潯陽論陶

第六節 董其昌書畫藝術中的陶淵明初探——兼論陶淵明之於中國書畫藝術的意義

　　朱占青，劉小兵朱占青（1965—）男，河南上蔡人，黃淮學院教授，《天中學刊》編輯部主任；劉小兵（1968—）男，山東惠民人，黃淮學院副教授，文學博士，《天中學刊》編輯部編輯。

　　目前，學界對於文學史與書畫藝術史的交叉研究已有展開之勢，其中陶淵明在中國書畫藝術中的影響已被人關注，如袁行霈專著《陶淵明影像》，魏耕原專著《陶淵明論》中第六編“書畫傳播論”，陳大利論文《中國書法世界中的陶淵明》、李劍鋒論文《陶淵明與中國書法》等，都已對陶淵明之於中國書畫藝術的意義展開了宏觀的曆史考察。筆者以為：宏觀的研究地圖展開之後，下一步的工作應該是細致深入的微觀探究。隻有這樣，才能切實有效地將研究落到實處，進而探究種種文化現象背後的奧秘，或能發現某些原因，或可總結若幹規律。因此，筆者嚐試做一些相關的個案考究。

　　董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白，又號香光居士，漢族，華亭（今上海閔行區馬橋鎮）人。“華亭派”的主要代表。明萬曆十六年（1588年）進士，官至禮部尚書，卒諡文敏。朱謀垔《畫史會要》評之曰“山水樹石，煙雲流潤，神氣具足，而出以儒雅之筆，風流蘊藉，宜為一代宗仰。或者推為本朝第一，非過評也。寫《秋山圖》自題雲：‘秋日樹蕭瑟，秋山殊不貧。丹楓與黃葉，往往媚遊人。可謂三絕。”董其昌是中國書法史上頗有影響的書法家之一，其書法風格與書學理論對後世產生了一定的影響。明末書評家何三畏稱董其昌的書法：“天真爛漫，結構森然，往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇雲物，飛動腕指間，此書家最上乘也。”這樣一位明代的書畫藝術家，與一千多年前的詩人陶淵明其實同樣頗有一些關聯。本文擬結合董其昌的人生曆程，詩文書畫藝術創作，以及各類相關的文藝理論，探討董其昌如何借助陶淵明這一文化符號來豐富自身的精神世界和構建自己的藝術家園。

　　一、董其昌的人生曆程

　　董其昌一生大致經曆了讀書交遊、中舉為官、請病歸裏、官複原職、賦閑江南、再次出仕、隱逸鄉間、複起為官、告老還鄉這樣一個曲折的過程。與大多數古代讀書人一樣，1555—1588年主要為其讀書交遊時期；1588—1598年中進士為官十餘年。1598年底，董其昌於講官任上因忤權臣意，出為湖廣副使，以病不赴，之後奉旨以編修回鄉養病。1599—1604年為請病歸裏時期，這段時期他或讀書創作、玩賞字畫，如1599年所繪《山水》軸卷，有蕭然清曠之意任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第56頁。或遊山玩水，發思古之幽情，如1602年遊嘉興，繪《楓涇仿古圖》，又繪《山水圖》，作品風格富於生氣而幽微淡遠任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第62頁。1603年，與王衡、陳繼儒泛舟鬆江畸墅，飲酒賦詩，放情山水。對自然與藝術之間的關係有了新的體悟，如他慚愧自己繪畫不擅長作人物、舟船、屋宇，反思仇英繪畫缺乏自然和士氣，乃重題舊作《山水》任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第85頁。1605—1621年是其官複原職、賦閑江南時期。《明史·文苑傳》：“起故官，督湖廣學政，不徇請囑，為勢家所怨，嗾生儒數百人鼓噪，毀其公署。其昌即拜疏求去，帝不許，而令所司按治，其昌卒謝事旭。”辭官之後，董其昌閑怡自得，陶醉在詩文書畫藝術中，並從前人那裏獲得精神的慰藉與共鳴，如王羲之、王維、白居易、蘇東坡，其中也有陶淵明；如他在山水畫冊裏題詩曰：“常來霜下看紅葉，菊綻東籬花事迷。”陳繼儒跋語稱之“天真爛漫，漸近自然”任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第95—97頁。1622—1631年為其再次出仕、隱逸鄉間時期。《明史·文苑傳》雲：“時政在奄豎，黨禍酷烈。其昌深自引遠，逾年請告歸。”1632—1636年是他複起為官、告老還鄉時期。《明史·文苑傳》：“崇禎四年起故官，掌詹事府事。居三年，屢疏乞休，詔加太子太保致仕。”81歲這一年，董其昌還為迮朗《湖中畫船錄·龍友山水》作行楷跋雲：“廬山蓮社遠公得十八賢，謝靈運一代名流猶在點額之列。當時有雲：‘陶令醉歸留不住，謝公心亂去還來。’淨社主人之難如此……”雲雲。

