管是中國人習慣叫的大野洋子，還是日本人的譯法小野洋子，這個人還是很有點意思的。不過我對她的了解是間歇的，零星的，殘破的。這就決定了我對她的印象取決於我的興奮點和興趣。對於有思想有色彩的女性，我從來都是非常熱愛，在我的名單裏有著這樣長長的一串，比如伍爾芙，西蒙波伏娃，鄧肯，杜拉斯，柴特靈，PJ哈維，蕭紅，劉索拉，艾米莉.狄金森，古多爾，戈爾尼婭......小野洋子也可以算進去。
關於她的生平，因為跟列儂扯上關係的緣故，很多人都有了解。不過我不喜歡列儂成就了她的說法，對於列儂跟她的關係，我覺得他們的這張照片是最逼真的呈現的。就我個人來看，男女之愛除了愛，還有靈感。而小野洋子跟他就是這樣的互補互激，可能對人們來說是駭俗，而對他們自己來說是和諧。照片上列儂身體呈胎兒狀，裸露著，小野洋子像一個巨大的母體滋養了列儂，很多藝術主張是通過她抵達列儂，這是個思想像岩漿一樣噴湧，個性像岩石一樣無懼的女人，這樣的女人讓列儂像孩子般的依戀，雖然他們年齡相差八歲，但是我不認為這是最主要原因。為什麽為小野洋子冠列儂的名不公平呢？比如中國文壇的皮皮和馬原，馬原充當了皮皮的啟蒙作用，為皮皮打開了一個世界。但是小野洋子的藝術探索在認識列儂的時候已經發育成型，當認識之初列儂爬上小野洋子的作品——一把通往天花板的梯子，看到“YES”的時候，他們的世界是兩條河的交匯了，我個人覺得這個作品是由他們倆共同完成的，爬上梯子的列儂作為了這一行為藝術的一部分。當然後來的時候，這樣以行為為特征還在小野洋子的作品中出現，不把她單列為行為藝術家當然一方麵是因為有比她作品更出色的行為藝術家，而另一個原因就是她廣為嚐試和探索，在列儂死後，她還繼續有影像，音樂，繪畫，裝置等各方麵的創作，雖然列儂在她生命中成為跨不過去的永恒影子，甚至她被稱為“職業遺孀”，但是可以簡單的對比一下她和別的相似處境的女士們。比如許廣平之於魯迅，廖靜文之於徐悲鴻，她們在丈夫死後更多的是作為曆史化石存在的，很可敬。但是小野洋子不是這樣，因為她有主張，有創造力，她是鮮活的，列儂是她的血肉聯係，但是她絕不是以僅列儂為標簽。時至今日，她的音樂依然實驗味很濃，我偶然聽到過她的作品，那麽電子味，嚇我一跳。這時的她，除了情感與六七十年代的隱秘聯係，已經從那時以後從列儂以後在藝術上行了很遠了......
