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第十章 能把小說越寫越好的作家必然是個自虐狂

　　徐則臣 李尚財

　　李尚財：想起當年讀你的“花街”係列小說，我至今不會忘記那種美好的閱讀感受。然而，即便那麽喜歡，如今我還是感到讀“花街”的那種印象逐漸遠去，雖然你說花街在你筆下越來越長，你要將它建造成一個世界，並且的確在近兩年一些小說中例如《人間煙火》《夜歌》中也還是以“花街”為背景，但總的感覺那種重心遠去了，我有一種悵然若夢的感覺。當然，這是作為一個讀者的印象，在你那裏實際情況是怎樣的呢？

　　徐則臣：我的小說裏，有人喜歡“花街”係列，有人喜歡“北京”係列，不管大家對哪個係列有所褒貶，我依然會不管不顧地寫下去。這是沒辦法的事，寫作在某種意義上是一個人的事，我必須把我對這個世界的看法充分地表達出來，把它們放在花街或者北京。我不是很清楚你所說的“重心遠去”和“悵然若夢”是一個什麽感覺，大概是覺得這係列小說的閱讀快感少了，或者是衝擊力不夠了？或者，這個係列提供的經驗和想法不能讓你心動了？作為一個寫作者，我能保證的隻有兩條：一，修辭立其誠；二，盡力唯陳言務去。在我有限的能力範圍內，盡力讓寫作在藝術的尺度中達到最大值，在藝術的意義上一意孤行。和你的感覺有點不同，“花街”係列在我的寫作感覺裏，它的可能的深入、寬闊和厚重讓我對它的描述充滿信心和激情。

　　李尚財：在“花街”與“北京”題材的小說中，你覺得哪一條戰線可能會拉得比較長，哪一道風景更讓你向往與流連？你說過鄉土文學題材在國內已經極為成熟，城市文學卻才剛剛起步，勢必成為中國文學發展的一個大方向。結合兩者，能否談談你的想法？

　　徐則臣：鄉土文學這一脈在中國當代文學中已經非常成熟，鑒於中國多少年來身處於龐大的鄉土社會，在鄉言鄉，鄉土文學不發達是不可能的。而且我們的文學有著巨大的現實主義傳統，這也是鄉土文學盛行的理論和意識形態的保障。國內最重量級的作家寫的都是鄉土，最重量級的作品基本上也都是鄉土文學，這個自“五四”魯迅他們的“鄉土”以降的深厚傳統讓我們從事鄉土寫作更加容易，進入文學和社會的路徑也更快捷更有效。而城市文學不行，麵對城市我們傳統的那套處理鄉土的經驗統統失效，如何有效地進入光怪陸離的都市生活成了作家們十分焦慮的問題。很多出身鄉土的作家在城市裏待了半輩子依然寫不好城市，找不到感覺，寫出來也總覺得不是那麽回事。我聽到很多關於寫鄉土的作家朋友抱怨，為什麽一寫城市文字就沒了詩意呢。的確如此，城市給人的感覺是拒絕詩意的，而鄉土在我們的文學傳統裏與生俱來就有詩意，不管是田園牧歌還是苦難敘事，你很容易挖掘出文學必要具備的“詩意”來。所以我們的現狀就是，生在城市卻寫不好城市。

　　但寫不好也得寫，我說城市文學必將成為中國文學未來的方向，是因為，隨著中國城市化進程的加劇，隨著全球化的發展，鄉土社會抵擋不了式微和逐漸消失的命運，城市生活將規模越來越大地矗立在我們麵前，你避不開也躲不掉，它會成為生活和寫作中越來越巨大，乃至唯一的現實，就像多少年前鄉土成為我們幾乎唯一的現實一樣。

　　我寫“花街”也寫“北京”，哪個題材我都很感興趣--之所以一直在寫就是因為我有持之以恒的興趣。以後我的思考可能會偏於城市這一塊，但寫作依然會跟著題材和興趣走，哪個興奮點成熟了就寫哪個。其實你若是留心，會發現我常把這兩塊擰在一塊寫，人物和故事從花街出發，去往城市，我希望我能寫好從鄉土到城市去的半道上的人和事，既非純粹的鄉土，也非純粹的城市，這部分人和事才是我和我們的真正的現實。

