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第十五章 不願沉默的“文學愛好者”

　　王春林

　　文學從來就不缺乏追隨者，亦從來就不缺乏敢於在浮躁世間執著於自己孤寂藝術夢想的繆斯信徒，陳然便是這樣一位幾近於“瘋狂”的作家。說他“瘋狂”，是因為他的不諳世事，是因為他缺乏應有的狡黠和市儈。他不知道靠文學怎麽吃飯會更好、更有效率，他隻是憑借自己的藝術直覺去寫作，卻絲毫沒有顧及到時代的物質步伐已經把他甩得很遠。或者說他已經注意到了，但就是缺乏某種洞穿世事的能力和眼光。對於他的這種狀況，我們甚至於可以用沒有貶義的“鼠目寸光”這樣的字眼來加以形容。所以，他才選擇了短篇小說這種既得不到多少物質上的好處、又產生不了多大的“社會效益”的小說樣式作為了自己寫作的基本立足點。所以，他至今也隻能以“文學愛好者”的大眾化名銜來取得某種頗為羞赧的心理平衡。更加值得我們關注的是，他竟然就是如此這般著了魔似的推著自己的獨輪車默默獨行，他沒有吆喝，他似乎根本就不想也不願吆喝。看著那他單純的幾乎見底的眼瞳，我突然想起李世民曾經形容魏征的兩個字--“嫵媚”，我想這“嫵媚”大概就是可愛的意思吧。這樣看來，陳然也就顯得真實具體了起來，“嫵媚”了起來，變成了一個可愛的人，一如他的作品，也是那麽可愛，可愛到了讓我這個“文學愛好者”的同類忍不住地想多看幾眼，多說幾句。

　　陳然的短篇小說沒有固定的題材類型，各種題材幾乎都有所涉及。有反映官場黑暗的，如《剃刀》；有回憶兒時往事的，如《水畫》；有表現農民工情感生活的，如《幸福的輪子》；有展示農民艱難生存境況的，如《死人》；有書寫城市人精神空虛的，如《熱愛明星》……看起來簡直就像一個大雜燴。所以在讀他的作品時，映入眼簾的總是林林總總的人和林林總總的事，每一篇都會給你新鮮的感受，你仿佛穿梭在這個世間的每一處角落，不由自主地就聽到、看到了許多已經發生的或正在發生的事情。最終，你會恍然大悟，原來這就是生活。不怎麽驚心動魄、曲折離奇，卻顯得格外真實自然、沉重悠遠。正如王君所說，“好的短篇小說或小說應該是這樣：它的原料平淡無奇，不過一片樹葉、一塊木頭、甚至一根頭發，可在自由的精神和巨大內功的作用下，它削鐵如泥，入木三分，飛沙走石，發出了耀眼的威力。”（王君《在內心深處寫作--陳然印象》）陳然的小說無疑就是這樣，他大多數作品的主人公都是生活在官場、職場、情場等等場的小人物。這些人物用他們並不怎麽深邃甚至是多少有些世俗氣、猥瑣氣的眼睛，觀察著周圍的一切，然後把他們聽到的、看到的或想到的向你一一道來。他們不知道什麽是藝術加工，更不知道怎麽說才能符合一個讀者的口味，反正那些亂七八糟的事兒就這麽順口說出來了，可即便是這樣，你也還是聽得津津有味、全神貫注。為什麽呢？根由當然還在陳然身上，還在於他“自由的精神和巨大內功”的作用。我想，所謂自由的精神大概主要是指陳然與生俱來的那種孤傲倔強的氣質，而巨大的內功則是其長久以來堅持創作所積澱下來的藝術修為。這兩者齊聚在陳然身上，他的作品自然顯現出了一種不拘一格、自由奔放的色彩。然而，在亂花漸欲迷人眼的篇什之中，我們還是能夠看到陳然在創作中遵循的某種規律抑或取向。畢竟，任何人的作品歸根結底都是屬於他自己的創造，也就必然會沾染上他不同於旁人的特點。

