末世頹聲──小議王朔小說

作者：蘆笛
正文：
小春借了老碑的左輪，如逼債的黃世仁似的，用槍頂著我，讓我評論王朔。老蘆的脾氣，
是一喝罰酒就醉，從小就沒學會命題作文。何況因為不喜歡王朔，我對他的東西根本就
不熟悉。懾於那黑洞洞的槍口，隻得搜刮枯腸。我隻看過華藝出版社出的頭兩卷王朔文
集。現在手上隻有借來後忘了物主而留下來的第一卷，所以這裏隻能將就說說那本書給
我的印象。

作為老幫菜，我不喜歡王朔的東西是很自然的。中國的傳統文化，是從頭到尾貫穿著
“善惡兩分法”的臉譜文化。金庸的小說就在這一點上迎合了咱們的審美習慣。大俠們
打來打去，為的是除暴安良。基本衝突就是善良與邪惡的鬥爭。人物們不是郭靖、楊過
那樣的好漢，就是歐陽鋒、嶽不群那樣的奸賊。唯一突破這個格局的，是韋小寶作為主
角的《鹿鼎記》，然而就連那本書也是“群英會”。不管老金怎麽變，他的書裏總有善
良、崇高、正義的東西讓你景仰，而那就是中國讀者需要的東西。咱們常說“開卷有
益”。打開書的時候，大家總是在企盼著看到有別於身邊這個齷齪俗世的高尚、完美、
神奇的東西，讓你佩服、敬仰、羨慕之餘，毫不費事地逃避到另外一個世界中去。

主要因為這個原因，金庸便成了中國的大文豪。在過去，沒有正麵人物的書恐怕是難得
賣出去的。偉大領袖早就英明地指出了這一點，他在內部講話中曾說：《官場現形記》、
《二十年目睹之怪現狀》之類的“譴責小說”之所以沒人喜歡，是因為人們在裏麵看不
到光明和希望。滑稽的是，他忘記了提魯迅的小說，那裏麵也沒有什麽“好人”，但讀
者照樣非常喜歡。不過這其實也不矛盾。誰都看得出來，魯迅小說和以前的“譴責小說”
最大的區別，在於前者表露了對“舊”社會醜惡現實的強烈憎恨與對“新”社會（盡管
老魯似乎根本沒有那個社會的藍圖）的強烈企盼。因此，書中的“壞人”與“壞社會”，
是因為與看不見理想的“好人”與“好社會”的對比而存在的。從這個意義上來說，小
說本身的存在就是一種善與惡的鬥爭，而正是這一點抓住了中國讀者的心。

正是基於對國情民俗的這一深刻了解，偉大領袖發表了《在延安文藝座談會上的講話》，
規定了“歌德派”必須占領整個文學舞台。敬愛的江青同誌深刻地領會了他老人家的
教導，在樣板戲的實踐中狠批“寫中間人物論”，推出了“源於生活，高於生活”的一
係列的“高大全”英雄形象，受到了廣大人民的歡迎。自有人類以來，大概從來沒有哪
個戲劇曾經擁有如此之多的熱心觀眾。這個事實，無比清晰地顯示了黨文化在傳統中的
深根。

然而王朔的小說卻完全是對這個傳統審美習慣的粗暴翻轉。在《純情卷》開頭，他也曾
拿腔捏調學當“歌德派”，高唱“主旋律”，代表之作就是那個矯情惡心到了極點的
《永失我愛》，其中“高大全”何雷同誌為了純真的愛情而裝作負心之徒，而另一個
“高大全”吳姍同誌為了成全他的犧牲不惜在同誌們眼中變成挖牆角的“破鞋”。然而
哪怕是在最初的《空中小姐》中，他也情不自禁地露了馬腳，讓他的真身附在了那個英
雄空姐的平庸的初戀對象上。《一半是海水，一半是火焰》在王朔的蛻變過程裏，實際
上是“一半是蠶，一半是蛹”。從《浮出海麵》開始，王朔就徹底拋去麵具，讓痞子和
庸人成了書裏的唯一“正麵人物”。

從創新的角度來說，這種路數我還從來沒見過。莫泊桑、契訶夫等人也專寫平庸的小人
物。然而他們的小說都是諷刺性的，基調是嘲笑那些人卑微、庸俗的生活方式。從外表
上看，朔爺的小說很象錢鍾書的《圍城》，特別是那些弄小聰明耍小機巧的挖苦文字，
然而兩者卻在實質上完全是兩回事。老錢的路數基本上還是莫、契一流，小王的特點，
則是他本人十分欣賞筆下那些痞子和庸人，響亮地嘲笑人們心目中的固有的“崇高”、
“善良”觀念。象中國的絕大多數文學作品一樣，他的小說其實也是布道講義，不過他
反複宣講的教義隻有一條：這世上沒一樣東西是值得尊重的。