這裏扯一點題外話，從我對日本之外的日本女人的感知來看，我對她們還是有一點驚訝。頭兩天，在我居住的城市廣場就搞了一個比較大的很有死亡色彩的行為藝術，進入到情景設置中以後，那些行為者有的在稻草間飛跑，有的在煙霧中穿梭，有的用酒告訴人關於命運的隱語，有的在椅子上瘋狂的囈語，有的牽著兩匹活馬一動不動......說實話，我不覺得這場對死亡的描摹有多好，因為沒有震到人，缺乏底氣。不過這些人的嚴肅投入還是讓人感動。其中有一個日本女人就讓我一唬，我覺得她跟別的還不一樣，她在地上打著滾，眼神癲狂，讓人混淆真實與表演的界限。這讓我想起別的一些日本女士，有一個女孩子很年輕也沒什麽錢，就登著摩托車硬闖世界，有一個放棄掉自己的一切加入到巴西的流浪宗教團體......雖然不是大多數，雖然這熱忱有時候是自毀性的。但是這樣的日本女人身上的那種決絕和堅毅是比較讓人佩服的，如果除去民族之間的惡感來談的話。在小野洋子身上也體現得比較充分，全世界的樂迷譴責她拆散Beatles的時候，她毫無悔意，列儂才終於完成一個質的蛻變。比如廣為人熟知的imagine,還有前麵那個帖子要找的love這首歌，就是列儂和小野洋子組建的plastic ono band（塑料小野樂隊）的作品。她影響列儂在床上接受記者采訪，可以從照片上看到，在記者們的包圍中，她麵目坦然，而列儂在她身邊也很安詳。在911以後，小野洋子用紐約時報（？記性不好）一個整版呼籲和平，反對戰爭。如果可以與藝術主張很好結合的話，我喜歡這樣的力量感。當然，這力量感可能會透著固執甚至天真，就像小野洋子曾經說，要製止希特勒發動戰爭，她可以同希特勒共同生活十天，在床上就可以改變希特勒的看法。後來被某些選美大賽的佳麗們學著了，嗬嗬。不管怎麽樣，這種要做愛，不要戰爭(make love, no war!)的想法還是影響了很大一批人。
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大野洋子和她的藝術世界
大野洋子與列儂的結合使她成為流行文化的偶像，但事實上她作為一個戲劇家， 實物造型藝術家(object--maker)，歌唱家、歌曲作家，電影製作者和作家地位的確立早於她與列儂的結合，而且，在列儂死後，依然繼續著，在成就經常被巨人的光芒掩蓋著的藝術家的生涯中，大野洋子創造出了一個重要而有爭議的藝術，無與倫比地將先鋒藝術激進的革命性與東方的敏感融合起來。
大野洋子進入前衛派藝術世界是在意義重大的六十年代早期，她加入了一個藝術家同輩人的組織，向傳統的藝術形式、藝術表現觀念提出挑戰。從這個新的跨學科(interdiciplinary) 的藝術精神中產生了一個非敘事性的戲劇形式，這種 形式最初是由我們已知的“事件劇”(happenings)表現出來的。“完全藝術（total art）”這個概念的提出，目的是質問不同藝術之間的傳統分野。“為什麽，”藝術家們問：“我們必須局限於繪畫和雕塑？為什麽音樂家隻能用聲音創作？”被把繪畫擴展到真實的時間和空間的想法所吸引，一群年輕的實驗藝術家們將形態、動作、聲音、光和運動姿勢構造的活人造型結合起來。與傳統戲劇強調角色和故事性不同，“事件劇”注重道具、服裝和布景，並取材自城市中的廢棄物 ，以有意識地對抗藝術是從生活中分離出來的觀念。
