，而且我在近期先後看到過日本和韓國僧侶表演樂舞，這究竟又是什麽道理呢？一種解釋就是這兩個國家所傳的佛教經由中土，而且大規模地傳入多是在唐代以降。當佛教具有中土化的特色且已完成轉型的時候再繼續東傳，由僧侶參與音聲法事奏樂已經是一種自然而然的事情。所以，也許我們上麵所涉及的問題在其地根本就不存在。
我們在這裏特別要指出的是，中土佛教在發展過程中經曆了磨難之後，的確走出了自己的路，就其音聲文化說來，就是將世俗音樂引入佛教由僧尼擔當的路。至於西域現在是否還存在國家供養的形態；佛教的音聲供養之存在如同其他供養一樣，主要是因為這都是屬於“不淨物”，因此戒律不允許僧侶自做，那麽這種合一是否意味著僧侶也做了一些“不淨”之事呢？這種矛盾性在佛教界又是如何認識的；在中土音聲供養與音聲法事“合一”之後所涉及到的其他問題，我們將在以後繼續探討。
