1968年2月26日，現代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、《龍江頌》和現代舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》等八部作品被樹為“革命樣板戲”。
樣板戲的的醞釀、創作成型較早，最終修改定型並定型則是在江青發表《談京劇改革》後的1964年至1966年間。江青曾組織、參與、經手過這些作品的改編、排練等後期加工的部分工作，於是被打上了“江記”標誌。1967年5月23日紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年那天，樣板戲在北京各劇場同時上演。毛澤東先後多次率政治局成員出席觀看，以此給予強勁的政治支持。江青進入中央文革小組並由此活躍於中央政治舞台核心，均與此有關。
由於這些作品描寫的都是中國人民在中共領導下進行武裝鬥爭和經濟建設的現代生活，被賦予了更廣泛的政治意義：被納入了與所謂帝王將相、才子佳人占領舞台相對立的革命文藝路線，被當作批判劉少奇、周揚修正主義文藝黑線的論據和武器，被奉為工農兵占領文藝舞台、文化革命的典範。
它們在運用傳統和外國藝術形式表現中國現代生活方麵確實摸索出了一些經驗（如，借鑒話劇舞台美術形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統京劇重寫意、象征的假定性特征；如，有層次的成套唱腔，妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方麵的關係；又如，以交響化樂隊作為京劇的伴奏），藝術上精益求精的精雕細刻有可取之處；但也有雜湊生硬、違反藝術樣式固有特點、概念化的闕失。而從它們的創作中，總結、歸納出的塑造無產階級英雄典型人物的根本任務，三突出創作原則等，卻被硬性確立為所有創作都必須遵循的經典規範。有學者指出，三突出塑造的高大全英雄呼喚的個人崇拜，蘊涵著文革的精神基因。
由於毛澤東在1963年12月和1964年6月作的關於文藝工作的兩個批示對文藝界的形勢錯誤的估量，為文藝界接下來的所謂整頓提供了理論依據。之後，文藝界展開了整風運動，主管文藝工作的夏衍、田漢等人受到撤職、批判，激烈的政治鬥爭在文藝界包括戲劇界全麵展開。
1964年夏天舉辦的京劇現代戲觀摩大會在取得了巨大成績的同時，因江青、康生等人的插手，也出現了否定優秀戲曲劇目、打擊文藝工作者的傾向。江青在大會之前就分別以歌頌錯誤路線和形式不倫不類等罪名否定了中國戲曲研究院實驗京劇團排演的《紅旗譜》和根據豫劇移植的《朝陽溝》。康生在匯演總結大會上點名攻擊京劇《謝瑤環》和昆劇《李慧娘》是“大毒草”。
1966年5月開始的“文化大革命”帶給中國的是一場災難，帶給戲曲藝術的同樣也是一場災難。這場災難性的運動使全國大多數劇團解散，許多戲曲演員遭到迫害，戲曲舞台出現一片蕭條景象。江青等人借助樣板戲扶搖直上，江青本人竟被奉為“京劇革命的旗手”。他們借助“樣板戲”在為自己謀得政治利益的同時，還打擊、迫害與他們的思想相左的人和劇目。
1969至1972年間，為了“看戲難”問題，普及樣板戲，北京電影製片廠、八一電影製片廠、長春電影製片廠等,由謝鐵驪等執導，將它們先後拍成舞台電影片，在全國發行、放映；三百多種地方戲曲劇種還對樣板戲進行了移植；並被錄製成各類唱片發售。因為樣板戲被神化，拍攝電影、錄製唱片和移植成地方戲曲，都嚴格要求不能走樣。
文革期間小說、電影、戲劇創作枯竭，文化生活長時期極其枯燥（曾有“八億人民八個戲”的說法），樣板戲經電影、電視、廣播反複強製性播放，連不熟悉戲曲的男女老少都能哼唱幾句，成為文革時期貧乏的精神、文化生活的代名詞。意大利導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》，插入樣板戲旋律作背景音樂，略含反諷；巴金在《隨想錄》中曾說，他一聽到樣板戲就心驚肉跳，成為一種典型的記憶創傷。
從藝術質量上來講，“樣板戲”並非一無是處。無論在劇本創作方麵，還是在導演、表演、音樂創作、舞美設計方麵，都把當時的現代戲創作推向相當的高度。
在劇本創作上，“樣板戲”雖然從“三突出”原則出發，塑造出一大批高、大、全的人物形象，但這些形象又體現出在特定時代人們心目中英雄人物的純粹性。李玉和的豪情壯誌、楊子榮的英雄虎膽、阿慶嫂的善良和智慧，都曾感動過無數人。這些形象之所以感人，也不僅是因為劇本創作者在他們身上所賦予的優秀品質，更是因為參與創作的導演、音樂、表演、舞美等方麵為之烘托，而且使主要人物的形象豐富而飽滿。
在音樂配器上，“樣板戲”大膽吸收西方樂器，采用交響樂隊參與演奏，不僅豐富了傳統京劇音樂的表現形式，使京劇音樂給人以織體豐滿、耳目一新的感覺。這種嚐試雖然對京劇音樂而言難免有“傷筋動骨”之感，但在客觀上也收到了良好效果。
在舞台美術上，“樣板戲”采用了大量的西方化的戲劇布景，不僅給人以真實之感，而且在創作方法上突破了傳統戲曲舞美“一桌兩椅”的重虛輕實做法，為戲曲舞美虛實有機結合提供了一個範例。
“樣板戲”不僅在整體上追求精益求精，而且在細節上一絲不苟，無論是唱腔上的精雕細琢，還是人物動作上的一舉一動，甚至人物服裝上的一塊小補丁，都規定了不可移動的位置、顏色和尺寸。“樣板戲”的創作凝結了許許多多藝術家的心血，體現了他們非凡的才華和智慧，也融入了特定時代人們在精神上的純粹和理想。
1976年“文革”結束後，樣板戲隨著江青政治集團的垮台，受到人們的批判，否定和拋棄。在20世紀80年代後期以後，一部分在以前群眾中影響較大的“樣板戲”，又重新開始與觀眾見麵，一方麵受到許多觀眾的歡迎，另一方麵也遭到一些在文革中經受了苦難的老一輩文藝家的指責。
文革後對它的評價一直充滿了爭論：一種觀點認為因江青在樣板戲創作改編過程中起了主導作用，並竭力以樣板戲服務於她的政治欲望，由此視樣板戲為“陰謀文藝”；另一種觀點認為樣板戲的許多劇目在江青插手以前就已基本成型，說明樣板戲本是好作品，是江青“掠奪”了“革命文藝工作者的成果”才受此惡諡。