　　李尚財：其實，你還有一類題材屬於“校園”的路子，並且也有了一些作品，最早大約可以從《春暖花開》《把自己藏起來》《南京，南京》開始算起吧，後來有了《沿著鐵路向前走》《作為行為藝術家的愛情生活》，以及打上擦邊球的《啊，北京》《三人行》等，這就讓人感到，在這一題材領域上你也非常有潛力，以後有沒有可能將其寫寬寫大？

　　徐則臣：這些都是擦邊球，校園做個背景而已，都沒有直麵。我在學校待了二十多年，從小學到本科到研究生，其間還在大學教了兩年書，但我很少寫校園。原因很簡單，覺得距離不夠，看不清楚想不明白，也可能是切入的眼光一直有問題，或者是關注的問題還不成熟，反正是下不了手。剛出版的長篇《夜火車》是直麵大學校園的第一部小說，我總算找到了一個關鍵詞：知識分子。聽起來很可笑，寫大學校園你不寫知識分子寫什麽？但這些年我的確就沒有清晰地意識到。或者說，我意識到但沒能像現在這麽明確，看知識分子還可以有這麽一個角度。在這部長篇裏，你會發現年輕的知識分子的可能處境之一是什麽樣子。這些正值青春好年華的理想主義者，他們並不一定會過上我們想象中的“好日子”，他們可能或者必然飽受體製和權威的壓抑，同時，因為理想主義，必將領受自我精神困境的折磨，那麽，這個理想主義如何堅持，理想主義者的出路在哪裏，這是我的興趣所在。高校題材的小說以後一定還會寫，前提必須是我有了新的想法，否則吃別人和自己的剩飯那就沒什麽意思了。

　　李尚財：你的很多小說，在風景描寫上都非常出色，像《最後一個獵人》《養蜂場旅館》《我們的老海》《西夏》等，這些小說中的風景都非常美。你對小說的風景問題怎麽看，以後還可能往哪邊寫？

　　徐則臣：我喜歡風景，也喜歡有風景的小說，有風景的地方怡人，有風景的小說豐潤。我生在農村，睜開眼就能看到自然風景，那種人撤出來後的絕對的風景，當你麵對隻是風景的風景時，你才可能去認真考慮人與自然、人與環境的關係。那些闊大的風景，比如草原、沙漠、群山，或者在飛機上往下俯瞰，你可能說不清楚，但隱隱會感覺到形而上的意味。形象的東西大到一定程度，抽象就出來了。從技術上說，小說中出現風景既可以經營氛圍，也可以調節敘述的節奏，讓小說豐滿放鬆，更加人性化。我的小說裏基本上都要有風景，我受不了小說隻在幾個人之間幹巴巴地走來走去。除了那種遼闊的、大得如形而上學的，我也喜歡很多偏僻、險怪的風景，有曆史感，原生態，蒼茫，色調偏暗，能讓心往下沉的那一類，我把它稱作是“悲觀主義的場景”。以後會寫什麽樣的風景真不好說，隻要見到了，感覺很好，能讓我看到一些意味，就可能進入我的小說。

　　李尚財：你小說中的人物職業特別多，有的跨度還挺大，比如《紙馬》中的主人公是為死人紮紙馬的，《啊，北京》的主人公是假證販子，《作為行為藝術家的愛情生活》中的胡扯是行為藝術家，《長途》中的主人公是長途司機，等等。將其中兩篇小說放到一起對比，真的很難相信這兩篇小說出自同一位作家之手，似乎哪種職業偏你就往哪裏寫，這不算本事，本事的是你能夠將這一職業的人及其特性寫得那麽生動逼真。這就不禁讓我感慨，你哪來的那麽多“生活”呢，一個人又怎麽可能擁有那麽遼闊豐富而有深度的體驗呢？

