一 北京
1993年秋，張曉剛從北京回到昆明老家，重新思考他在繪畫風格上應作出的改變。就在這裏，他有了意外發現。他發現了一套家藏的老照片，可以作為一係列以“文革”為背景的創作的長期素材。
“我回家看到了父母的照片，”他說，“我就想，好極了，裏麵有很多元素都可以用我的畫表現出來。”
這些他後來命名為《血緣:大家庭》的作品成了全球追捧的名作。張曉剛一舉成為了中國首屈一指的畫家，全球藝術拍賣市場上的明星。幾年之後，張曉剛的單幅作品以近4萬美元的價格出售。然而去年，他有十六幅作品的售價超過了50萬；12月，他1993年的作品《天安門》在香港佳士得拍賣會上以230萬美元的高價賣出。如今，在那些在八十年代先鋒派藝術思潮當中崛起的中國當代畫家中，沒有人能像張曉剛這樣如日中天。
在全球藝術拍賣熱潮所推動的赫赫名氣之下，張曉剛名字的飆進了全球當代最著名的畫家之列，與達米安•赫斯特 （Damien Hirst）、傑夫•昆斯（Jeff Koons）、盧西安•弗洛伊德（Lucian Freud）、傑斯帕•瓊斯（Jasper Johns）、塞•托姆布雷（Cy Twombly）及大衛•霍克尼（David Hockney）等名家並駕齊驅。在去年十月之前，張曉剛的名字在國外還不夠響亮，但自從他的一幅作品被世界頂級當代藝術收藏家Charles Saatchi以150萬美元的價格買走後，他在美術界的地位已經變得不可搖撼了。
張曉剛的聲名一日千裏，確實引人注目。因為在這之前的很多年裏，他似乎都遊離在中國當代藝術風景線以外。1980年代當眾多畫家開始受到關注的時候，張曉剛還在為自己內向的性格苦苦尋覓一種適合的風格和主題，同時，他還在與病魔交戰。1980年代中期，身體的疾病和精神的壓力讓他住了很長一段時期的醫院，甚至使他瀕臨死亡的邊緣。而如今大家所認識的張曉剛是一個性情隨和，軟語溫存的藝術家。他剃著光頭，笑容可掬，溫文爾雅。朋友們說，他已經找回了自我，找到了自己的藝術風格和作品的品牌標誌。
如今，他在北京的新工作室辛勤作畫，為了完成最後幾件作品，兌現他老早就向收藏家們許下的一長串的承諾。麵對顯赫的聲名，他試圖再次構建自我。他把創作限定於《血緣》和《同誌》這兩個係列。他還得竭力應對這個因為他而掀起狂潮的拍賣市場。提起他作品的走俏和急速飆升的名氣，張曉剛顯得有些為難。談到作品拍賣給他帶來的名氣時，他說：“我很高興。但是這些來得太快了，我還沒有心理準備，不知道該說些什麽。” 
二 來自昆明的男孩
張曉剛1958年生於雲南昆明，在家裏排行老三，父母都是國家機關的幹部。後來他們全家搬到了四川成都。
他的少年時代正值文化大革命時期(1966-1976)。所有的學校都關門了，張曉剛的父母也成了被政治審查的對象。
“‘文革’期間，晚上常有人到我家盤問我父母做了些什麽。我知道出事了。”他說。他的父母最終被送去辦了三年學習班。母親為了讓他好生在家呆著，給他賣了繪畫用品，所以他從四歲起就開始學畫了。他臨摹連環畫上描繪打日本鬼子的畫麵，還用圖畫來編故事，甚至開始臨摹“文革”期間盛行的大幅政治海報。當“文革”臨近尾聲的時，快滿十八歲的張曉剛被下放到農村跟農民一起勞動，接受“知識青年再教育”。
1976年，毛澤東去世，接著，“文革”結束了。1977年，國家恢複了高考。 
三 四川美術學院
張曉剛的藝術天賦為他在位於重慶的著名的四川美術學院贏得一席之地，1978年，他被那裏的油畫係錄取了。
他的同學中有不少是當今中國當代藝術的領軍人物，如何多苓、周春芽和葉永青等人。張曉剛說，他一直都沒有很好地融入這所學校。他從學習前蘇聯的現實主義藝術起步，但很快就迷上了現代藝術。他說，1979年他看到了一本歐洲印象派作品的圖集，作品蘊藏的巨大的激情和感染力深深吸引了他。不久，他便開始在創作當中借鑒高更和梵•高作品的觀念和技法。
張曉剛早期的作品色彩繽紛。他描繪綿延起伏的草原上生活的藏族及自然風光。他的作品既沒有與學院派的風格同步，也跟當時開始在中國盛行的先鋒派藝術運動不合拍。“畢業時我跟同班同學已經大相徑庭了，”他說，“我讀書期間很感孤獨，因為幾乎沒人理解我。”
但時任《中國美術》雜誌編輯的批評家栗憲庭於1982年來這所學校參觀時，他鼓勵張曉剛沿著這條道路繼續走下去。 
四 絕望的歲月