這種創作形式部分受約翰·凱奇作品的激發。約翰·凱奇相信，藝術和生活的界限應該被剔除，世界本身就是一件藝術品。他在最平凡處看到美的內蘊，將日常生活的嗓音接受為音樂；他從藝術創作中抹去了個人控製的痕跡，其對於時機的把握和有悖於傳統創作素材的信念。重新定義了藝術的功能和意義。這些經驗在六十年代出現的這一代藝術家中並未喪失。
與她的同道者一樣，大野洋子將視覺現象、行動和聲音的結合作為她的美學表現方式。她的第一次音樂會於1961年在紐約的“村之門”舉行，是三位日本當代作曲家晚會的一部分。這是一個多種傳播媒介的混合物，包括一盤錄有混濁不清的話語和狂野笑聲的磁帶，以及音樂家正在彈奏的無調性音樂，和－個演員用毫無情感的聲音吟唱出剝葡萄袖的皮，榨檸檬汁，數一個死孩子的頭發。在《衛生間片斷》裏，她把廁所裏產生的聲音放大增強。而在《鍾片斷》裏，她置一隻鍾於舞台中間，讓觀眾上來等待，直到鬧鍾鳴響。 1961年的晚些時候，大野在卡內基音樂廳舉行了一場演出，這是她在1968年之前一係列引人注目的演出的第一個。其中最有特色的有《世界公園裏的葡萄袖》，《A.0.S》。《草莓和小提琴片斷》。在《草莓和小提琴片斷》裏，表演者在堆有碗盤的桌前不斷坐下，起來。最後10分鍾，她打碎了所有的碗。她的行為同時伴隨著有節奏重複的片言隻語、錄在錄音帶上的倒念詞和呻吟聲，以及大野高聲哭嚎出的詠歎調－－－這成為日後大野音樂的標誌。
大野表演的一個突出特征，是她欲強化觀眾的內心覺知和內在思考，剝去視覺和聽覺的外在刺激。集中思想於一個意念或孤立的感覺，從而使夢境的狀態更容易實現。“生命和思想的自然狀態是複雜的”，她在1966年寫道：“藝術能提供的是對複雜狀態的解脫，通過一個真空，將你引人完全放鬆的心理狀態，然後，重新回到生活的複雜中。”這種通過集中注意力而使人變得更加寧靜的願望來源於蟬宗默想的傳統。不同的是，她的目的是想將觀眾從雜亂的思想中解放出來 ，以產生清晰的覺知。《A.O.S》便是在完全黑暗中演出，唯一可以聽到的是演出過程中無意發出的聲音。她希望以此使觀眾習以為常的聽覺方式和思考方式發生 動搖。“如果說我的音樂似乎要求身體的安靜，”她說明，“那是因為我要求你們專注目己——以內在的寧靜導向外在的寧靜。我把我的音樂更多地看成撣宗的練習。對我來說，唯一存在的聲音來自我的心靈。我的作品隻是為了將心靈的音樂介紹給人們。”
大野很關注各種無形的自然力量。例如在《風》裏，她要求觀眾挪動椅子， 形成一條狹窄的通道，讓風穿過。在《太陽》中，她指導觀眾“凝現太陽，直到變它成方的”。這與禪宗的某些行為很相似。摸棱兩可的語言意在激發起詩意的幻想，如同對《錄音帶[1]》（1963）所作的說明——“取自石器時代的聲音”，和《雲》（1963）——“想象雲在滴水，在你們的花園裏挖一個洞，讓它們進去 ”。
然而，大野的作品並不僅限於不可名狀景象的神秘召喚，還暗含著對傳統道德觀念的反叛。在行為藝術《切割》裏，大野靜坐在舞台上，讓觀眾用剪刀將她的衣服剪成碎片，直至她幾乎全身裸露。在《為管弦樂隊的牆片斷》中，她跪在 舞台上，以頭不斷撞擊地麵。這種對人性中暴力傾向的疑問頗具女性主義特征。 1961年春，大野開始創造一組繪畫和實物造型，主題和形式與她的表演相似。這些作品最初醞釀於寫作表演手稿時。大野將這些演出手稿變成二維或三維的物體，同時保留觀眾的參與。《等待踐踏的繪畫》實際上是在地上鋪了張畫布、等待觀眾留下踐踏的痕跡。