　　平民意識和底層情懷

　　自上世紀80年代的新寫實主義小說出現後，回避宏大敘事，書寫日常生活和小人物的情感生活便成為小說創作領域的主流形態。尤其是在短篇小說領域，這種創作趨向愈來愈明顯。新寫實主義的代表作家劉恒、劉震雲、蘇童等人的創作情形，就都是如此。他們的作品無一例外地具有一種悲天憫人的平民意識和底層情懷，底層的疾苦，底層的無奈和憂傷是他們重點敘述的對象。活躍於其中的底層人物雖然缺少了英雄人物、偉大人物的高尚情操和傳奇經曆，但是他們真實甚或卑微的生活狀態卻更能夠引起讀者的共鳴，使讀者在作品中看到自己靈魂的影子。與此同時，新寫實主義小說也漸漸暴露出了其不足的一麵，那就是人物在困境之中的行為往往表現出與現實的媾和或對現實的妥協，他們的痛苦掙紮和悲涼生活被曖昧的溫情主義所掩蓋，非但沒有能夠讓人產生某種動力的源泉，反而會給人以無望和無奈的感覺。即便真有那麽一點點希望，也更像魯迅所說的，到頭來還是一場“虛妄”。

　　值得慶幸的是，陳然的作品雖然也具有濃厚的平民意識和底層情懷，但其對於底層的關照，卻並沒有陷入新寫實主義自我創造的桎梏之中，而是在袒露其對底層悲憫同情的同時，以一種中庸仁和的姿態來看待底層，書寫底層。他筆下的底層，既不是後現代主義式的歇斯底裏與非理性解構，也不是新寫實主義式的向現實屈就和阿Q式的精神勝利，而是在困境中以這樣或那樣的方式做出自我的反抗，或樂觀積極地麵對繁瑣又充滿著幸福感的生活，或以決絕果敢的氣概向現實中的種種不如意發出不平的控訴，從而達到維護自己尊嚴與提升自我價值的目的。同時，作者無論是敘說哪種反抗均是以溫和、淡然的筆調，在不動聲色的描寫中更增添了小說的厚重感和真實感。

　　比如《幸福的輪子》中的他帶妻子一塊兒來省城打工。他拉板車，“拉貨、搬家，能幹什麽就幹什麽”，靠力氣吃飯，而她則替人縫縫補補。他們每天掙到的錢並不多，還要常常受到城裏人的排擠和歧視，但是，他們卻很知足。這種知足不僅體現在他們為生活處境尤其是物質生活處境的改善而產生的一種相對的滿足感，而且還有一種精神上的滿足感。他滿足於將“吃豬口條”作為改善生活的最佳享受，她則沉浸在想念孩子的母性體驗中。他在偶爾賺了一筆可觀的收入（也就幾十塊錢吧）之後，便會帶著她去逛商場，還時不時裝作很有錢的樣子和售貨員開開玩笑，他和售貨員開玩笑開得坦然、調皮，即使被售貨員識破，弄得自己灰頭土臉，他也不會計較，這些反而成了他們茶餘飯後互相逗樂的笑柄和談資。在這一點上，他們和具有強烈的阿Q精神的陳奐生式的農民有著本質的區別。陳奐生是以一個農村人的眼光來看待城市的，農村的貧窮和自己在家鄉的卑微處境讓他對城市產生了一種本能的羨慕之情，但是他又不能迅速地改善自己的現實境況，精神勝利法便是他聊以自我安慰的不二法寶。而在《幸福的輪子》中，他不僅向往城裏人的生活，而且正在腳踏實地地向自己的夢想奮進，盡管還有很長的路要走，甚至有可能永遠也無法成為一個城裏人，但在他的內心中，城市已並不遙遠，已並不那麽新奇和陌生，城市也是屬於他和她的，所以他在和售貨員開玩笑的時候，其實已經是以城裏人自居了。正是這種樂觀、穩實的心態，讓他沒有絲毫的自卑心理和猥瑣心態。他隻是一個好開玩笑的人，而且是“和那些貴族而體麵的人”開玩笑。如果說“開玩笑”是他對抗現實的一種頗為有效的手段的話，那麽，在自尊心受到傷害時，拒絕給城裏人拉車則是其維護自尊的另一種方式。當然，這也要視情況而定，譬如戴眼鏡的男人叮囑他放電腦時要輕一點時，他本能地感到“他的自尊心受到了小小的傷害”，擱在平時，他早就尥蹶子不幹了，可是一想起這筆可觀的收入，他就軟了下來。事實上，在他看來，這也算不上什麽恥辱，生存才是眼下的第一要務。從這裏可以看到他精明與務實的一麵。這樣，物質與精神的雙豐收（至少在他們看來是如此）讓他們的幸福指數陡然上升，所以，對他們來講，平板車上承載的並不是苦難和悲涼，而是幸福與輕鬆。