　　董其昌《畫旨》曰：“畫家六法，一曰‘氣韻生動’。‘氣韻’不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬裏路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神。”讀萬卷書，行萬裏路，董其昌人生的得失成敗或有爭議之處，但他在藝術境界上，確實達到了一定的高度。

　　二、董其昌的詩文創作中的陶淵明

　　董其昌詩文多見於《容台集》（含《詩集》《別集》）中董其昌，《容台集》，四庫別集本。翻閱其中各類文章，陶淵明元素會頻繁出現，如《容台文集·陶白齋稿序》雲：“陶白齋稿者，餘友章公覲行卷中之什一。其弟子敬所手錄而挍梓者也。何以曰陶白齋者？公覲生平雅慕彭澤、香山兩公故，顏其齋以見誌，即稿中一片瓣香。白傳六時頂禮柴桑是已。”《容台文集》卷二：“淵明入白社，聞鍾便歸，是深於禪者。古德有雲，若是陶淵明，攢眉便歸去。後千載惟東坡近之，昔有參禪老衲聞‘放下便穩’四字，輒有省，漸近自然，故是禪法。”《容台文集·消暍集序》：“品詩者莫不豔靈運而高淵明，淵明之詠荊軻，一似為謝客耶？子房奮而仲連恥，談何容易。是向者魯勾踐所叱也。乃桃源托於避秦，義熙不書甲子，脈脈乎黍離之悲，過於秦庭哭，斯亦劍術之精者巳。澄江夏茂卿，今之柴桑翁也。”《榆林杜日章三教逸史序》：“折餘者子言晉事，則淵明非晉人乎？桃源蓮社詎必降詩格也，子何不少自為地，餘不應能應。”《酒顛題詞》：“淵明恕醉與漁父同醒，正言若反，即複餔糟啜醨。所謂寄大夢於桮棬，而德義之矩自在也。”《原孚侄製義題詞》：“夫文章佳處無不可學，惟濃之與淡自肖其神，非學所及。遠公開社，進淵明而退靈運，甚觧詩旨，知此者可與論原孚之旨矣。”《雜記》：“白太傅，唐之達人，出處之際大有淵明之概。讀長慶集足以動悟。”《書品》：“韓退之桃源行謂神仙渺茫，子瞻祖其說，謂漁父所見乃避秦之子孫世居武陵者，右丞此詩真為淵明誤矣。然退之從子湘在仙藉，子瞻一生好輕舉，延年為通人之一蔽，何獨於武陵人致疑耶？右丞作此詩時年十九，及中歲好道，晚年有白發，終難變黃金不可成之語，當亦有味於韓蘇兩公之持論矣。”《書品》：“稧順禪師不惜渡海訪東坡於惠州，東坡書淵明歸去來辭送之。今扈師結夏東佘與眉公草堂，不隔跬步，眉公為書歸去來，夷險不同，翰墨並妙。覺東坡涉世帶累方外之交，眉公高且閑，較東坡輸一步。”詩歌中也是如此，如《題塵隱居三首》之一：“鬆菊陶公徑，蓬蒿仲蔚邨。何如朱戶裏，別有碧山蹲。卷幔雲生坐，登台月可捫。泉聲朝暮響，恠底莫尋源。”《貽陳征君仲醇二首》之一：“猶是鴻冥者，將無鶴怨文。焚香供宗子，貯酒待陶君。籬蘂酬嘉節，江楓墮落曛。居然成二老，長此挹清芬。”《邯鄲夜宿》：“榆關霜薄授衣初，莽莽平沙度軟輿。赴闕幾逢鴻漸侶，望鄉猶阻雁來書。曲生風味邢醪近，羽客差池枕夢虗。漫詠陶詩當黃菊，倦遊終自愛吾廬。”