與其他“自然藝術家”不同，大野不是將瞬時從有機的連續性整體裏分離出來。而是把質變的真實過程注人到作品中。在《煙》（1961）裏，香煙將一塊畫布點燃，人們注視著嫋嫋上升的清煙。《為風而作》（1961）中，風吹散了種子。《可以看到－間屋子的畫》(1961）實際上是一塊中間開有一個小洞的畫布，由此可以看到後麵的房間。圓布上有兩個洞，通過它們可以看到天，這又是《可以看見天的畫》(1961）的形式。 大野洋子在卡內基音樂廳演出《耶穌的天空片段》還有一些作品需要在心裏完成。《在你頭腦中完成的畫》（1962）要求觀眾仔細觀察3幅畫，然後在腦子裏把他們組合起來。《破碎的畫》
（1961）則指導觀眾將大野散落在屋子望的畫在腦中任意重新安排。將現實轉變成想象，她希望藉此促進觀眾的好奇心，擴大創造性的潛力——“讓他們從習慣中解放出來，讓混亂的思想得以自由地表達。”
1966年9月，大野被邀請到倫敦參加一個世界各地藝術家的聚會。會後，她繼續呆在倫敦演戲，拍電影。並且在倫敦兩個聲望最高的畫廊——英迪卡和利森舉 辦展覽。她在倫敦藝術界的氣勢使她完全可以贏得“事件劇女王”的美名。一位評論家說，她在倫敦如同瑪格麗特女王一樣聞名。
電影為大野詩意地表現和解釋難以言喻的生活本質提供了特殊的渠道。她抓住電影的根本－－忠實記錄鏡頭前麵的事物的能力、在探索電影記錄事物過程的同時，承認在已給的形象表麵下蘊含著更深刻的東西。例如在早期影片《1號[火 柴]》（1966）中，點燃火柴這個單純的動作成為攝影機的光和被照亮物體間關係的隱喻，占據整個銀幕的火柴被自己的光照亮並吞噬。她的許多早期電影都采用電影腳本形式，指導觀眾如何感知或想象一部影片。在電影《1號[去T的漫步]》中，整部影片隻有降雪的情節，但通過攝像機與觀眾的聯係，觀眾感覺自己好象是走在雪中的人。 1966到1982年間，大野拍攝了16部影片，最著名的是攝於1966年的《4號》。 這部影片建立了大野對人體的興趣和以電影為表現的方法。1968年拍攝的《5號》 則是慶祝她和列儂的關係。在《兩個童貞》（1968）中，她通過自己和列儂身體形象的重疊，詩意地表現他們的愛情。《強奸》（1969）是大野最複雜，但是最迷人的一部片子。根據設想，攝製組任選了一位在大街上碰到的婦女一－倫敦的一個講德語的女人。攝影機窮追不舍地跟到她的公寓。女人由最初的好奇、合作變成沮喪和困怒。一切隻能使觀眾導出這樣的困惑：這個女人被跟蹤，還是她是個演員？她不說英語，但我們能明白她的行為和表情。影片試圖探討攝像機對隱私的侵犯問題，並進一步研究我們對刺探別人隱私的嗜好。
1970年到1971年，大野拍攝了7部影片，《建造》（1971）和《羽化》（1970）是這個時期的作品，都關注著時間的變化過程。《建造》的每一組靜止的畫麵都是在一段時間內認一個固定的觀看角度拍攝的，記錄了倫敦一座建築物搭建的過程。隨著時間的流逝 ，影片的速度加快，建築物如一個生物般成長。《羽化》裏，攝影機跟隨坐在熱氣球上的大野和列儂升人一個小城鎮上的天空。情節的推移是現時性的。穿過空 茫的雲層，到達壯麗、清明的天界，暄囂被拋到後麵，我們進入了地球上靜謐的環字。影片充滿了詩意的啟迪。剝離掉傳統的敘事功能，攝像機成為眼睛，成為觀察的工具。
