大唐近體詩,大行不拘泥

　　“不拘小節者無以成大禮,不顧細謹無以成大行”。這句話強調了細節的重要性。“拘小節者難成大事”這一觀點強調了在小事上過於糾結會阻礙大事業的成就。
　　作為中華文化的瑰寶近體詩，曆經千年仍熠熠生輝。然而，當代人卻普遍難以寫出優秀的近體詩。追及原因是否後人比起唐人來後人更注重“細節”，而今天的人除此以外尚有以下數不清?各原由。
　　一、寫詩的人數銳減：在輝煌的唐代，詩歌幾乎成為了全民活動，詩人更是數以萬計。從文人到普通群眾，人人都能吟詩作對。如今，真正的近體詩作者少之又少，造成了創作的空白。
　　二、閱讀詩歌的人群減小：雖然《唐詩三百首》是經典之作，但很多家庭中的書籍卻因缺乏閱讀而從未翻閱。詩語的美妙逐漸被現代快節奏的生活所淹沒，大眾對近體詩的關注與熱情也大幅降低。
　　三、傳播途徑顯著減少：古時候，優秀的作品通過歌樓、酒肆等多個渠道迅速傳播，而今日人們多在小圈子裏分享，難以實現更大範圍的傳播，限製了詩歌的影響力。
　　四、詩歌的社會功能已經改變：
　　在古代，詩歌不僅是文人風雅的表現，更是日常生活的一部分。而如今，詩歌的實用性似乎已經被人遺忘，自然導致創作熱情減退。
　　五、詩歌的功利性減弱：古人往往借助詩歌來建立人際關係，謀取利益，如今這樣的需求已不再，詩歌的創作動力減弱。
　　六、現代詩的競爭：現代詩在當下幾乎成為文藝創作的主流，而近體詩則逐漸邊緣化，使得有誌於創作的人才被分流。
　　七、生活習慣發生改變：現代人的生活方式偏向於快速和效率，閱讀和寫作漸漸被更方便的形式替代，古人那種尋幽探古的情懷已難再現。
　　八、現代人的惰性加重：近體詩的創作需要花費時間與精力，麵對複雜的韻律與格式，現代人常常選擇放棄，更傾向於快捷的表達方式。
　　九、寫作難度陡增：隨著語言環境的演變，格律的要求使得創作近體詩變得愈加困難，而許多人對語言的挑剔讓他們望而卻步。
　　十、社交方式的變化：古人通過詩歌進行交流，而現代則多以短信、語音等快速方式溝通，傳統的詩歌社交方式逐漸被淘汰。
　　大唐詩盛行，大行不顧細謹，大禮不辭小讓，這句話體現了成大事者不拘小節的精神。
　　大唐詩人本來的性格就是“很有個性”的：天性，性子，性情，性格，有的善解人意、有的是多愁善感、有的是鬱鬱寡歡、有的是異想天開、有的是淡泊名利、有的是獨樹、豪放不羈、有的是快言快語、標新立異……。
　　大唐近體詩,不拘泥細節。
　　詩文化的起源都可以追述到遠古的巫術，而巫術的特殊表現就是以歌、舞為形式的祓儺儀式。唐詩是中國詩歌的標誌。初唐四傑、陳子昂初唐詩人在永明體的基礎上創造了新體詩——律詩，五律在宋之問、沈佺期手上最後定型。
　　永明是南朝齊武帝的年號，“永明體”亦稱“新體詩”，這種詩體要求嚴格四聲八病之說，強調聲韻格律。這種詩體的出現，對於糾正晉宋以來文人詩的語言過於艱澀的弊病，使創作轉向清新通暢起了一定的作用。對“近體詩”的形成產生了重大影響。
　　盛唐國勢強大，中國詩歌史第三位偉人李白登上詩壇，他以其絕世才華，豪放飄逸的氣質，把詩寫得行雲流水又變幻莫測，如《蜀道難》、《將進酒》等詩，骨氣端翔，無跡可尋又含蘊深厚。邊塞詩人高適、岑參的《燕歌行》、《走馬川行奉送出師西征》把邊塞生活寫得瑰奇壯偉、豪邁慷慨。田園詩人王維、孟浩然則把山水田園的靜謐秀麗表現得清麗空遠。“絢爛之極，歸於平淡”。隨著詩歌在唐代瀑布般奔湧之後，宋詩相對來說，更象一條經過人工補綴修葺過的河道，本來桀驁不馴的詩歌洪流，在這裏一變而為一副循規蹈矩，安詳馴順的模樣了。有人說，詩已被唐人做完了。後人如果不甘心，隻有另僻蹊徑。宋人也確實這麽做了。他們一方麵是“以文入詩”，開辟了“詩講”一途，把詩歌當成文章來做；另一方麵“玩瀟灑”就另找方式，於是聰明地選擇了唐五代看作“詩餘”的小玩意兒“小令”，把它拿了過來，發展成為一種全新，而且更為複雜的文學形式，這就是名垂後世的“宋詞”。
