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第十四章 和“現實”拉開距離

　　陳然 苦金

　　陳然：中國作家協會會員，江西省文聯《創作評譚》雜誌社編輯

　　苦金：重慶文學院創作員，著有小說集《苦金小說選》《殘樹》等。與陳然同為魯迅文學院第十一屆高研班學員

　　苦金：我注意到，你的小說很少寫熱門的題材，也很少特意去經營什麽故事情節，似乎你在故意和時代保持距離，和廣大讀者保持距離。

　　陳然：每個人都有最適合自己的表達方式吧。我祖父老是說，蟲有蟲路，蛇有蛇路。他當然不懂文學，甚至不識字，但這個道理同樣適合於文學。很多人在幹的事，我不願去幹。早年看魯迅的小說，印象最深的是，很多人圍在什麽地方看熱鬧。很早以前，我肯定也是其中的一員，但在讀了魯迅的小說後，我就自覺地和這種“熱鬧”保持距離。從生活到小說，要有一個積累、沉澱的過程，經過了沉澱，下麵才有結實的內容，而上麵則一片清明。就像小時候看祖母濾紅薯粉。我驚訝於在祖母耐心的調教下，一團混沌和泥沙俱下的東西被祖母過濾得水是水、粉是粉。其實我有時候也佩服那些熱衷於寫抒情文字的人，他們對社會事件的反應總是那麽快。他們注定是弄潮兒，而我對太近的東西總是沒什麽敏捷的反應，或者說，不想有什麽敏捷的反應。要過很久，幾年，甚至十幾年才大夢初醒，緊接著什麽地方一陣疼痛。那痛就像結石，一直在我體內悄悄生長著，積聚在體內。這時我會拿起筆，當然現在是打開電腦上的word文檔。順便說一句，文學的讀者，已經不廣大了。

　　苦金：從你剛才的話，可以生發出許多命題，比如文學的啟蒙，文學和市場，文學的邊緣化，如此等等。

　　陳然：其實啟蒙並沒有錯。雖然現在談這個問題有點不合時宜，但我總覺得，中國的文學啟蒙其實一直沒有完成。它老是被打斷，不是被政治就是被經濟。文學是美學，更是做人的健康之學。啟蒙源於痛。一個人在鐵屋子裏高喊：痛啊！這就是最原始的啟蒙。寫作已經成了我釋放疼痛的一種方式。對我來說，寫作的過程，就是把那些結石排出體外的過程。我有話要說，我要說真話。

　　苦金：記得你曾經把作家稱為“懷抱結石的人”。

　　陳然：對，我把一部分作家稱為“懷抱結石的人”。結石是一種痛，也是一種病。社會和個人身體的具體情況決定了結石所在的部位和數量。有什麽辦法呢，有一部分作家，你讓他寫很實在的、很近的事情，反而寫不好，寫那些似乎不怎麽實在、甚至有些遙遠的事情，反而寫得神采飛揚。那麽是不是可以說，對於他們來說，在太近或太實在的地方，反而沒有了想象的容身之地？陀思妥耶夫斯基說過：“隻看到自己鼻子尖的現實主義比最瘋狂的幻想還要危險，因為這種現實主義是盲目的”。我總覺得，一些教科書上關於浪漫主義和現實主義的闡釋應該完全顛倒過來，也就是說，一些打著現實主義旗號的作品，在我看來是不折不扣的浪漫主義，如果你看過塔可夫斯基拍的《伊萬的童年》，就會覺得我們小時候看的那些戰爭電影裏的小孩子簡直就是仙童下凡。再比如樣板戲，幾個一工程。那裏麵的主人公也是從天上掉下來的。浪漫主義把人寫成了神，而現實主義，從某種角度上說是把神寫成人。我在讀了古希臘的神話傳說後，便很理解為什麽那裏會出現城邦製度。有一次，我的一個朋友想把樣板戲裏的一個仙姑還原成凡人，差點惹了官司。這說明在我們的文學環境裏，真正的、尖銳的現實主義目前還很稀缺。它像是因新陳代謝紊亂或營養不良等等而在生活體內形成的結石，因其堅硬和所帶來的痛感，便遭到了排斥，從而導致了整個社會的諱疾忌醫。

　　苦金：能否說說你所理解的現實主義？

　　陳然：安東尼奧尼有部電影叫《放大》。我經常會想到它。攝影師托馬斯在公園偷拍一對情侶吵架，當他把照片衝洗出來後，卻不經意地發現在情侶背後的樹叢中，有一把槍指向某處。他急忙到現場查看，果然看到了一具屍體。但等警方趕來時，屍體卻不見了。為了向警方證實，他將底片“放大”，讓他們看放大了幾十倍的大照片。但沒有人能看懂照片放大後的馬賽克代表著什麽。你看，當人們試圖“放大”真實，得到的卻是馬賽克。作為一個攝影師，托馬斯有權聲稱他追求的東西是絕對的真實。但他沒意識到，如果把照片放大到某個極限，一切反而會變得模糊不清。安東尼奧尼用了長達15分鍾的時間去展示托馬斯放大照片的細節。正是在這種高度的細節寫實中，彰顯出現實生活的荒誕。

　　在我看來，尖銳的現實主義必走向荒誕和“放大”。我曾經說過，在所有與文學相關的概念裏，我最不能接受的是“荒誕派”這麽一個詞。難道還有不荒誕的文學嗎？即使有些文學，看起來的確不荒誕，但若幹年後，作品本身卻會成為荒誕的一部分。在我的意識裏，現實和現代從來是同一個詞。好的文字都會指向荒誕，好的荒誕都是現實主義的，好的現實主義都具現代性。卡夫卡、貝克特這些人應該是頂尖的現實主義作家。有一次逛舊書攤，我無意中發現了法國人羅傑加洛蒂寫的《論無邊的現實主義》。他讓畢加索、聖瓊佩斯和卡夫卡各占一章。關於卡夫卡，作者的第一句話是：“卡夫卡的世界和我們的世界是統一的。”