紐約西拉丘薩的埃怫森博物館為大野1967年至1971年的電影作品舉辦了回顧展。這些前所未有的藝術作品促進了對於先前隻存在於概念中的藝術創作觀念的認識。但是、列儂作為客座藝術家到場參加，使展覽變得喧鬧、雜亂，從而導致 大野放棄了雄心勃勃從事了18年的實物造型藝術。她後來承認：“那是我一直從事的這種寧靜的概念遊戲的終結。” 此後，她將全部精力投人到電影製作和音樂中，經常與列儂合作。這些作品 都還保留有早期作品的對抗性和詩意。但是，流行文化的背景發生了變化。大野與列儂合作了許多項目、如《床上》（1969）和《戰爭結束了》（1969）。他們用自己的顯赫地位和聲名。吸引人們對和平運動的關注。這些行動充滿了樂觀的想象，顯示著大野長期不變的信念：“心靈是萬能的”。她的所有的作品都是“ 夢想的形式”。最能完全體現這種精神的影片是《想象》（1971）——一個正片長度，有關大野和列依音樂生活的回憶。他們的旅行、朋友、音樂是影片的主題，這使他們成為公眾想象的一部分。大野最後拍攝的電影是一組音樂會——《TENFOR TWo：姐妹們》，《噢，姐妹們》——和音樂電視。
列依死後，大野導演拍攝了《行走在薄冰上》（1981)，《女人》和《與悲哀告別》（1982）。深刻的悲哀充滿了這些公眾十分熟悉的歌曲和形象。直到1988年，即西拉丘薩展覽18年後，大野才重新確立了自己作為實物造型藝術家的地位。為了紀念約翰·凱奇的75歲生日，大野被邀請為在辛辛那提舉辦的展覽提供作品。她把1966年的《下象棋：玩到你能記住所有棋子的位置》改製成青銅的版本。兩年後，由惠特尼博物館的邀請所激發，大野用青銅複製了12件早期作品。透明的物體以不透明的方式重新表現，減少了變形，觀眾參與被取消 ，夢幻般的不可捉摸被青銅鏽綠色不褪變的美代替，變化被永恒取代，作品的存在形式和意義完全改變了。如果共同來看，早期作品和青銅作品是在證明實物自身的自相矛盾，顯示出共性和差異的並存。早期作品講述的是六十年代，青銅則象征八十年代。大野認為，八十年代是穩固和功利的時代。盡管主題依然保留，大野卻已經將她的關注由自然現象轉向社會意識。
用她的話來說，這一組作品，“是一個變化和幸存的故事。這是我們所有人的故事”。
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大野洋子1933年2月18日生於日本東京，14歲時她隨父母移居美國。成年後，她逐漸步入紐約前衛派藝術圈，成為一名詩人、電影製作人和抽象藝術家。
1968年她在倫敦結識了甲克蟲樂隊的主唱--約翰·列農，1年後他倆喜結良緣。
列農把洋子領入了搖滾樂的世界，而她則把自己有關電子樂和爵士樂的知識傳授給他。他倆共同創作的最初一批唱片--《two virgins》、《wedding album》、《life with the lions》，但並未引起很大的反響，但是他們的plastic ono樂隊發展了一種新的音樂形式：簡潔、強烈、華麗的旋律，真實的內容。洋子的最佳之作是她1973年出品的《approximately infinite universe》--一張冷酷、痛苦、為爭取女權大聲呐喊的搖滾唱片。它被認為是70年代最具堅強意誌和清醒意識的音樂作品之一。
1980年12月列農的被害改變了輿論界對洋子的態度。在這一不幸事件之後，她推出了自己的第1張唱片《season of glass》，這張唱片受到了好評。