　　舊體詩簡單來分，就是古體詩和格律詩（近體詩），在七言絕句這種詩體上，可以分為七言的古絕句和七言的律絕句。
　　李白的七言絕句有八十多首，大部分可以很清楚地看出七言古絕句和七言律絕句。不過，也有一些介於古體和律體之間的絕句。近體絕句，即律絕句，是四句的近體詩（格律詩）。
　　七言詩幾乎與格律詩同時在唐朝漸漸興起，因此我們熟悉的七絕大部分是格律詩。而常見的五絕中，幾乎一半是古絕句。
　　李白的七絕中，同樣大量是嚴格而標準的律絕句，例如《贈汪倫》：
　　李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。　　　
　　仄仄平平平仄平　仄平仄仄仄平平　平平平仄平平仄　仄仄平平仄仄平
　　大唐近體詩的創作有許多不嚴格不標準的律絕句。也是寶庫中的瑰寶。
　“拗律句” “出律”，“三仄尾”，“鯉魚翻波”，“折腰體”都可入詩。
　　如：鯉魚翻波、三仄尾、折腰體等等在唐代是普遍被接受的。但宋代以降不被接受。
　　三仄尾是指格律詩中“平平平仄仄”句型的第三字由平聲變為仄聲，形成“平平仄仄仄”的句式。這種句式在平仄規則上符合“兩兩相替”和“二四不同”的要求，因此被視為“小拗句”。
　　唐代詩人如杜甫、王灣等在作品中大量使用三仄尾，並未將其視為詩病。例如，杜甫的“今日桑榆晚景好”和王灣的“潮平兩岸闊”都是典型的三仄尾句式。
　　清代以後，部分學者認為三仄尾有礙音律美，但仍有觀點認為其屬於“拗律句”，並非嚴格意義上的詩病。三仄尾通常出現在非韻句中，對整體音律的影響較小，因此在創作中可避可不避。三仄尾對音律的影響較小，且在唐代被廣泛接受，因此在創作中具有一定的靈活性。三仄尾作為格律詩中的一種特殊句式，既有其曆史淵源，也有其獨特的音律特點。在創作中，詩人可根據表達需要靈活運用，但需注意與整體音律的協調性。通過理解三仄尾的規則與運用技巧，可以更好地把握格律詩的創作精髓。對於“三仄尾”是否合律，仍在爭論中，尚無定論。但唐人是並不絕對避“三仄尾”的，即使到清代，雖對律詩格律要求嚴，但認為“平平仄仄仄”是拗律句。如清代董文渙《聲調四譜》中便說：“唯上句三字拗仄為‘平平仄仄仄’句，乃正拗律而非借古句者。首二連平亦無夾平之病。”
　　首先，看看出句平起式（指第二字平）。
　　1．出句：平平仄仄仄。對句通常是：通仄仄平平。例句：王灣“潮平兩岸闊，風正一帆懸”、“誰憐一片影，相失萬重雲”、“星臨萬戶動，月傍九宵多”；李白“相看兩不厭，隻有敬亭山”；岑參“晴開萬井樹，愁看五陵煙”；王績“東皋薄暮望，徙倚欲何依”；盧倫“殷勤報賈傅，莫共酒杯疏”、“今來部曲盡，白首過蕭關”；李頎“秋聲萬戶竹，寒色五陵鬆”；張謂“還家萬裏夢，為客五更愁”；崔顥“川從陝路去，河繞華陰流”；孟浩然“崔途跡未朽，千載揖清波”；皮日休“何時石上月，相對論逍遙”；劉禹錫“彌年不得意，新歲又如何”；趙嘏“星星一鏡發，草草百年身”；許渾“僧歸下嶺見，人語隔溪聞”；韋應物“浮雲一別後，流水十年間”。等等，不贅列。
　　2．出句：仄平仄仄仄。對句則有二說。一是，由於出句是大拗，故以對句尾三字“三平”救。對句便是：通仄平平平。　例句：沈佺期“四蹄碧玉片，雙眼黃金瞳”；韋應物“可憐白雪曲，未遇知音人”。此種句法前人稱雙拗。如，杜甫“欲陳濟世策，已老尚書郎。”方回評：“濟世策三字皆仄，尚書郎三字皆平，乃更覺入律。”紀曉嵐雲：“此亦雙拗，乃濟、尚二字回換，非三平、三仄之謂。”二是，清代董文渙《聲調四譜》中說：“若再拗首字為‘仄平仄仄仄’句，或又三四拗救為‘仄平仄平仄’句，則拗極矣。而下句則斷斷用‘平仄仄平平’不可易也。”則對句是：平仄仄平平。例句：祖詠“楚山不可極，歸路但蕭條”。