由於沒能留校任教，張曉剛畢業後返回了老家。在等待最終分配的間隙中他在建築工地做過臨時工，在報社兼職畫過速寫，最後在雲南的一個歌舞團找到了做舞美設計的穩定工作。這段時期也是他進行自我反省和學習的時期。他閱讀哲學書籍，鑽研薩特，還研究達利、梵•高、高更、米勒等藝術巨匠，嚐試著一連串的不同的藝術風格。
張曉剛說，他當時其實十分消沉。他沒有提起當時的具體細節，但是藝術批評家凱倫•史密斯在她的《九種人生：新中國先鋒派藝術的誕生》中寫到，當時的曉剛經曆了各種人際關係的煩惱。1984年，他大醉一場後住了兩個月的醫院。有段時間，他的病房就在醫院的太平間隔壁。
住院期間的感受對他以後的藝術創作產生了深刻地影響。事實上，大概有十餘年的時間，他的畫表現的幾乎都是與死亡及生存有關的問題。從1984年開始創作的一係列素描被命名為《黑白之間的幽靈》。畫中表現了火葬柴堆、頭骨、死神和墮入地獄的人們。接下來的作品同樣陰暗，充斥著鬼魂、利刃、肢解的手足和沉思者或是死人的形象。一些作品中還出現了佛像和耶穌像。
“八五”期間，他和另外幾名藝術家組成了自稱為“新具像”的“西南藝術研究群體”，其作品大多都借鑒了超現實主義。當時他的作品已經在美術圈內獲得了較高的評價。他參加了1989年在中國美術館舉辦的“中國先鋒藝術大展”。八十年代末期，許多中國當代藝術家對未來都深感絕望，張曉剛的那些描繪四分五裂的屍體和斷手斷足的作品也深刻體現了他當時的迷茫。他曾說：“我看不到任何希望。我想找到與我有同感的人。我覺得社會不理解我和我這種類型的人。我在社會上找不到自己的位置。所以，我當時覺得很痛苦，很沮喪。” 
五 覺醒
在1990年代，張曉剛作出了與自己的過去徹底決裂的決定，為藝術家即將開始的崛起與輝煌作好了準備。
在1992年他停止了創作，那段時間裏他對過去所作的一切進行反思，然後旅行去了德國。他花了大量的時間參觀歐洲各地的藝術博物館，觀摩仰慕已久的名家如裏希特的作品。
歐洲之旅使他更加堅信要重新思考自己的創作風格和主題。他開始思索，歐洲藝術的力量來源於其周圍文化，而至今為止自己的作品雖然主題所針對或暗喻的是中國社會的現實，但表現形式卻更多類似西方風格。因此同年下半年回國後，他決定去創作一些全新的東西。而與此同時，命運也向張曉剛打開另一扇門：香港漢雅軒主人張頌仁專程到重慶拜訪了當時在四川美術學院任教，月薪隻相當於24美元的張曉剛。張頌仁買下了張曉剛畫室裏所有的大約二十幅作品，並約定為張曉剛作代理。
然而，張曉剛打算創作的新作品卻完全不同於以往的作品。他長期回避現實主義創作，而現在他準備回到現實主義，做一些像裏希特作品那樣照片圖像性質的東西， 創作一些借鑒波普藝術的作品。張曉剛有些擔心張頌仁對自己風格急遽轉變的反應，因此他給張頌仁寫了一封長信，對自己風格的轉變作了解釋。張頌仁在回信中對他的理解堅定了他的想法。
首批新作的風格更像照片圖像，但張曉剛在作品中也應用了畫各種零散物體的標準技法，諸如小刀、嬰兒，或是看上去像臍帶一樣的紅繩，單個對象的就能傳達出肖像後麵隱含的深意。
在1993年回老家一趟之後，張曉剛決定以母親的老照片為背景來進行新的創作。“在1993年發現父母年輕時的老照片，覺得年輕時的母親真漂亮，有著浪漫的個性，熱愛音樂，但由於環境關係，卻成了政府公職人員。”他說，“社會把她變成了另一個人。個人需求和社會需求完全是兩碼事。”兩年前在一次采訪中，張曉剛說：“母親的病在‘文革’期間變得嚴重起來。我離開家後，母親寫了旁人看來很不連貫的信給我，但我卻覺得裏麵充滿了詩意。我有種強烈的衝動，希望更了解父母年輕時的一切。”最近一次采訪中，張頌仁說，他從未多問張曉剛早年的生活，但曾問過他為什麽總要在畫中添加文字，而張曉剛回答說那是寫給母親的信。“他說他每個月必須給母親寫信，讓她確信兒子一切平安。他基本上是在反複寫相同的信。”
現在回顧起來，張曉剛當時的作品中家庭和親屬關係的概念還處於發展變化之中，是過渡至更成熟的《血緣》係列的雛形，而《血緣》係列在之後的十年不斷演化著。在這些早期作品中，家庭老照片放置在電視機上或是掛在畫麵中心人物身後的牆壁上。之後，張曉剛開始抽離掉背景畫麵和無關的對象，創作似乎是黑白家庭老照片複製品的作品，畫中的人物常掛著一副精神病患者的麵容。他作品中的另一些形象取自於上個世紀二三十年代上海的商業印刷品，張頌仁介紹說。