"我和大野洋子的關係就是一杯用愛情、性欲和忘卻兌成的怪味雞尾酒。"--約翰·列儂。"我所熟悉的約翰·列儂，並不是你們通過傳媒認識的約翰·列儂。我對你們說，那是我一個人的約翰·列儂。他是輝煌的，是快樂的，是憤怒的，也是憂傷的，他還是個敬業努力的天才。我深深愛著他，因為這樣一個人曾是我們那個時代、我們這個世紀和人類的一部分，與他生活在一起，我感到無比的幸福。"--大野洋子
列儂周年誕辰 大野洋子建立和平基金
列儂的62周年生辰紀念日。作為約翰-列儂的係列紀念活動，列儂遺孀大野洋子在前天把他的歌《給和平一個機會》用在一個新成立的和平基金落成典禮上麵。同時在這天，殺害約翰列儂的凶手馬克-曲普曼再度被拒絕假釋。
"給和平一個機會！"
在300名聯合國大使、政府官員和藝術家們麵前，她把一張5萬美元的支票送給了該基金的第一批得獎者，包括巴基斯坦藝術家Khalil Rabah和以色列藝術家Zvi Goldstein，並感謝他們"不管生活在何種政治及環境因素中，都堅持如此的創意和靈感。"大野洋子表示她在耶路撒冷現代藝術展館舉辦藝術展覽的同時，以列儂和洋子的名義建立這個和平基金，是因為她發現巴基斯坦和以色列是"熱愛和平的人民"。
她說她並不期望這次頒獎可以解決中東問題，但"我想這無論如何可以給這種情況一個更積極的引導。"她說這個基金會將繼續獎勵讓人尊敬的藝術家。
以前曾經有人說過洋子絕對是"藝術家中的藝術家"。有些人覺得洋子不太容易理解，這也許是因為他們不能擺脫她和她那著名的丈夫的聯係。作為約翰·列儂的妻子，洋子在生活中承受了巨大的壓力，尤其是在列儂被槍殺之後(那時甚至有人懷疑是她指使凶手殺害了列儂以獲取遺產)。很多人隻是簡單地把她看作是列儂的遺孀，導致甲殼蟲樂隊最終破裂的破壞者，而不是一個獨立的藝術家。盡管列儂曾經說過她是最著名的無名藝術家，每個人都知道她的名字，但是沒有人知道她做了些什麽，也很少有人知道她多麽優秀。在她謎一樣的生活中充滿了誹謗和惡意中傷，這在她的麵前設立了一種障礙，使許多人無法認真地看待她。
1964年，大野洋子在卡耐基誦廳第一次表演了她最為出名的行為作品《切片》（CutPiece），隨機挑選上台的幾位觀眾被要求用剪刀將她的衣服裁成碎片，直至赤裸。那時，她32歲，離過一次婚，和第二任丈夫生下的女兒K洋子還不到兩歲。那時，她盤腿坐在台上，長發披在肩上，臉龐豐潤，眼色清澈。
第三年9月，她在倫敦再次表演了《切片》，在英國藝術界引起轟動，當時觀眾席上坐著約翰·列儂，那是他第一次見到自己“一生裏最重要的女人”。2003年9月，70歲的洋子在巴黎又一次表演了《切片》。她在台上說：“來吧，剪下我的衣服，隨便哪裏；每個人剪下的麵積不要大於一張明信片，並請將這碎片送給任一個你愛的人。”她解釋這場事隔37年的表演時說：“1964年我第一次做它時，心裏滿是憤怒和不安，但這次，我是懷著對你、對我、對全世界的愛而做的。”此時，她端坐在一張椅子上，一襲黑裙，滿臉皺紋。
“甲殼蟲”樂隊靈魂人物約翰-列儂的遺孀大野洋子是一個從不願為名聲所累的藝術家，她也因此曾被她的丈夫稱之為“世界上最有名的不為人知的藝術家”。可在列儂去世21年後的今天，她終於耐不住寂寞，決定舉辦一次個人作品回顧展向世人展示她40多年來的創作。據悉，這個名為“是的，大野洋子”的個人作品回顧展將從本月底起到明年的1月6日在美國麻省理工學院的李斯特中心隆重展出。除了美國，展覽還將移師日本和西班牙。