　　與《幸福的輪子》不同，在陳然的另一篇小說《死人》中，菊的反抗方式則帶有決絕的性質。菊八九歲時，娘就跟著別人跑了，“扔下了她和穿破襠褲的弟弟以及老實巴交沉默寡言的爹”，生活的重擔一下子壓到了她一個人的身上。待到她含辛茹苦將弟弟撫養成人並為他操辦婚事之後，自己已經二十六歲了，在農村也算得上是一個老姑娘了，她嫁給了會磚匠手藝卻一無所有的喜。她本想靠著勤勞的雙手打開幸福生活的大門，誰知天有不測風雲，受不得一點委屈的弟媳水杏，與弟弟吵了一架後竟然喝農藥自盡了。接下來便是國良帶著王村的族人來尋釁滋事，要吃要喝，摔盤子砸碗，提出諸多無理要求，任憑屋裏的死人屍體腐爛變臭也不聞不問，甚至逼迫菊的弟弟親屍體的嘴唇，極盡齷齪殘忍之能事。而懦弱的弟弟和膽小的爹卻又都指望不上，菊再一次擔當了這個家庭的監護人角色。但是，一個再剛強的女子在強大的農村惡勢力和陳規陋俗麵前也無計可施，最終菊為了解救弟弟於屈辱之中，毅然將水杏喝剩下的半瓶農藥灌進了肚子。菊死了，她的死是對農村封建舊習俗的強烈控訴和無情揭露，也是對家人的責任感使然。她是剛烈的，又是無奈的。她在喝農藥的一瞬間完成了自己生之為人的使命，但這種需要一個活生生的年輕生命來換取的尊嚴，代價也未免太大了。而菊死後，被當做孤魂野鬼，連在村裏停屍都不能，就更增添了小說的悲涼氣氛。我們在被這種農村中相當普遍而又根深蒂固的封建習俗深深震撼的同時，也看到了那些身處於這種生存困境中的靈魂自語，難道生命與野蠻的陳規陋俗比較起來就是這麽卑微，卑微到非得用死來作為一種最後的反抗嗎？在這裏，陳然試圖強調的大概是：無數在生存線上苦苦掙紮的小人物，他們盡可以承受物質的貧乏與經濟的拮據，但卻承受不了精神上的負累和打擊，尤其是被世俗勢力普遍認可的精神枷鎖，更是可以致他們以亡命的毒物。

　　由以上可以看到，在陳然的作品中，平民意識和底層情懷是其始終無法抹去的情感關注點，他在向小人物傾斜時，更多的是去展示他們平凡中的人性光輝和堅強意誌。雖然他們總是在屈辱中討生活，但他們的內心卻是明朗的、純淨的、自豪的。