　　三、董其昌的書畫藝術中的陶淵明

　　董其昌《容台別集》卷四雲：“餘十七歲學書，二十二歲學畫。”他雖處於趙孟頫、文徵明書法盛行的時代，但並沒有完全受這兩位書法大家的左右。董其昌書法綜合了晉唐宋元各家書風，自成一體，飄逸空靈，風華自足。筆畫圓勁秀逸，平淡古樸。用筆精到，始終保持正鋒，少有偃筆、拙滯之筆；章法上，字與字、行與行之間，分行布局，疏朗勻稱，力追古法。用墨非常講究，枯濕濃淡，盡得其妙。書法至董其昌，可以說是集古法之大成，“六體”和“八法”在他手下無所不精，在當時已“名聞外國，尺素短劄，流布人間，爭購寶之。”（《明史·文苑傳》）。他的繪畫作品，經常是臨仿宋元名家的畫法，並在題識中加以標榜，雖然處處講摹古，並不是泥古不化，而是能夠脫窠臼，自成風格，其畫法特點，在師承古代名家的基礎上，以書法的筆墨修養，融會於繪畫的皴、擦、點劃之中，因而他所作山川樹石、煙雲流潤，柔中有骨力，轉折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。他的畫風在當時聲望顯著，成為“華亭派”的首領。筆者結合董其昌書畫全集，參讀前人《董其昌年譜》以及《董其昌係年》，羅列董其昌與陶淵明有關的書畫作品或文化活動如下。

　　（一）鄭威《董其昌年譜》鄭威，《董其昌年譜》，上海書畫出版社，1989年。

　　萬曆十六年六月，34歲，作《行書陶潛、謝靈運詩冊》，金粟箋本，縱六寸，橫三寸五分，十對開。另，參閱任道斌《董其昌係年》：書法作品為行書，內容為陶淵明《始作鎮軍參軍，經曲阿作》和《辛醜歲七月赴假還江陵，夜行途口作》任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年。

　　萬曆二十三年六月四日，41歲，過項又新觀顧定之《修篁圖》、趙善長《山居讀易圖》、王叔明《詠石圖》、徐幼文《王叔明林泉高逸圖》、香光居士王叔明《丹山瀛海圖》、趙文敏《觀瀑圖》、錢霅川《青山白雲圖》《歸去來圖》等鄭威，《董其昌年譜》，上海書畫出版社，1989年。

　　（二）任道斌《董其昌係年》（文物出版社1988年）

　　萬曆十五年，33歲，曾作《山居圖》贈給和他一起落第絕意仕途的陳繼儒，題款為：“餘嚐欲畫一丘一壑，可置身其間者。往歲平湖作數十小幀，題之曰‘意中象’，時撿之，欲棄去一景俱不可，乃知方內名勝其不能盡釋，又不能盡得，自非分作千百身，竟為造物所限耳。”（《寓意錄·卷四》）。董與陳從青年時代就極友善，同赴南京鄉試，陳雖落第而布衣終身，但他們的友誼至老不輟，彼此間詩文唱和、書畫相贈、互論禪理。陳繼儒在《容台別集敘》中說董其昌：“（董其昌）獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪。”是年董其昌在平湖一代教私塾糊口，地位低下，生活清苦，書法亦遭人輕視；但於學業則不肯低首傍人門戶，獨好參曹洞禪宗。董又與友人結“陶白齋”文社，追慕陶淵明白居易遺風，常狂飲狂歌，有“狂生”之目。《容台文集》第一卷即作“陶白齋稿”任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第15—16頁。

　　萬曆十六年，34歲，曾與吳應賓、袁宗道、唐文獻等聚於鬆江龍華寺，聽憨山法師談佛教之道。是年，又邂逅陶望齡，情意相投，相得甚歡。後來入京為官，繼續與陶望齡、袁宏道兄弟相過從，談禪為樂。（參見《畫禪室隨筆》卷四）44歲時，於京郊廟中邂逅李贄，相談投契，許為莫逆之友任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第18頁。