細讀朔爺的書就可以發現，此人才氣有限，所寫的小說多數是以第一人稱講述的，內容
難得突破自身經曆的局限。所以，他的小說，從整體看來統統是他自己的內心獨白。除
了《永失我愛》那個矯揉造作、毫不真實的何雷之外，他書中的“我”基本上真就是他
自己。《空中小姐》上的男主角不必說，《浮出海麵》更不用講了，就連《一半是海水》
上的那個流氓變成的英雄都可以看成是他的化身。我這麽說，是因為那些人是用他的眼
光來看世界，而他不過是借那些角色的口，向讀者坦誠地宣講他從真實生活裏感悟出來
的的三味而已。

光是這一點就夠讓人打寒戰的了，然而更讓人害怕的是王朔宣講的教義不但受到盛大歡
迎，而且竟然變成了某些青年篤信奉行的金科玉律。我在《說東道西》論壇上貼出《苦
澀的初戀》後，有幾個“年輕人”發表了讀後感，他們說：

“再說老蘆那好評如潮的自傳，我感覺還不如‘上海寶貝’親切，從文學角度就更
不行了，連王朔都比不上，更別說高行健了。裏麵重點講了老蘆心目中的一個女神
－－可可，更讓我們看一天笑一天。

“我不明白老蘆連可可也搞不定還敢上這兒來教育人，可可這種女孩最簡單了，硬
上把她辦了就全齊了，保證接下來就是她死纏著這（著）你不放，接著就是看你怎
麽把她甩開了。這裏我們確實沒有一丁點褻瀆老蘆女神的意思，問題是老蘆你理智
的想一想我們這一著是不是肯定成功，別怕，我敢保證可可這種人不會報官。實際
上可可早晚會被人辦掉，給誰辦掉都一樣的，而且這樣總比老蘆一個人痛苦一輩子
強吧？”

在這裏，那幾個青年表露了他們的“愛情”觀，它的第一個特點是對傳統的“羅曼蒂克”
的鄙視與訕笑，第二是將愛情簡化為性欲，而這一精神幾乎可以原模原樣地在《一半是
海水，一半是火焰》中找到。

張明（書中的“我”）也同樣嘲笑舊式的浪漫主義。他戲謔而輕蔑地說：“…你是個水
性楊花的姑娘，又愛上了別人，我悲傷而高尚友好地和你分了手。幾十年過去了，我們
都老了，又在這家飯館偶然相逢。我孑然一身，你也晚景淒涼，感時傷懷，你哭了。”

這種輕蔑，豈不和“年輕人”們“看一天笑一天”一模一樣？

其次是“愛＝辦”的“愛情”觀。張明初識吳迪時，談起她的男友，有這麽一段對話：

（張）“是你的傻冒同學吧。”
“他才不傻呢，是學生會幹部。”
“那還不傻？傻得已經沒法練了。”
“哼，你這種隻被爸爸媽媽吻過的小毛頭也配說他。”
“我要是他，就敢跟你睡覺。”我微笑地說：“他敢嗎？”

“年輕人”們不是認為我傻到“連可可也搞不定”，又認為“‘辦’是一個很勇敢的
字”麽？

更吻合的還有“怎麽把她甩開”的問題，在張明“辦”了吳迪後，他的第一個念頭就是
如何擺脫對方：

“她沒吭聲，我有幾分驚慌。我知道第一次對她意味著什麽，這對下一步誘惑實在
不利，我還可能被她死死纏住。我不愛她，不愛任何人。‘愛’這個字眼在我看來
太可笑了，盡管 我也常把它掛在嘴邊，那不過是象說‘屁’一樣順口。”

王朔當然不是書中那個流氓，然而此類對世俗道德觀念的嘲笑，在他的小說中是一以貫
之的，隻能看作是他的心聲。這心聲在至少是一部份青年中引起了如潮的呼應。這是怎
麽回事呢？為什麽我們的青年會喜歡上這種將傳統徹底翻轉的東西？為什麽痞子、流氓
和庸人會取代“高大全”或蕭大俠成為學習榜樣？為什麽崇高、良知、道德這些觀念竟
然成了“傻得已經沒法練”的標誌？