　　敘述文體的獨特與另類化

　　短篇小說要通過相對簡短、精致的篇幅去反映生活，表現人類的生存狀態或者作者的思想感情，就必須注意到這種小說體式的結構。有時候，體式結構的安排是否恰當，直接決定著這篇小說的成敗。陳然在創作中顯然注意到了這一點，事實上，除了一般的短篇小說體式之外，他也在不同的篇什中試圖采用多種結構方式和表達樣式來達到其突出主題的目的。例如，在《在中獎大會上的講話》采用了一種演講的形式來完成敘述，而《文學愛好者》則是以自敘傳的形式敷衍成文，我們完全可以把它看作作者的一種自傳，《剃刀》更像是一個犯罪分子的口供，《張拳的光輝曆程》也如同給他人所做的傳記……這是就宏觀的方麵而言。

　　從微觀的角度來講，陳然在具體文本中對於小說的文體運作更加多樣化，簡直就是異彩紛呈。首先，就敘述時序來講，既有順時序敘述，如《戀愛的王經理》，就是從王經理喜歡上英語老師馮可娜開始講起，敘述他追求以至獲得愛情的全過程；也有逆時序敘述，如《懷念桑樹》，開篇交代奶奶在爸爸媽媽回來不久就去世了，然後以回憶的方式，講起奶奶和我相依為命的生活，以及奶奶是怎樣在孤獨與絕望中死去的；還有時序的穿插敘述，如《親人在半空飄蕩》中，中間穿插了主人公“他”剛做轎夫以及怎樣將妻子仙嬌娶進門的經曆；更多的時候則是各種敘述方式的交叉運用。總之，一切都為完成敘述目的而服務。其次，就敘述角度而言，有第三人稱的全知全能敘述角度，如《考試記》；也有第一人稱的敘述角度，如《一支錄音筆》；還有第二人稱的敘述角度，如《文學愛好者》。此外，敘述者在文本中的介入程度也有深淺之別，尤其是在第一人稱敘述角度的作品中，陳然嚐試了許多先鋒敘事的表現手法，比如《張拳的光輝曆程》便采用了“元敘事”的手法，小說開頭講自己之所以講這個故事的來由，是因為“我”的朋友劉偉林寫了一篇類似的文章，結果沒有得到發表，“我”覺得“這樣的人物被‘埋沒’掉了實在可惜”，所以才依照記憶把他寫出來。而在小說結尾，又寫到劉偉林和作家格非的交往以及劉偉林怎樣建議張拳將自己寫的東西刊出，乃至編輯以拖延策略換取名分的無恥伎倆。而在《握手》中，利用幻覺、潛意識等手法將主人公鄭四庸俗卑微的“握手”夢想刻畫得入木三分。內心獨白、心理對話等手法的純熟運用也頗值得稱道，比如《孩子和槍》《一支錄音筆》等就對人物在事件中的心理活動進行了精細的描繪和靈動的刻畫。

　　此外，對於敘述結構的重視，恐怕也是他的小說值得稱道的一個重要因素。上文已經提到，作為敘述為主的短篇小說，若想取得令人滿意的效果，就必須對敘述過程也就是情節結構作適當的安排。否則千篇一律，缺少變化，則會顯得沉悶單一，且有雷同化趨向。更重要的是，不利於主題的表達。陳然的作品在這方麵應該說還是相當到位的。《考試記》講的是主人公寧可在城裏當公務員，不願意做一份單位組織的所謂“考試卷子”，由此和領導以及同事之間產生諸多矛盾和衝突。通篇幾乎全都是敘述他從決定不做卷子起遇到的種種冷眼與嘲笑以及內心的交結鬥爭，直到最後，他被局長叫到辦公室時，還忐忑不安地擔心局長會批評甚至懲罰他，然而局長卻根本不知道這回事，反而告訴他市裏要派他去北京學習一段時間，他這才如釋重負。而當他找辦公室主任要答案準備抄一遍時，主任卻“看了看他，說，不用了，他已經請人代抄了一份交上去了。”這一戲劇化的結尾，就解構了前麵所有的一切不快與擔憂，產生了妙不可言的藝術效果。《一支錄音筆》也是如此，單位要搞一次國際性會議，辦公室主任給了“我”一支錄音筆，讓“我”負責會場的錄音和記錄，可是後來，主任卻忘了跟我要錄音筆，由此，一係列和錄音筆有關的事件在單位中陸續發生，以至後來發展到大家人手一支錄音筆，用以相互竊聽和監視，原來如死水一般的單位現在則變得混亂不堪。當然，始作俑者還是我和我的這支沒有還回去的錄音筆。而當單位已經被攪和成一鍋粥的時候，主任卻突然想起跟我要回錄音筆了，小說到此也就戛然而止。這樣的一種情節結構，既在意料之外，又在情理之中。在精巧靈活的敘事結構中，將人與人之間的冷漠與不信任乃至暗中相互攻訐的弱點展現得淋漓盡致。