　　萬曆十八年，36歲，公務之暇，在京中觀宋人《桃花源圖》《天馬賦》書畫真跡，傾心宋人書法，得其妙趣任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第23頁。

　　萬曆二十四年，42歲，世傳一度返江南，從杭州至嘉興，訪項德純，觀“天籟閣”藏名家字畫，作《天籟閣觀畫記》，有學者疑似偽品，但尚有爭議，不妨存疑，錄若幹條如下：其一，範中立婆娑山水，不求世上人知；放浪形骸，但寄圖書自適。其二，馬和之《果菊圖》，有飄然仙風道骨之態，其猶淵明之神乎！任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第41頁。

　　《穣黎館過眼錄》卷二十六《顧仲方仿倪黃山水卷》載董其昌跋雲：“丹青不知老將至，富貴與我如浮雲。”任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第49頁。

　　萬曆三十九年，57歲，題沈士充《桃花源》，董其昌跋雲：“趙伯駒《桃源圖》真跡，餘見之溪南吳氏，已得其所。蘇公《後赤壁賦圖》，與《桃源圖》筆法精工極類，子居以意為之，有出藍之能。珍重，珍重！”此《桃源圖》為絹本，縱九寸三分，橫二丈五尺，設色。

　　又臨南宋吳琚（居父）行書《歸去來辭》。款雲：“吳琚書自米南宮外，一步不窺。有《雲壑集》，見《宋經籍誌》。餘得真跡五色倭箋《歸去來辭》。漫臨此本，無複本家筆，以俟鑒者。”此為高麗箋本，縱六寸，橫一丈，每行六七字。另《容台別集》亦雲：“吳琚書自米南宮外，一步不窺。京口北固山有‘天下第一江山’榜書，即其筆也。始於都下見七言律書一帖，不款名姓，但又《雲壑居士》印，偶閱經籍誌《雲壑集》吳琚撰，知為琚書。已於新安白嶽下，山客持晦翁書《歸去來辭》，絕似米元章，後有‘雲壑’二字，因得審定。”任道斌，《董其昌係年》，文物出版社，1988年，第115頁。

　　另外，董其昌繪陶作品最為今人熟悉的當是《采菊望山圖》。該圖鈐印：“董其昌印、董玄宰氏、太史氏、董其昌印、玄賞齋書畫記。”題識：“采菊望山圖。董玄宰。”上有乾隆皇帝題簽：“董其昌采菊望山圖。逸品。”畫左行書陶淵明《飲酒》詩：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真趣，欲辨已無言。書陶詩補圖。”其後又又董其昌題識：“黃鶴山樵為《樂誌論》《淵明詩采菊圖》餘昔皆藏之，複以易江貫道《江居圖》。每念其高韻，欲追仿之。而《樂誌論》科段頗繁，不能悉記。即陶詩卷亦若減若沒，僅得其意耳。然紉君有歸來圖傳在人間，皆人物像，不可摹，今此卷惟采菊望山，易為點染，餘巧於用短矣。董其昌。”畫幅左上禦題：“征君賦歸來，五鬥猶厭喧。采菊傳佳句，寄傲豈性偏。香光結神契，援筆寫望山。望山思其人，如與相往還。此意足千秋，予亦複何言。乾隆禦題。”該畫著錄於：1.《秘殿珠林石渠寶笈合編》第6冊《石渠寶笈續編》（四）第2849頁，上海書店1948年版；2.《國寶沉浮錄》第367頁《書目總目簡注》，楊仁愷編著，遼海出版社1999年版；參見袁行霈《陶淵明影像》第56—58頁，中華書局2009年版。