　　徐則臣：我寫辦假證時，已經對假證這個行業有了一定的了解，但我想知道從業者的生活細節，以便寫起來心裏更有底，就問一個操此業的朋友。他的一句話讓我踏實了，他說：生活中我和你一樣。也就是說，除了職業習慣，生活中大家都是正常人，沒必要另眼相看。你隻要從一個“人”的基本感情和心理去理解另外一個人，大抵不會錯到哪裏去。這是人。關於職業，那你就必須去深入了解，你得知道這事怎麽幹，基本的操作和極為特殊的處理方式是什麽。長途司機我也比較清楚，我小時候的偉大理想之一就是當個卡車司機，多少年了，相關的信息和故事我一直留心，《長途》中的很多故事就是聽來的和看來的，為寫這個小說我積累了很多素材。有些專業知識我特地找了朋友谘詢。誰也沒能力理解整個世界，但你可以盡量去理解這個世界。了解足夠多了，你可以換位思考，就是所謂的“同化”，你要讓自己盡可能地成為他；做得好，你就是他。“同化”不是坐在那裏空想，而是要做足夠的案頭工作，查相關資料，去谘詢和實地訪問。我們不能過分誇大想象力的作用，寫作不僅僅是虛構，光靠兩眼望天地瞎想不行，它裏麵還有個科學精神的問題。很多作品裏遍地硬傷未必就是想象力不濟，而是作家太懶，托馬斯品欽寫一部小說要成年累月地坐在資料堆裏。手頭的一個小說裏寫到中醫和針灸，我對這塊算是有點了解，我爸就是醫生，如果憑記憶、經驗和想象力硬寫，大概也能敷衍過去，但我不放心，還是買了專業針灸書籍來看，邊看邊冒冷汗，若是不下這點死功夫，沒準就丟人丟大了。

　　李尚財：也正是這麽多不同題材、不同職業的人物，不同寫作手法的小說，構建了你作為一名作家的寬闊和複雜性，加上你的年輕，我們更加覺得你複雜。“寬闊複雜”其實是你形容一些作家時說的話，你眼中的“寬闊複雜”是怎樣的一種景象，什麽樣的作家和作品算“寬闊複雜”？

　　徐則臣：包容性大，視野開闊，思想深邃，糾纏在敘述中縱橫捭闔，摧枯拉朽，小說內部有著磅礴的張力，不乏粗糲和野蠻，是地形複雜的山脈，而不是一座峰，更不是造型曲折精致的盆景。有些作家和作品我以為就是這種類型：菲利普羅斯的《人性的汙穢》《美國牧歌》等，拉什迪的《午夜之子》《撒旦的詩篇》等，其實這兩個作家的絕大多數作品都是寬闊複雜的；多麗絲萊辛的《金色筆記》；君特格拉斯的《鐵皮鼓》《狗年月》等；福克納和奈保爾的小說，托馬斯品欽和唐德裏羅的一些小說，等等。這可能和閱讀趣味的轉變有關係，過去很喜歡精致的小說，現在越來越不喜歡太精致的小說，長篇如果過於精致，勁兒就小了。

　　李尚財：從你的小說中可以看出，你的故事編得特別有耐心，每一個部位都能感覺到你的用心所在，正是因為你的“用心”，所以我們一下就相信它的存在是有道理的。縱觀你的小說，幾乎沒有一個是草草收尾的，都有足夠的力量貫穿到底。你對小說的故事有什麽樣的看法？

　　徐則臣：在小說裏我重視故事，因為故事是小說的載體，也是小說是為小說而不是散文和詩歌的根本。既然是小說需要的，一個寫小說的，你就沒有理由不去好好經營它，就像一個作家沒有理由寫一手爛文字一樣。工欲善其事，必先利其器，這是職業道德。耐心，沈從文先生叫“耐煩”，這是寫作必需的。虛構是無中生有，要把“無”變成“有”，你就得充分考慮它的邏輯、細節、可信度和可靠性，讓它有效、成立，讓它經得起相應的邏輯和現實的推敲和印證，浮皮潦草肯定是不行的。書法裏講筆到、意到、力到，也是這個意思，筆筆落實，字字落實，句句落實，這樣作品才不會“飄”起來。

　　李尚財：你的小說很多細節閃閃發光，很有新意並精確。你好像也說過，對自己的小說細節還是比較滿意的。你還說過，小說細節一定不要人家一看就能想得到的那種，比如“腸子也悔青了”，人人都知道這一句，要是將它寫成“腸子也悔藍了”，不也是同樣說明很後悔嗎，可是效果就很不一樣了。你的小說細節，都是用這樣的思維推出來的嗎？