　　誇張、反諷與幽默

　　這一部分特征本來應該是在敘述文體中提到的，之所以單獨拿出來分析，主要是因為誇張、反諷與幽默的元素在陳然的作品中表現得格外突出，且已達到了出神入化的境界，所以不能不詳細述之。在陳然的作品中，誇張、反諷與幽默一般是不分家的，他們同處於小說文本當中，成為小說的有機元素而嵌入了小說的內容當中。尤其是在涉及官場、職場的小說中，三者的協調性與深刻性表現得更為明顯。作者往往對人物可笑的行為舉止刻意放大，讓這些行為纖毫畢現地出現在讀者麵前，然後，又以不甚光彩的尷尬結尾為人物的靈魂世界刻下現實的畫像，以此作為鏡像來影射官場或職場的種種沉滯和死寂的現象，進而達到了反諷的藝術效果。而調侃性的詼諧語句與誇張和反諷相互搭配，則使作品於冷峻中見出幽默，於批判中顯出鋒芒，無異於為當下官場與職場中的虛假湖麵上投下了一顆顆警示的石子。

　　除了上文已經提到的《考試記》和《一支錄音筆》之外，陳然的另一個短篇《剃刀》便是描寫官場腐敗的。敘述人“我”是一個剃頭匠，這樣“我”就有機會接觸各行各業的人，從這些南來北往的顧客中，“我”聽說了許多新鮮事，對本縣縣委書記一手遮天、魚肉百姓的行徑也就有了更為全麵的了解。諸如由他家直通公園外麵的秋千用來收受賄賂，發明抓鬮的遊戲來任命官員，用“百年不遇”的口頭禪來推卸責任，搪塞上級。當他調入市裏當副市長後，本縣的老百姓本來是拍手稱快的，有的還放起了鞭炮，“有如當年毛主席帶領我們趕跑了血吸蟲”。但讓大家沒想到的是，市電視台的記者卻把這場麵拍成了盛大的歡送。他們說，書記在和我們老百姓依依惜別，而我們老百姓依依不舍。據說在教育局的提議下，縣中心小學的語文老師不得不讓學生以此為題寫了作文。這些咄咄怪事，讓我們在笑聲中著實體會到了某些地區嚴重的腐敗毒瘤和體製方麵存在的諸多問題。另一位給領導當秘書的小青年的陰暗心理，則更讓“我”毛骨悚然，他為了報複自己的姐姐，以一種破罐子破摔的態度努力適應官場。他大口喝酒，說粗話，沾染上了賭博的惡習，“一有領導在場他就輸，領導不在場他就贏。當然贏了也不往口袋裏塞，要和別人一起到酒店或舞廳裏把它花掉。”他像一條狗似的跟在領導身後，極盡阿諛奉承之能事，甚至無中生有，背後放人冷箭，落井下石。而且他還有更“偉大”的抱負，就是“繼續往上爬，要貪汙受賄，無惡不作，成為一個大貪官，然後被關進牢房，槍斃，好讓兩個姐姐的‘投資’完全落空……”“我”為了不讓他的陰謀得逞，把我們縣裏弄得更加烏煙瘴氣、雞犬不寧，後來，幹脆就用小小的剃刀結束了他的生命。這樣，一種冷峻的幽默風采也就躍然紙上了。