說起來，這是曆史的必然。偉大領袖指導下的文藝宣傳和金大俠的布道走的雖是一個路
子，但有一個本質差別：樣板戲上那些老高們生於當世，而老金的大俠活在虛空中。前
者是畫人，後者是畫鬼。除了傻子，誰都不會去檢驗生活裏是否真有精通“六脈神劍”
的段呆子，而誰都會在現實生活裏驗證有沒有雷鋒那樣的人。因為這個原因，隻要不是
白癡，誰都要遲早領悟我黨的宣傳是騙人的把戲，而誰也不會去指責金庸撒謊。就這樣，
黨文化把“作家”變成了“牛皮匠”的同義詞，文藝作品變成了赤裸裸的謊言。在王朔
以前，“新”中國的作家們沒有一個不撒謊，就連那些所謂“自由化”的作家也概莫能
外。鄭義的《老井》和孔捷生《普通女工》上的主角在日常生活裏是絕對找不到的。在
這種“假話文學”的大氣候下冒出王朔那鄙俗而又不失機智的真話來，人們當然要覺得
如同吹來了一股清風。王朔的走紅在於他的誠實，而人民對他的誠實的歡迎，其實是宣
告偉大領袖《講話》的徹底破產。

其實，《一半是海水，一半是火焰》中就泄露了此中消息。社會上和流氓相抗衡的，就
隻有官方的偽善。那上麵描寫了一個演講會：

“演講者工農兵學商都有，全部語調鏗鏘，手勢豐富。也不乏聲嘶力竭，青筋畢露
者。內容嘛，也無非是教育青年人如何讀書，如何愛國，是一些盡人皆知、各種通
俗曆史小冊子都有的先哲故事，念幾首‘吼’派的詩，整個一個師傅教出來的徒弟。
等到一個瀟灑的男大學生講到青年人應該如何培育澆灌‘愛情之花’時，我笑得幾
乎喘不過氣來……”

讀到這一段時，連我自己都要附和張明（其實就是王朔本人）的嘲笑，因為那個演講會
讓我想起了當年李燕傑、曲嘯那些超級偽君子的布道。如果社會在張明生活方式之外，
就隻能提供那樣的道德榜樣，讓你隻能在誠實的流氓與偽善的流氓中選擇，人們當然隻
會選擇前者。就拿我自己來說，如果讓張明和他的前大學同學史義德舉行“道德”打擂，
我一定會為張明喝彩──從親身經驗裏，我深知史那樣的“專職團幹部”不過是一張包
著壞水的人皮。

因此，王朔受歡迎，是因為他基本如實地描寫了那個道德全麵崩潰的社會。在一個沒有
正麵人物的病態社會裏，人們在日常生活裏看到的就隻有他書中那些或卑鄙或平庸的角
色。在《一半是海水》中，就連那些開筆會的作家們跟那兩個從勞改隊裏逃出來的騙子
比起來，似乎也沒有什麽太大區別。雖然我不熟悉文人圈子裏的事，不過國內某些“高
知”給我留下的印象，似乎也支持朔爺那幾乎成了偏執的對專業作家們的成見。

更何況官方的偽善的說教是以一種令人無法忍受的、無比笨拙、無數次單調重複的方式
強加於人的，它的唯一效果，似乎就是激起人們的反感，導致人們在潑去汙水時把盆裏
的嬰兒一塊倒掉──在否定官方謊言的同時唾棄了所有的道德觀念。《動物凶猛》裏將
這一節講得很明白：

“我一點也不感動，不是施教者不真誠抑或這道理沒有說服力，而是無法再感動了。
類似的話我從不同的渠道聽過不下一千遍，我起碼有一百次到兩百次被感動過。這
就象一個隻會從空箱子往外掏鴨子的魔術師，你不能回回都對他表示驚奇。另外我
也不認為過分的吹捧和寄予厚望對一個少年有什麽好處，這有強迫一個體弱的人挑
重擔子的嫌疑，最好的結果也不過是造就一大批野心家和自大狂。

“我耐心地等他把那些華麗詞藻全部用盡，假惺惺地掉了幾滴淚，然後帶著‘好好
想一想’的任務上床睡覺去了。”

因為官方的說教是國家的唯一“道德資源”，它一旦在人民心目中徹底喪失信用後，國
家就要不可避免地變成喪德之邦。在《一半是海水》的後半部，王朔撒了謊，再別扭不
過地讓張明從流氓變成了英雄。然而小王畢竟是誠實的，硬要撒謊也隻能“一半是謊言，
一半是真話”──流氓的轉變並非出於政府的道德宣傳感化，也不是因為勞改隊的再教
育或是片警的關懷，而是因為被他害死的吳迪的冤魂沉重地壓在他的尚未完全泯滅的天
良上。具有諷刺意味的是，吳迪因為他的傷害而自殺，得到他俠義救助的胡亦在遭到奸
汙後卻絲毫沒有痛不欲生的表示──也許，在他關在勞改隊的那段時間裏，社會又向深
淵裏下滑了好幾丈。