據悉，這次展覽將分為3個部分：“列儂之前”、“列儂時代”和“列儂身後”。連自己的展覽都要冠之以已故丈夫的名字足以見得夫婦倆感情篤厚。在“列儂之前”這部分展覽中，觀眾可以看到許多洋子當年表演行為藝術時的片段。其中一個片段是洋子端坐在卡內基大廳的一個舞台上，任憑應邀上台的觀眾怎樣撕扯她的衣服而她卻一動不動。“列儂身後”這部分展覽中有一件叫做“用信任來下棋”的展品頗引人注目，這件展品由一個木製的棋盤、棋盤下木製的桌子和兩把漆成白色的木椅組成。此外，洋子1969年創作的一張反對戰爭的公益廣告畫和一張洋子和列儂在床上、四周被照片和攝像機包圍的照片也引起了人們廣泛的關注。
在2004上海雙年展上，大野洋子將有兩件裝置作品和幾部電影短片參展
1．《願望樹》(Wish Tree)
《願望樹》是大野洋子多年來一直堅持的一項生活裝置作品，曾出現在許多重要的國際藝術展上。"願望樹"是日本的一項傳統民俗，人們會把各自的心願寫在小紙條上，挷在神社裏的願望樹上來祈禱自己的幸福。然而幸福又是有多重意蘊的，它有多種指標和方向，收集願望樹上的紙條，大野洋子也就變成了一個各種願望的收藏者。這件作品將在美術館一樓的展出。
2．《天空》(Sky)
《天空》是大野洋子最早期的視頻雕塑(Video Sculpture)之一，並且是她僅有的視頻作品(video works)。一台攝像機安裝在美術館的頂樓，鏡頭拍攝上方有限的一片天空，同時將那一片天空中的影像傳輸到美術館內部的屏幕上。雖然這是一個在技術和結構上都非常簡單的裝置作品，然而觀眾在麵對作品時，卻能體會到獨特的意蘊，它把外部廣闊的世界濃縮成了一個內部天空，亦為觀眾提供了一個對天空長久的凝視特殊視角。
需要強調的是，"天空"誕生於索尼便攜式攝像錄像機上市後，錄像帶產生之前。在那個時代，普通老百姓製作影像作品是件完全不可能的事情。更值得注意的是，照相技術在1966年還沒有普及。洋子在利用了這一新媒介的同時，更具突破性的一點在於，她把攝像機瞄準了天空而不是某一個特定的物體，暗示了超越自我的一種無限空間的可能性以及對如迷宮般複雜的商業電視的反思。
在裝置作品之外，大野洋子還有幾部電影(共長53分鍾)。作品將作為影片展播部分的重要組成部分在美術館四樓放映廳播出。
1．《蒼蠅》(Fly)
整部影片展示了一位寂然不動的女士，看上去幾乎是在昏睡的狀態。唯一運動的東西是一隻蒼蠅，鏡頭跟著它停留在她身體的不同部位。這部電影是如此的無聊，可是在她身體的靜寂中暗含著某種東西，這隻蒼蠅的輕微運動看上去非常色情，充滿了性欲。洋子把這描述為自傳體的篇章，而且選擇了一種引人注目的精妙方式來表達她自己。
2．《末端》
洋子把她在紐約的藝術家和音樂家朋友們集合在一起，拍下了他們裸體在路上走來走去的場景。這部電影確實有著強烈的影像效果－－盡管它很樸素。但也許這部電影最使人驚訝的地方在於：這是你每天在大街上都能看到的人和事物--但他們全部是赤裸的。
3．《貨車》
2001橫濱三年展上《貨車》，是一節德國鐵道DB擁有的舊貨車車箱，車箱四麵部布滿了彈痕，光和音從這些彈孔中透出來，車箱的上部有一個孔，一束光直射天空，車箱中傳出來的音樂根本不是我們習慣的音樂，好象是嚎哭的聲音。音樂是作者自己創作的，據她說是慰藉亡靈的音樂。車箱的一角貼著大野洋子用日語寫的一段話："通過這件作品，我想表現我們抵抗在二十世紀體驗的悲劇和非正義，並醫治創傷，和麵對未來的希望。大野洋子1999-2001"