　　總之，作為青年作家的陳然，他的藝術生命還剛剛開始不久。盡管他反複謙虛地稱自己還僅僅是一個“文學愛好者”，但是在我看來，他的作品已無可辯駁地說明：他在藝術上已是一個相當成熟的作家。退一萬步講，即便真如他自己所說隻是一個“文學愛好者”，那也隻能是一位“不願沉默的‘文學愛好者’”。

　　陳然評集

　　正是在對“弱勢群體”進行“人文關懷”的角度和意義上，我很欣賞江西青年作家陳然的一些作品。我對陳然的經曆和文學創作了解不多，僅知道，他生於1968年，還很年輕。但從這部《幸福的輪子》所選的20篇作品來看，他對社會生活有深切的體察，藝術感覺很好。題材取向極顯人生曆練，藝術手法也很老到。他的題材的領域大致有兩個方麵：一是寫“弱勢群體”的人生際遇；二是寫青年男女的現時心態。這兩方麵都寫得很有特色，但我尤為欣賞他描寫“弱勢群體”的那些故事、那些人物和那種獨特的風格。……陳然這部集子中，《幸福的輪子》《親人在半空飄蕩》《我們村裏的小貴》《死人》《懷念桑樹》《民歌》《張拳的光輝曆程》等，都可以說是寫“弱勢群體”的。主人公有三輪車工人、苦力轎夫、中小學教員、家庭主婦、村姑弱女……他們往往命運不濟，遭受著人生的各種苦難與不幸。但是，在作者的筆下，這些不幸者中的大多數，雖有命運的哀歎，但幾乎都不怨天尤人，他們善於從苦難中尋找生活的出路，從不幸中剝離出痛苦而取得歡樂，從卑微的境遇中表現出崇高的精神境界……我讀陳然這些作品時深切地感到，作者對“弱勢群體”中的那些正直善良的人們是充滿著熱情的，對他們的艱辛勞作與幽默智慧充滿著讚美，這與我讀那些單純去展覽底層苦難和卑微心理的某些所謂“審醜”作品，感受是大不相同的。我從這些作品中看到作家立意新穎、匠心獨運，對“弱勢群體”不僅同情，也有期望，對這些弱者改變命運的努力寄予熱情的關注，表現出一種充滿激情的高尚的“人文關懷”。

　　--繆俊傑《“以人為本”與“人文關懷”》

　　我十分欽佩陳然寫作上的這種執著，這種挖井式的姿態。從目前的創作來看，陳然始終關注著社會的底層，評論家繆俊傑先生非常稱賞他對“弱勢群體”的關注。……到了2004年，情形已經發生了相當明顯的變化，從他的幾篇作品來看，“輪子”不管怎樣向前滾動，“幸福”與溫情再也不會到來了。陳然已經具有直麵現實的勇氣，他做好了充足的心理與認識上的準備，與其把願望寄托在虛無的未來與美好的祝願上，不如幹脆讓現實的殘酷邏輯來演繹一切。這從陳然對故事結構的安排上也可以看出來，《幸福的輪子》那種早期作品典型的懸置式的結尾沒有了，那些漸行漸遠漸淡未置可否的尾巴被陳然幹脆利索地一刀斬斷，寧可犧牲作品的詩意，他也要將殘酷的現實甩在人物麵前，再不作善良的安慰，他明確地告訴他的人物，不管他們作怎樣的努力，結果都是徒勞的，他們不配有好的命運。因為陳然不但看到了現實生活鐵一樣的法則，更看出了這些人物自身的痼疾。