　　其次，看出句仄起式（指第二字仄）。三仄尾，則會出現四仄：平仄仄仄仄；五仄：仄仄仄仄仄。對句當以第三字平聲救，為：通平平仄平。四仄如：杜甫“幽意忽不愜，歸期無奈何”、“南雪不到地，青崖沾未消”、“行色遞隱見，人煙時有無”、“乘爾亦已久，天寒關塞深”、“小雨夜複密，回風吹早秋”、“河漢不改色，關山空自寒”，“摧折不自守，秋風吹若何”、“春宅棄汝去，秋帆催客歸”、“鷹隼亦刷子猛，烏鳶何所蒙”；孟浩然“人事有代謝，往來成古今”；岑參“終歲不得意，春風今複來”；許棠“閑賞步易遠，野吟聲自高”；李商隱“腸斷未忍掃，眼穿仍欲歸”。等等。五仄如：杜甫“草木歲月晚，關河霜雪清”、“悄悄素滻路，迢迢天漢東”、“亂後碧井廢，時清瑤殿深”；李白“待月月不出，望江江自流”；王昌齡“響發調尚苦，清商勞一彈”；賈島“此地際會夕，當時雷雨寒”；李商隱“向晚意不適，驅車登古原”。等等。
　　對於三仄尾：一，初學者不宜先學拗律，故最好是先學律詩正格；二，用三仄尾不為出律，但對句宜嚴格按要求。三，三仄尾類的拗句最好用於表示拗怒類感情或提起讀者注意處。
　　也有人認為三仄尾在對聯和詩詞中是大忌。具體此說認為：
　　一、定義
　　三仄尾是指一句詩中後三字全為仄聲，就構成了三仄尾。在五言律句“平平平仄仄”中，第三字如果用了仄聲，就變成了“平平仄仄仄”，在七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字用了仄聲，就變成了“仄仄平平仄仄仄”，這兩種情況都造成了三仄尾。
　　二、為何被視為大忌
　　影響節奏感：詩與音樂相關聯，注重音樂性。三仄尾由於後三字全為仄聲，讀起來聲調短促，缺乏抑揚頓挫的變化，影響整體的節奏感。
顯得呆板：三仄尾在視覺上也會給人一種呆板、不流暢的感覺，這不利於詩句的流暢表達。
　　三、實際應用中的爭議
　　雖然三仄尾一般被認為是大忌，但在古代詩詞中，尤其是唐詩中，並不絕對避免三仄尾。即使到了清代，雖然對律詩格律要求嚴格，但也有人認為某些三仄尾的情況屬於拗律句，可以接受。然而，對於初學者來說，還是建議先學習律詩的正格，避免使用三仄尾。
　　四、對聯中的三仄尾
　　對聯源於格律詩，對五、七言的聯句句式基本沿用詩律。因此，三仄尾在對聯中同樣被視為大忌。一副好的對聯應該講究平仄相諧、節奏明快，而三仄尾則破壞了這種平衡和美感。
　　三仄尾在詩詞和對聯中一般被認為是大忌，因為它破壞了詩句的節奏感和流暢性。然而，在實際應用中，也存在一些爭議和特例。對於初學者來說，還是建議先遵循律詩的正格和對聯的規則，避免使用三仄尾。
　　“錦鯉翻波”‌是一種特殊的格律詩句式，其特點是在標準律句“平平仄仄平”的基礎上，將第四個字和第五個字的平仄互換，形成“平平仄平仄”的句式。這種變化使得句子的最後三個字的平仄組合類似於鯉魚翻波的形態，因此得名“錦鯉翻波”‌
　　平仄平平仄平仄 錦鯉翻波是格律詩的變通之法 還是常用的律句格律詩有四種基本句式：平起仄收（平平仄仄平平仄）、平起平收（平平仄仄仄平平）、仄起仄收（仄仄平平平仄仄）、仄起平收（仄仄平平仄仄平）。
其中仄起仄收（仄仄平平平仄仄）還有兩種變格。一種叫做三仄尾：仄仄平平仄仄仄；一種叫做錦鯉翻波：中仄平平仄平仄，題主所說的“平仄平平仄平仄”就是種種句式。因此七言的第一個周日平仄不拘，所以用“中”來表示。