時至1994年，張曉剛的畫麵圖像都還是光潔而灰暗的，沒有背景物，光潔昏暗的畫麵單單突出了人物；他的家人和同誌的臉變得光潔柔滑，更卡通化，像印刷品。到1995年，他的作品與1993年時創作的作品已截然不同了。他創作巧克力色的著中山裝的黑白家庭照和同誌照，畫中的人物麵部表情尷尬、茫然。如電線般的細紅線聯係著人物，許多人物的臉上都留存有瑕疵或閃光燈影（一種他使用了多年的表現形式），像某種痕漬。《血緣》係列已經上了正軌。
批評家們最初對這種新的風格感到失望。“中國大部分的權威批評家不喜歡這種變化，”張頌仁回憶說，“他們認為這些肖像不再那麽理想化了。但我認為它們變得更深刻更複雜了。”1995年，身為策展人的張頌仁把張曉剛和王廣義、方力鈞、劉煒和李山等藝術家帶去參加了威尼斯雙年展。隨後張曉剛的作品還出展了巴西聖保羅雙年展。隨著他作品的不斷成熟，批評家們也開始逐漸理解和認可他的這一新風格。 
六 狂飆疾進的身價
張曉剛找到了新生活的節奏。他把老照片訂在工作室的牆上以啟發的靈感，他翻閱舊書刊，搜索裏麵的老照片形象加以利用，然後他開始進行創作——大部分作品是黑白肖像畫，臉上塗著霓虹般的顏色。
這些畫常常是私人性質的。他畫朋友，畫朋友的女兒，畫自己的母親。後來，他畫典型的父母和一個孩子的肖像——這種照片形象在上個世紀五六十年代的中國非常普遍。批評家說，他創作的這些形象的力量不僅僅在於技巧，還在於作品後麵隱含的思想，即破碎的家庭這一概念——實際已變故和破裂的家庭表麵仍然親密而安寧。跟他早期堆集物體和象征符號的作品不同，張曉剛在《血緣》係列中的表達更加微妙。
這些新作中的人物的容貌特征基本相同——相同的眼睛，鼻子和嘴。他們實際上是同一個人，或是同一個人物複合體，一部分是他的母親，一部分是他的女兒。但是他們有缺陷，有瑕疵，有汙點，還有其他不完美的跡象。他們既是個體的人物，又是中國缺乏個性的整個群體。他們被置於一個特殊的、個人服從於集體、個性被完全抹殺的背景下。
他的新作傳遞的信息很明確：茫然的，斜視的眼神後麵有一種精神病患者般的，令人傷痛的東西；看似單純的中國家庭其實畸形而充滿缺陷。全家福的麵紗後麵隱藏著中國人難以愈合的心理創傷。張曉剛用精彩的一筆捕捉到了有關中國家庭和國家的動蕩的諸多思考。他用中國人自己的臉表達出了這些思考。他的青春時代（上世紀六、七時年代）對個體來說是難以忘懷的傷痛，但對一位藝術家或許可以說是一段精神上的寶貴經曆。藝術家李山和王廣義等，通過效仿沃霍爾體現了整個時代的荒謬，而張曉剛捕捉到了那個時代的家庭創傷。中國在這一時期的封閉和迥異於世界上任何其國家的特質使境外收藏家們爭相收購藝術家們表現這一時期的作品。
隨著這種風格的發展，灰暗色調逐漸變得明亮，孩子們身上的衣服缺了一部分，露出了他們的外生殖器；一些女人或孩子的臉塗上了顏色，而畫麵其他部分依舊是黑白的。張曉剛在這些細節上弄巧，而大部分的畫還是圍繞那個黑暗時期的家庭和“同誌”的題材而變化。這些畫是張曉剛自己的故事，也是這個傷痕累累的國家的故事。
1997年，在作品長期遭禁之後，張曉剛在北京中央美術學院畫廊舉辦了他的第一次國內個人畫展。接著，在1990年代後期和2000、2001年，他越來越多地參加國內外藝術展。在1994年賣2千美元的畫在2000年到2003年間賣到了4萬美元。在2005年和2006年的身價飛漲之後，曾經售價4萬美元的畫如今漲到20萬美元。沒人知道這是怎麽回事，但他的作品價格的首次飆升是在2006年3月的蘇富比拍賣會上。隨後出現於更多的拍賣會上。據專業人士統計，大約有100幅張曉剛的早期作品流入拍賣現場。在2006年度的拍賣市場，有的作品破記錄地賣到了一百多萬美元。
張曉剛說他並沒有真的關注拍賣市場，因為這會分散他的精力，他也無法左右市場。但他說作品受歡迎也許至少不是壞事。他說他決定停止已經持續創作了十多年的《血緣》係列，他正在醞釀新的主題，比如《失憶與記憶》，他也在試驗真正的照片創作，無論這些是否討市場的喜歡。
當然，眼下的張曉剛無疑是最受市場和藏家歡迎的超級明星。“他當然具有偶像的性質，”張頌仁在幾周前的一次采訪中說，“這就是目前中國當代藝術的典型形象。”