　　--汪政、曉華《詩意的消失》

　　近幾年來，底層寫作的風格似乎定型了，因為一說到底層，那就意味著同情、憐憫與批判，於是其藝術風格也相應地呈現為正劇的或悲劇的，嚴肅有餘而輕盈不足，單一而僵化。陳然不是這樣，他的近期小說表現出越來越自覺的主體意識。……同樣是寫底層，陳然是自信的，也是放鬆的，他不憚人們說他對底層缺乏同情，也不顧忌人們是不是認為他歪曲了底層的形象。如《手》《蚯蚓》《我們小區的保安》《愚人節》《南瓜籽與伊拉克戰爭》等作品，都充滿了戲劇性、趣味性、誇飾、調侃、反諷等喜劇性元素。《董永與七仙女》等幾部作品實際上都是悲劇性的，但陳然卻以喜劇的、幽默的語態去敘述；人物如老何、南瓜籽的行為是鄙瑣可笑的，但陳然卻能以“正劇”的方式很嚴肅地加以表現，這都是對人物相當成功的反諷式的處理，而這種故事層麵與敘述層麵的聲音則構成了作品的複調。陳然的大部分作品在結構上都是對話體式的，即使短篇，結構也是對話體式，比如《蚯蚓》的衝突實際上是多重的，至於《愚人節》中的文化習俗、遊戲規則與人物的悖反行為，《南瓜籽與伊拉克戰爭》中的故事文本與新聞文本、廣告文本，《董永與七仙女》中神話傳說、電影文本與故事文本更是具有相當的意義張力的對話。近作《我是許仙》寫得更為放鬆，它首先采取了經典小說常用的愚人視角，現實生活經過黑豆的表達變形了，它與真實的生活形成了反諷的關係，使得在正常的視角下無法形成的敘事成為可能。比如換成一個正常的人，要麽不會參與到姐妹倆的犯罪行動中，要麽就是她們的同謀。當然，最根本的，黑豆外出尋找白蛇這一小說最基本的故事框架也不可能形成。《我是許仙》充滿了一種諧謔的、狂歡的氣息。由於采取了愚人視角，事物殘酷的、嚴峻的一麵被弱化了、遮蓋了與忽略了，一些行為的性質被模糊了，一些事件的意義被隱去了，比如姐妹倆的犯罪行為，在黑豆眼裏成為神秘的、神奇的遊戲，而他本人的不幸也因為其幻想與超乎常理的誇張而變得滑稽可笑。《我是許仙》從文本上看是複調的，具有後現代的意味；它是小說的，也是日記的，又是戲劇的，它的潛文本就是《白蛇傳》。陳然好像對這種方式情有獨鍾，在此之前，他就曾經寫過一篇《董永與七仙女》，它的潛文本就是《天仙配》。在《我是許仙》中，黑豆一直以《白蛇傳》的人物與劇情來看待現實。小說是表現當代生活的，但這個當代生活被《白蛇傳》的方式處理過了。它實際上完成了兩種敘事，一種是顯性的，即黑豆的，也是《白蛇傳》式的；一種是隱性的，是姐妹倆的，現實的。這一顯一隱，構成了富於張力的審美空間，形成真實與虛構間的荒誕和錯位，也形成閱讀上的失重感與虛無感。所有這些，當然是美學的，但又是認知的，因為它給了人們別一樣的視角，而它更大的意義在於在對底層的表現上，它使更多的可能成為可能。

　　--曉華《底層如何呈現》

　　陳然的小說，藝術上有一個鮮明的共性，那就是以輕微的筆觸描畫細節，這其中包括對生活細節的刻畫。但陳然更關注的還是人的心理世界，所以，讀陳然的小說，你不要試圖讀到一個多麽驚奇的故事，但你肯定可以得到一些心靈的啟迪，可以領悟到心靈之間的交流，也可以感受到心靈的震顫。就像有一把鋒利得幾乎讓人察覺不到的手術刀，在輕輕地引導你，去摸索與觸碰那最敏感也最隱秘的人類心靈世界。

　　陳然展示的心靈世界，並不是無所不包，而是有一個共同的中心，那就是針對著人性的軟弱。……也許，在陳然看來，雖然這些弱點是作品主人公的，但它同時也潛藏在我們每一個人的內心深處，隻是我們平時沒有注意，沒有那麽極端的機會爆發出來罷了。