　　四、董其昌藝術理論與陶淵明之關聯

　　董其昌的書法、繪畫理論今見於《畫禪室隨筆》董其昌，《畫禪室隨筆》，上海遠東出版社，1999年。是由明末清初畫家楊補輯錄未收入《容台集》的零篇散帙而成。卷一包括論用筆、評法書、跋自書、評古帖等節；卷二包括畫訣、畫源、題自畫、評古畫等節。該書論書主張巧用筆墨，強調結字，臨帖重在領會其精神，提倡“以意背臨”，提出了諸如漸修頓悟、往往率意、以意為之，淡與不淡，神韻，意趣，生熟之論等書學概念黃惇，《董其昌書論注》，南京江蘇美術出版社，1993年。論畫以南北宗論為中心，提倡文人畫，貶抑“行家畫”。對於繪畫的發展，推崇自唐而宋由“工”變“暢”，批評由宋入元某些畫家的由“暢”而“佻”。主張畫家要讀萬卷書，行萬裏路，以生、秀、真為藝術境界之極詣。現摘錄《畫禪室隨筆》片段，以便分而論之。

　　《評法書》：“總之，欲造極處，使精神不可磨沒，所謂神品，以吾神所著故也。何獨書道，凡事皆爾。”“晉宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人，始專以法為蹊徑，而盡態極妍矣。”對書法的理解，也與陶淵明的詩歌意境相仿。”

　　《書羅語題尾》：“樂誌論，與羅氏此篇，實山居之人所自寬語。餘數書之，亦如歸去來詞，以誌吾樂耳。”

　　《書陶詩跋後》：“陶靖節詩，儲光羲之源委也。韋司直亦其兒孫乎？東坡和陶，雖極力摹擬，然禪家所謂夾帶有之矣。東坡像，太白、淵明、皆相似。”

　　《題歸去來辭後》：“以米元章筆法，書淵明辭，差為近之。”

　　《跋禊帖小本》：“米元章書，沉著痛快，直奪晉人之神。”“‘詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師’，東海先生語也，宜其名高一世。”“晉人書取法，宋人書取意，或不勝於法乎？不然，宋人自以其意為書耳。非能有古人之意也。然趙子昂則矯宋之弊，雖已意亦不用也，此必宋人所訶，蓋為法所轉也。唐人詩律與其書法頗似，皆以濃麗為主，而石法稍遠矣。餘每謂晉唐無態，學唐乃能入晉。晉詩如其書，雖陶元亮之古澹，阮嗣宗之後爽，在書法中無虞、褚可當，以其無門也。因為唐人詩及之。”“晉、宋人書，但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態極研矣。”“總之俗欲造極處，使精神不可磨沒。所謂神品，以吾神所著故也。何獨書道，凡事皆爾。”

　　綜合而言，董其昌的藝術理論與陶淵明之關聯可從四個方麵加以解讀。

　　一是生熟之論。他在《題丁雲鵬白羅漢圖》中雲：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？”並引東坡語：“筆勢崢嶸，辭采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極。”發表此言時，董其昌僅23歲，此文收入董其昌《容台別集》。董其昌又雲：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟後生，畫須熟外熟。”他認為，學書當先由生至熟，從無法到有法；然後又須由熟返生，從有法到無法，順其自然，直至無礙之境。當然，他的“生”“熟”還不止“有法”“無法”那麽簡單。董之“生”即“淡”，“熟”即“工”，“熟”乃“生”之前提，一如“工”乃“淡”的前提一樣，也是蘇東坡“精能之至，反造疏淡”的最好注腳，可見其觀點與蘇軾論陶詩及書法藝術是非常一致的。

　　二是以禪論藝。董其昌平生著迷於佛學禪宗，並以之去體味和攝取作品的神韻。他認為“臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭麵，而當觀其舉止笑語、精神流露處”。他善於以意背臨，“似撫無弦琴者”，加上精通禪理，筆下幹率意中見秀色，意態妍美，形成了風流瀟灑的董氏書風。董其昌認為：“字之巧處在用筆，尤在用墨”，他將書法和繪畫中的技法結合起來，使作品自具特色。讀者觀字如觀畫，心遊書情裏，神往畫意間，別有一種空寂、簡淡、出世的禪家氣氛殷偉仁，《吳地書法巨擘》，南京大學出版社，1994年，第92—101頁。書法的創作與詩歌創作的所謂“無意於佳乃佳”也是相通的，這與禪宗追求忘我無我的禪定境界一致。雖然陶淵明之於佛教的關係見仁見智，但是陶淵明生活在佛學興盛、佛玄交融的時代，即使陶淵明沒有直接談佛論道的言論，也是在思想思維上受到影響，而其詩歌富於的禪趣、理趣表明：陶詩與禪機也有內在的相通。