　　這種句式在近體詩中常常見到
　　一、用在尾聯（第七句）比較常見
　　七言絕句的第三句，七言律詩的第七句，常常見到這種句式。例如杜甫的絕句《存歿口號二首 其二》用於第三句：
　　鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水，人間不解重驊騮。
　　中平中仄平平仄，中仄平平仄仄平。中仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。
　　天下何曾有山水，平仄平平仄平仄，用在第三句。
　　白居易的七言律詩《宿裴相公興化池亭》用於第七句：
　　林亭一出宿風塵，忘卻平津是要津。鬆閣晴看山色近，石渠秋放水聲新。
　　孫弘閣鬧無閑客，傅說舟忙不借人。何似掄才濟川外，別開池館待交親。
　　何似掄才濟川外，平仄平平仄平仄，用在第七句。關於這種句式應用的多與少，　　　老街沒有查過統計數據，在王力先生的《漢語詩律學》中，他說多用於尾聯，也就是　　　　　　第七句。
　　不僅是七絕和七律，在五律中也很常見，例如許渾的《早行》：
　　失枕驚先起，人家半夢中。聞雞憑早晏，占鬥認西東。
　　轡濕知行露，衣單覺曉風。秋陽弄光影，忽吐半林紅。
　　秋陽弄光影，平平仄平仄，也是這種句式。
　　二、用在頷聯（第三句）和頸聯（第五句）
　　元稹的這首五律，用了兩次“平平仄平仄”句式。《城外回謝子蒙見諭》：
　　十裏撫柩別，一身騎馬回。寒煙半堂影，燼火滿庭灰。
　　稚女憑人問，病夫空自哀。潘安寄新詠，仍是夜深來。
　　頷聯第三句，寒煙半堂影，尾聯第七句，潘安寄新詠，都用了這種句式。另外首句“十裏撫柩別”五連仄，第二句用“騎”救拗：仄平平仄平。
宋丞相趙鼎的七律《奔昌國用韓叔夏韻呈覺民參政》用在頸聯第五句：
曉掛危檣兩席開，孤城西望幾時回。飄搖一舸隨潮去，彷佛三山入眼來。
身世從今寄雲海，親朋何在渺風埃。乘桴肆誌吾安敢，就戮鯨鯢亦快哉。
身世從今寄雲海，平仄平平仄平仄，用在第五句。
　　三、用在首聯第一句
　　相對來說，錦鯉翻波句式用在第一句似乎最好，雖然相對少，但也能找到不少例子。如白居易的《醉中酬殷協律》：
　　泗水亭邊一分散，浙江樓上重遊陪。揮鞭二十年前別，命駕三千裏外來。醉袖放　　狂相向舞，愁眉和笑一時開。留君夜住非無分，且盡青娥紅燭台。
泗水亭邊一分散，仄仄平平仄平仄。一，是仄聲。
　　又如詩聖杜甫的七律《所思》：
　　苦憶荊州醉司馬，謫官樽俎定常開。九江日落醒何處，一柱觀頭眠幾回。可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來。故憑錦水將雙淚，好過瞿塘灩澦堆。
苦憶荊州醉司馬，仄仄平平仄平仄。
　　杜甫還有一首七律《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》
東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。 此時對雪遙相憶，送客逢春可自由。 幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁。 江邊一樹垂垂發，朝夕催人自白頭。
東閣官梅動詩興，平仄平平仄平仄。其中閣，是入聲字。興，是多音字，這首詩第一句不押韻，明顯是仄聲。
　　也有用在七絕第一句的，如白居易《夜題玉泉》
遇客多言愛山水，逢僧盡道厭囂塵。玉泉潭畔鬆間宿，要且經年無一人。
遇客多言愛山水，仄仄平平仄平仄。
　　四、 中仄平平仄平仄 是變通之法還是常用律句
研究杜甫的清朝著名學者仇兆鼇在《杜詩詳注》中說道：