　　苦金：有許多作家抱怨創作的社會環境不好，在現在的體製下難出大師。

　　陳然：嗬嗬，人們看到的大師，往往是躺著的，很少有站著的。好的藝術家都有某種超前性。相對來說，現在的創作環境比以前好多了，不要你天天去思想匯報、勞動改造、掛牌遊街。我的一個表弟現在是個小老板，雖然文化不高，但對很多事情似乎很懂，就像人們麵對記者的話筒，都知道該說什麽不該說什麽。幾年前我從鄉下中學調到省文聯，他便說出了自己的擔心，他說，哥，你在文聯裏要是犯了錯誤還會被開除和下放麽？我聽了不禁毛骨悚然，但我想了想，說，應該不會了，即使會，我也不怕。寫不出好東西不要抱怨環境，首先要問問自己是否寫了。不然，帕斯捷爾納克和索爾仁尼琴這樣的作家永遠都不會出現。生活其實遠遠比小說荒誕。生活中有很多事情，的確是我們不敢想象或根本想象不到的。你去翻翻報紙，上一下網，就會明白這一點。我曾經很注意捕捉這些新聞，但我很快發現它是個誤區。在這方麵，小說遠遠不是報紙和電視的對手。這樣下去，小說會可怕地成為新聞的附庸或注腳。這也是一種現實，關於文學的現實。

　　苦金：難道你不希望自己的小說暢銷或被改編成電視劇麽？

　　陳然：從不奢望。雖然索爾貝婁的《赫索格》在美國曾一度是暢銷書。河南的一個作家想改編我的《董永和七仙女》，他把劇本拿給我看，我看後很失望。據說馬爾克斯的《百年孤獨》被改編成電影後，隻保留了原著的一句話。其實在大眾傳媒發達的今天，應該思索一下小說今後存在的形式。很多人都在寫那種易於改編的小說，照我看，那還不如直接寫劇本來的痛快，也可早日為影視文學的發展作貢獻。若幹年以後，如果還有小說這種恐龍文體存在的話，那它一定有不被大眾傳媒溶解的硬東西在。

　　苦金：咱們魯院同學中，有好幾位日進鬥金啊，是否想寫寫電視劇，也為影視文學的發展作點貢獻？而且據說現在影視劇的質量的確在日新月異地提高。

　　陳然：從業人員文學素養的提高必然會帶來產品質量的提高嘛，但我知道，我不適合幹那一行。就像有人種穀子，有人挖金子。穀子和金子都很重要，但我隻能種穀子。

　　苦金：你倒是安貧樂道啊。看你的博客，發現有相當一部分小說用的都是兒童視角，寫的是兒童題材。你似乎對此有所偏愛。

　　陳然：其實我不喜歡題材這一說。就好像你要過江，題材隻是你過江的工具，你過去了就是勝利，哪管你坐的是小船還是木筏，你鐵掌水上漂也行。文學是什麽？弗洛伊德說，文學就是一個人的白日夢。我喜歡一些想入非非的東西。於是我在《大鬧天宮》裏，讓一個充滿了破壞欲的孩子“念念有詞似的對自己說，變變變，於是他看到自己變成一隻猴子，一躍而起，從屋子裏飛了出去”。在《搜神記》中，一個孩子一直迫使自己相信爹死後他的靈魂還在，當村裏人請來道士捉鬼時，他一把搶過道士手裏的玻璃瓶，於是他“在前麵跑，大家在後麵追……在大人快要趕上他的時候，他把瓶蓋擰開，用力朝遠處扔去。--轟的一聲，我們仿佛看到前麵騰起一股青煙，他爹像個巨人似的從裏麵站了出來”。可以說，兒童的視角讓我獲得了新的敘述方式和某種程度上的自由。大人們總是自以為聰明，其實孩子一直在暗暗發笑。孩子不會也不屑於對一些事情作那種狹隘的判斷。許多成人的思維是有殘疾的，當然這殘疾有時候會表現出嚇人和莫名其妙的敏感。此類事情不願多說，多說容易跑題，多說會使人放棄小說而改寫雜文。我想說的是，孩子的視角讓我比較輕鬆地抵達了昆德拉所說的“被道德懸置的區域”。昆德拉又轉述西諺：“人們一思考，上帝就發笑。”或許上帝就是一個孩子。從兒童到成人，就好像一條河越流越狹窄，就好像黃河從古流到今。在孩子眼裏，大人們熱衷的事情大概很可笑吧。他會說，不好玩。而對於好小說，我曾經有個標準是，一要莊嚴，二要好玩。

　　苦金：你的有些小說，的確充滿了喜劇性的成分。你很喜歡喜劇或者戲劇嗎？

　　陳然：喜劇撕下的是無價值之物的麵紗。戲劇有一種莊嚴之美。現在是一個充滿了戲劇性而沒有戲劇的時代。戲劇的主要精神：它的美，它的莊嚴，早已被人們忽略不計。現在的諸多戲劇乃至其他藝術作品，由於取消了虛擬和象征性，和表象的生活離得更近了。然而也正是這一點，給它帶來了致命傷，使其成為簡單的羅列、敷衍和照搬。從《堂吉訶德》到《巨人傳》再到《大師與瑪格麗特》，貫穿的其實是一種喜劇的精神。在這樣的時代，喜劇的精神就是自由的精神。當很多東西都“真實”得纖毫畢現的時候，我希望自己的作品不合時宜地帶上一種虛幻的色彩。我要和“現實”拉開距離。