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大野洋子在全世界以甲殼蟲樂隊的的主唱約翰。列儂的妻子而聞名，而我更願意暫且拋開列儂，單獨來看看這位長發黑眼的先鋒日本女藝術家。
大野洋子的相貌，按照傳統的觀念，並不漂亮，方臉，大眼，黑色的長發常常桀驁不訓的披散一身。眉毛濃重，一如兩筆書法，墨汁淋漓的寫在臉上。列儂的歌迷，大多責備這個女人，她的出現，直接導致了甲殼蟲樂隊的解體。在我看來，所有的迷，都是一種盲目而愚昧的物種，大野洋子的出現，應該是拯救了列儂。生命，不應當因迷的存在而改變。她愛列儂，列儂愛她，是彼此的福份。
第一次看到洋子的照片，我知道，這是個真妖精級別的女人。我喜歡洋子的眼睛，夜般黑的瞳仁，黑至神秘的情欲流轉，原始的狂野，以瀑布的水勢，一瀉千裏，無法阻擋。
列儂四十年的人生，和他有性關係的多達三百多人，且多是他的女歌迷。他遊離，但總走不遠，洋子給他充分的自由。一旦他告訴洋子他喜歡那個女人，洋子就替他去約。一次，她約一個女子，告訴那女人，我丈夫喜歡你，他約你出來。那女子說，我不去。她說，你必須去。那女人抵不住列儂的誘惑，最終赴約。但這次列儂走的好遠，他和那女子四處遊玩，一起租別墅住。洋子一直在默默的關注著這件事情，她照常的打電話，照常的關愛列儂。一個下午，她打電話要列儂回家。列儂回去了，不久，洋子給那女人打電話說，我丈夫說，不再見你。
這個片段是我在電視裏看到的，是那個女人親口講述。鏡頭裏，光線朦朧，一位美麗而嫻靜的女子，坐在椅裏，回憶往事。她說，她接到電話的那一刹那，她就知道，她輸了，洋子是最後的贏家。
生活裏，常常見兩個女人，為一個男人爭的不亦樂乎，且動輒互相揪頭發，潑汙水，我最看不上眼這種女人，太不上道。如果真的愛那男人，有互相殘殺的時間，不如用點心思搶了回來，看誰最終贏了他。如果你愛他，他的缺點你當容忍。愛一個人，當給被愛者自由。你的愛，並不是生殖器拘留證，證上寫明，他的生殖器一生屬於你一人。如果不愛那個男人了，又不解恨，何不把那變心的人逮住揍一頓，而後揚長，背影也不留一個，何用埋怨無幹的人？
我最喜歡洋子和列儂的合影，是一張黑白照片，照片上洋子一身黑衣，眼如星子微張，長發鋪展如大朵的黑色的熱帶植物之花，列儂全身赤裸，嬰孩般綣在洋子的身上，肌膚光滑如緞，令人有想嗬護的欲望。他吻她的臉頰，手在她的發絲裏緊抓，似乎要握緊與這個世界的關連，一類胎兒呆在子宮的模樣。
任誰看那照片，都能看出，他是如此的依戀她。她是他的一切，是他通往這人世之路。
她也值得他這樣愛她。
她比他大七歲。他遇到她的那一年，她三十五歲，他二十八。我想，他愛她，除了她迷人的女藝術家氣質，應該也有戀母的成分吧。
男人，很多時候，是個孩子，尤其是有天才氣質的男人，他們貌似強大，卻在這人世一類孤兒，彷徨無依，惘然四顧，四處尋找靈魂的依傍。
聽著列儂的歌《論嫉妒》，想起列儂自己對他們愛情的看法，他說，“我和大野洋子的關係就是一杯用愛情、性欲和忘卻兌成的怪味雞尾酒。”
列儂的話，道盡了愛的真諦。
愛就是這樣複雜。
你愛了，嫉會如何？妒又怎樣？嫉妒隻能加速愛的死亡，如果你聰明，做個大野洋子一樣的女人，真愛，會是最終的贏家。