七律中，有平仄未諧，而句中自調者，賈幼鄰詩：“劍佩聲隨玉墀步。”玉墀二字，　　仄平互換。杜少陵詩：“西望瑤池降王母。”降王二字，亦仄平互調，此偶用變通之法耳。
　　賈幼鄰就是唐朝詩人賈至，“劍佩聲隨玉墀步”出自《早朝大明宮呈兩省僚友》的頸聯：
　　銀燭熏天紫陌長，禁城春色曉蒼蒼。千條弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章。
　　劍佩聲隨玉墀步，衣冠身惹禦爐香。共沐恩波鳳池上，朝朝染翰侍君王。
　　杜少陵就不用解釋了，“西望瑤池降王母”出自其名作《秋興八首》頷聯第三句：
　　蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。
　　雲移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識聖顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點朝班。
　　仇兆鼇說這是七律中“偶用變通之法”。不過我們可以看出，這種句式在七律、七絕、五絕、五律等近體詩中常常出現，因此王力教授說：
　　不是平仄未協，而是另一平仄格式，不是偶用變通之法，而是常用的律句。《漢語詩律學》
　　七言律詩和七言絕句，大多首句押韻。首句不押韻的七律和七絕本來就不多，所以“中仄平平仄平仄”用於第一句的更是少之又少。
　　不過，從上麵的例子可以看出，還是有不少大詩人用過這種句式開篇。
　　可見，雖然少，但是當然可以用。
　　折腰體：清江曲內一絕
　　折腰體，是格律詩在平仄上的一種變格的稱謂。
　　格律詩要求“句內平仄交替，聯內平仄相對，聯間相粘（即平仄一樣）”，如果一首七絕句內平仄交替和聯內平仄相對，但卻失粘了，那這首七絕就是“折腰體”。
最早出現於唐代高仲武編選的《中興間氣集》。該書選錄了大曆十才子之一崔峒的《清江曲內一絕》
　　清江曲內一絕（折腰體）
　　八月長江去浪平，片帆一道帶風輕。
　　極目不分天水色，南山南是嶽陽城。
　　王維的《送沈子福歸江東》
　　楊柳渡頭楊柳稀，罟師蕩槳向臨圻。
　　惟有相思似春色，江南江北送君歸。
　　韋應物的《滁州西澗》：
　　獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
　　春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
　　前者是仄起式，後者是平起式；其共同特點除二、三句失粘外，還有幾點須注意：1、第三句第五字均用仄聲；2、凡遇“仄仄平平仄仄平”句時，第五字均改用平聲（“楊柳渡頭楊柳稀”是孤平拗救，“上有黃鸝深樹鳴”與“野渡無人舟自橫”則三平連用）。此為最典型之折腰體，唐人頗愛用之。如白居易《遊仙遊山》：
　　暗將心地出人間，五六年來人怪閑。
　　自嫌戀著未全盡，猶愛雲泉多在山。
　　此為平起式，第二句“人”字平聲；第三句第五字“未”用仄聲，下句第五字以平聲“多”拗救；格式同與韋應物《滁州西澗》相同。
　　又如趙彥昭《奉和聖製人日玩雪應製》：
　　始見青雲幹律呂，俄逢瑞雪兆陽春。
　　今日回看上林樹，梅花柳絮一時新。
　　應製竟用折腰體，可知已成一時之風氣矣！此詩格式略同於王維的《送沈子福歸江東》，第三句第五字亦用仄聲，隻首句不押韻耳。崔峒《清江曲內一絕》實亦此格，唯第三句不用拗體，首句則遵王維體用韻而已。
　　亦有隻折腰而不用拗句者，如上官儀《春日》：
　　花輕蝶亂仙人杳，葉密鶯啼帝女桑。
　　飛雲閣上春應至，明月樓中夜未央。