所以，在我看來，王朔小說其實是“禮崩樂壞”的末世裏的一曲道德挽歌。如同《金瓶
梅》那樣，它是一個病入膏肓的社會的枯木朽枝上長出來的毒菌。《金瓶梅》隻是客觀
地寫下了明代市民上層生活的荒淫無恥，而王痞子則進化到肆無忌憚地嘲笑一切被人類
視為高尚的東西。這種在聖殿裏撒尿的叛逆行為，引起那個病態社會中富於反叛精神的
青少年的共鳴是毫不足怪的。

然而王朔的局限也就在這裏。他的走紅是真小人相對於偽君子的勝利，這也是他吸引了
舞蹈演員晶晶（據說他夫人是其原型）的秘訣。在《浮出海麵》中，他泄露了晶晶對他
的評價：“這是一個真人。”確乎如此，不管他的信念如何成問題，起碼他是真實的，
打動讀者的原因也同樣在這裏，而不是什麽出眾的文學才能或是他自命不凡的語言能力。
從藝術的角度上看，王朔的才具十分平庸，作品展開的視野非常狹窄，編織情節和虛構
角色都給人一種吃力的感覺，對語言的駕馭更時時暴露了他那代人對國學和西方文學了
解的淺薄。無論從哪個角度上看，他都算不上什麽大師，根本就無法和三十年代那些文
化巨人比肩。如前所述，他的作品基本是心聲的流露，正是這一點讓他一炮打紅。然而
一個在生活中無所執著、否定了人生中一切珍貴的東西的人必然是一個膚淺的人。這種
人不可能對社會、對人生有什麽深刻的洞察力，他的心聲隻能是一潭容易舀幹的積水。
當所有的信念都被嘲笑完了後，他便無話可說了。

其實，在初出道的《純情卷》中，王朔便已陷在了這個深不可解的內在矛盾裏。他（或
者至少是他筆下的人物）根本就不相信愛情，然而因為愛情是文學的永恒主題（恩格斯
語），一個作家不寫它是不可能的。這樣，他的筆下就出現了這種荒誕的人物：他們一
邊鄙視和嘲笑純真的愛，一邊卻又自我否定地去愛得死去活來。這樣做的結果，是誰也
不明白晶晶和石邕之間到底是怎麽回事，而杜梅又究竟是什麽樣的瘋子。王朔解決這個
矛盾的手段是明顯徒勞的：他把杜梅的老爸弄成個色鬼，企圖用弗洛依德的那套玩意兒
來解釋杜梅的瘋病，卻忘了杜梅曾經隨隨便便地躺在吳林棟的懷裏，後來挑上“我”也
完全是因為給“我”作媒沒作成，並且當“我”半開玩笑地向她求愛時便坐在“我”的
膝上，熟練地跟“我”接吻，同時鄭重聲明不會跟“我”性交。這樣一個不拿兩性關係
當回事，和“我”好起來不過是一種偶然的女孩，何來後頭那些狹隘的瘋狂？

嘲笑崇高又無法逃避崇高話題的內在矛盾，使王朔遲早要變成抓著自己頭發離開地麵的
癡漢，而使他的創作力徹底枯竭。王朔本人的事業發展似乎就證明了這一點。解決這個
問題的辦法，是通過深入廣泛的閱讀和思考來拓寬視野，從而大幅度地修正人生觀，獲
得任何一個嚴肅作家必備的對人生和社會的真知灼見。遺憾的是，王朔因為以往的成功
而看不到這一點，反而以為一個無知痞子的形象能夠永遠風靡讀者。最近他對孔子、金
庸和張藝謀等人的粗鄙放肆的攻擊，似乎就是他不甘寂寞的“滅亡前的猖狂一跳”。他
沒有看到，其實人們當初喜歡他，主要還是因為他的誠實，並不光是因為他的粗鄙。無
論社會道德淪喪到何種地步，人們並不會真的喜歡一個沒有見地、隻有尖嘴利牙的痞子。
無論他罵得如何機智粗鄙，一旦背離了真實就遲早要被讀者拋棄。因此，效法李敖不但
不是突破“江郎才盡”的正道，而且最終隻會毀了那個沾了末世之光的昨日明星。