　　所以，讀陳然的小說，很自然地產生類似讀俄國小說大師陀思妥耶夫斯基作品的感覺。雖然他的小說沒有陀思妥耶夫斯基的那麽陰暗，揭示的人性世界也沒有那麽深邃和寬廣，但將人性世界和細膩的細節描寫結合起來，去準確地捕捉心靈世界的每一次律動，以細節方式展示人類最隱秘的心靈世界，他的小說確實具有了陀思妥耶夫斯基的某些魅力。相比之下，陳然的筆觸更為輕柔，也更為細膩。我們有理由對陳然寄予更多的期待。

　　在當下中國文壇上，像陳然這樣執著地關注人類心靈、關注人性世界的作家已經不多了。人們都熱衷於塗抹現實中的種種浪漫或傳奇故事，熱衷於對外在物質世界的關注。其實，人性是一個更豐富也更內在的世界，也更值得作家們去關注。因為，我們所生活的，首先是一個人的社會，而不是一個物質的社會。

　　--賀仲明《輕輕觸碰人性的軟弱》

　　一個好小說的針對性和探索性，大概就是類似的方向：人身上的永恒特征和永無止境的想象。以陳然先生的審美，他設計的小說款式不太可能流行開來，相對適合一部分人。喜歡克洛德西蒙、胡安魯爾福、馬丁瓦爾澤等人的小說款式的人也不會多，他們多變的、極不穩定的款式，正是基於對人類紛繁的內心、想象力的尊重和引導。

　　……那些照搬生活、循規蹈矩的小說，對讀者無疑是一種侮辱，讀這樣的小說，讀者的思路大多會自作主張，會任性。陳然的小說不給讀者這種機會，任性的是他本人。任性就是不斷地變化，這需要勇氣。陳然在我眼裏是位任性的夢想者，隨著夢想的深入，他已經在塵埃覆蓋下的人性裏發現了諸多蛛絲馬跡，這些充滿疑慮的東西，逐一成了他小說裏的吉光片羽。他由此獲得了心靈的安寧，也是對一部分讀者的生存安慰。我想，這才真正叫精神文明。

　　--朝潮《陳然小說中的山魯佐德》

　　陳然的短篇小說沒有固定的題材類型，各種題材幾乎都有所涉及。有反映官場黑暗的，如《剃刀》；有回憶兒時往事的，如《水畫》；有表現農民工情感生活的，如《幸福的輪子》；有展示農民艱難生存境況的，如《死人》；有書寫城市人精神空虛的，如《熱愛明星》……看起來簡直就像一個大雜燴。所以在讀他的作品時，映入眼簾的總是林林總總的人和林林總總的事，每一篇都會給你新鮮的感受，你仿佛穿梭在這個世間的每一處角落，不由自主地就聽到、看到了許多已經發生的或正在發生的事情。最終，你會恍然大悟，原來，這就是生活。不怎麽驚心動魄、曲折離奇，卻顯得格外真實自然、沉重悠遠。陳然的小說，大多數作品的主人公都是生活在官場、職場、情場的小人物。這些人物用他們並不怎麽深邃甚至是多少有些世俗氣、猥瑣氣的眼睛，觀察著周圍的一切，然後把他們聽到的、看到的、想到的向你一一道來。

　　陳然的作品雖然也具有濃厚的平民意識和底層情懷，但其對於底層的觀照，卻並沒有陷入新寫實主義自我創造的桎梏之中，而是在袒露其對底層悲憫同情的同時，以一種中庸仁和的姿態來看待底層，書寫底層。他筆下的底層，既不是後現代主義式的歇斯底裏與非理性解構，也不是新寫實主義式的向現實屈就和阿Q式的精神勝利，而是在困境中以這樣或那樣的方式作出自我的反抗。或樂觀積極地麵對繁瑣又充滿著幸福感的生活，或以決絕果敢的氣概向現實中的種種不如意發出不平的控訴，從而達到維護自己尊嚴與提升自我價值的目的。

　　--王春林《營築短篇裏的大千世界--陳然短篇小說論》