　　陳誌歲《鬥雞》：
　　五畝田平踏跡新，噍群圍處起禽塵。
　　常說和生猶未得，挑唆血鬥是何人？
　　以上兩詩中，上官儀詩乃平起式，除首句不入韻外，三四句不用拗體，蓋初唐格律初定，詩人往往循規蹈矩，不敢越雷池半步也。陳誌歲詩一二兩句與七言格律詩仄起入韻式無異，三四兩句是標準的七言格律詩句式。全詩亦不用拗句，隻是中間折腰而已。“中失粘而意不斷”。
　　“折腰體”並非僅限於七絕，近體詩中五絕、五律、七律均可用之。五絕之折腰者，如：
　　自君之出矣，不複理殘機。思君如滿月，夜夜減清輝。
　　——張九齡《自君之出矣》
　　對酒不覺暝，落花盈我衣。醉起步溪月，鳥還人亦稀。
　　——李白《自遣》
　　前者為平起式，二三句之間折腰，但每句均合律；後者為仄起式，除二三句失粘外，每句均拗，首句連用五仄，次句“盈”字，既救上句“不覺”，又救本句之“落”，句法蒼堅高古。三四句“步”、“人”平仄聲互換，與韋應物“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”聲律相同，蓋將七言前二字截去，即是“帶雨晚來急，無人舟自橫”也。
　　五律之折腰者，如：
　　故鄉杳無際，日暮且孤征。川原迷舊國，道路入邊城。
　　野戍荒煙斷，深山古木平。如何此時恨，噭噭夜猿鳴。
　　——陳子昂《晚次樂鄉縣》
　　不信最清曠，及來秋已空。數點石泉雨，一溪霜葉風。
　　業在有山處，道歸無事中。酌盡一杯酒，老夫顏亦紅。
　　——唐求《題鄭家隱居》
　　前者平起，隻是首聯與頷聯間失粘，其餘各句都合乎律詩要求；後者仄起，每聯之間均失粘，且每聯都用與李白“醉起步溪月，鳥還人亦稀”同類的拗句，格調極為高古。
　　七律之折腰者，如：
　　搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。
　　悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。
　　江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。
　　最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑
　　——杜甫《詠懷古跡》
　　苦憶荊州醉司馬，謫官尊酒定常開。
　　九江日落醒何處，一柱觀頭眠幾回。
　　可憐懷抱向人盡，欲問平安無使來。
　　故憑錦水將雙淚，好過瞿塘灩澦堆。
　　——杜甫《所思》
　　絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠雲裘。
　　九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。
　　日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。
　　朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。
　　——王維《和賈舍人早朝大明宮之作》
　　三首均仄起，但第一例是首聯與頷聯失粘；第三首失粘處在頸聯與尾聯之間，“悵望千秋一灑淚”與“朝罷須裁五色詔”，均在第五字用仄聲，而第六字未以平聲相救，與“惟有相思似春色”小有不同，第二例則在四五句與六七句間兩次折腰，中間四句聲律都略同於韋應物的“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，其中“一柱觀頭眠幾回”用孤平拗救，讀來音調更為宕折激楚。