　　三是率真之趣。董其昌在書法理論方麵，圍繞淡秀意韻的審美取向，風格強調虛靈和變化，結字強調似歌反正，章法強調疏空簡遠，用墨強調濃淡相間。用筆虛和而骨力內蘊，章法疏空而氣勢流宕，用墨清淡而神韻反出，這便是董書的風格特征，反映了文人士大夫崇尚自然的率真之趣。如《秋聲賦》“此幅作品在用墨上追求淡墨潤筆，章法上疏朗自然，堪稱董其昌將韻、法、意三者巧妙結合的佳作。”殷偉仁，《吳地書法巨擘》，南京大學出版社，1994年，第84—95頁。可謂以有意成風，以無意取態。繪畫方麵同樣追求自然古樸、無意取妍的藝術風格。

　　四是文人氣息。董其昌在書法理論上首倡文人書畫，認為：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是曆史上書法理論家第一次用韻法意三個概念劃定晉唐宋三代書法的審美取向。認定書法的特質是平淡天真，最高的榜樣是晉人，即使學習唐宋人，也是為了最終接近晉人的風格。如書法作品《題畫十則》，“此幅作品氣格儒雅，書卷氣濃鬱。用筆平柔流麗，點畫的刻畫精到而臻完美。尤其是小的絞轉之筆從容細膩，流暢中顯出遒勁。雖無重墨纖筆的跳躍，但是細微的筆鋒變化清楚可見。結字中正平和，大小雖有別而不開張爭讓。字的中宮收緊，氣象內斂，字的外勢小，內勢充。行氣平緩舒和，大的節奏不明，小的節奏明快。加之行距的拉開，分行疏朗清爽，一派悠然自得之意。”董其昌，《董其昌書法全集》，中國畫報出版社，2001年，第103頁。董其昌不僅接續前人如魏晉的書畫藝術家，還接續了他們對於陶淵明的興趣。因此美籍華裔學者高木森曾說：“董其昌是晚明畫家群中最具有哲學慧眼之人。”

　　結語

　　正如學界一致認同的那樣，陶淵明早已成為中國優秀的傳統文化的藝概符號，對於他的接受和喜愛，早已跨越世代階層，無論文人士子、隱士遺民、王侯將相，乃如太子蕭統，皇帝乾隆也可以為他大唱讚歌。當我們把目光投向明代，可以發現：明代書畫在藝術的獨創性上雖不如唐宋，但卻是書畫普及、名家輩出的時代。明代書法家的書陶繪陶現象之一是：即便是沒有文人清雅之趣的藝術家，也有書陶繪陶作品，如台閣體書法家沈度，有隸書《歸去來兮辭》，風格雍容典雅、規整端莊；宮廷畫家王仲玉也有《陶淵明像》，用白描手法繪陶，筆簡意遠，瀟灑淡逸，畫中的陶淵明瘦骨清健，仙風道骨，頗有隱者之風。這些或可說明自唐宋代以來，書陶繪陶已經成為書畫藝術家的一種集體無意識了。當然書陶繪陶作品的大量出現，還是在明中期以後，即文人書畫開始壓倒宮廷書法之後，如吳門書畫一派的出現。而董其昌在中國文人書畫的發展史上，可與蘇軾、米芾、趙孟頫相提並論。從北宋到晚明以前，書畫史主要是在蘇、米、趙三人的理念影響下發展；到晚明至清代以後的三百年書畫史，則多在董其昌的影響下演繹。總之，董其昌以秀逸、淡遠、爽俊的美學特征受到明清書畫家的喜愛和繼承。而在董其昌從事創作的藝術之源中，除了晉唐宋以來的藝術家，還有詩人陶淵明留下的文化資源。董其昌試圖通過書畫藝術創作、理論和收藏來尋找自我和精神上的桃花源。他通過努力，對書畫理論有了獨到的體悟，大力推崇和提倡文人書畫及其“士氣”。盡管在現實生活中，他似乎並未完全實現這一目的，但這種努力是具有承前啟後的文化意義的。總之，董其昌以及前前後後眾多的藝術家，對於陶淵明的極力推崇與多方麵的接受，頗有值得繼續發掘與探討的價值和意義。