　　徐則臣：青和藍隻是隨便舉個例子，當不得真。我對小說細節的確很在意。我們的文學，包括我自己的寫作，麵臨著一個問題，大的問題解決不了，小的問題又解決不好。解決大問題的能力不是一時半會就能獲得的，你得認，然後努力；但小的問題我們有什麽理由解決不好呢？算起來每一個成熟的作家都寫了十年二十年了，但是看看我們的小說吧，小說的基本麵能解決好的有幾篇？你在多少小說中能看見讓你眼睛一亮進而心動的細節？一篇小說裏又能發現幾個這樣的細節？我們的平庸和懈怠已經到了匪夷所思的程度。我對小說細節的要求比較苛刻，這並非說我的細節有多好，而是說，我在不斷地提醒自己：如果大處做不好，起碼我在小處要上心，盡力陳言務去。這是基本的職業道德。陳言務去並不容易，你得不懈地與常規思維、常規經驗和常規想象作鬥爭，如果你不跟自己較勁，一不小心就會變成大路貨。

　　李尚財：你的作品已成為當下小說的一個景觀。因此，我想今天我不問你寫作特質的形成，改天也會有人問。況且我十分感興趣，就是說你為什麽能寫出這樣的小說？你曾說過今天小說裏的敘述風格，在高中的日記中能見到一些原形，可見這與你個人的審美旨趣有關。你覺得有哪些比較具體的影響形成了你今天的寫作風格？

　　徐則臣：高中時寫過很多日記，因為神經衰弱，孤獨內向，腦子裏整天有些奇怪的想法和幻象又不能與人說，大家都忙著看書沒人理你，也沒人能夠理解，我就把這些古怪陰鬱的東西寫進日記。那時候我是個敏感甚至多愁善感的人，你可以想象我的性格裏必定有些憂鬱、晦暗、黏稠、蒼茫的東西在，進而出現在作品裏，也逃不掉這樣的底色。我的成長和閱讀卻又是極其矛盾的，小時候很快樂，生活在鄉村，到野地裏玩，放牛，自由自在，是個乖孩子，家裏人很疼我，成績好老師也喜歡，用現在的話說，有個陽光的童年和少年；但閱讀的資源貧乏，讀得最多的課外書是祖父訂閱的《中國老年》和《半月談》兩種雜誌，我父親又經常強迫我背誦一些古詩文，這些讀物和我的年齡極不相稱；閱讀和生活一樣塑造人，我的性格裏不得不早早出現蒼老、早熟、理性等因子，這在我現在的小說裏體現得很明顯。經曆、性格、疾病、閱讀，這些因素共同造成我現在的趣味，我喜歡蒼茫沉鬱、開闊複雜、既悲觀又強烈的理想主義的東西，我的寫作也自然地在這個方向上發展。當然我也不可能不有所逆反和抗爭，陽光的那一麵你壓抑不住，加上我從小就喜歡錢鍾書，所以一直也有另一路的風格：幽默。寫花街和鄉村，風格多是前者；寫城市，多是幽默。我最大限度地使用口語，力求準確、簡潔，一針見血。

　　李尚財：對於有才華的人，很多人都會附加“靈氣”來形容，讀你的作品，我能夠看到很多地方靈光閃閃，比如《西夏》中你描寫姑娘西夏的眼睛“柳樹洞裏有什麽東西在一閃一閃”，《最後一個獵人》中描寫一隻鳥“那鳥不怕船聲和水響，怕杜老槍怪異的歌聲，在我手掌心裏亂跳，要不是我在它腿上係了一根線，翅膀壞了它也會飛走的”，以及《我們的老海》中描寫偷情女人的細節“海生剛進衛生間，小魚就湊過來，抱著我的頭，把我的額頭放到她平坦的小腹上”等等，這樣的細節在你的小說中比比皆是。你怎麽看待“靈氣”這種東西，“靈氣”在你的眼中是怎麽樣的？

　　徐則臣：“靈氣”在我看來就是感覺好，對一個東西，比如細節、語言，直覺上一下子就有了，而且能簡潔準確地描述出來。因為準確、形象，你就能在敘述中不斷會心，步步蓮花，覺得這家夥總能撓到你癢處，小說就顯得靈動而不呆板。但有時候“靈氣”也會淪為紮眼的小聰明，讓你滿足於小精致和小賣弄，格局和氣勢就小了。有一次我老師跟我說，好的小說要寫到沒靈氣才行。我當時一驚，我盡管已經很警惕所謂的“靈氣”，但這個論斷還是驚心動魄。我老師以《戰爭與和平》作比，如果你能在這小說裏找到那些閃閃發光的小靈氣，它就不可能成為《戰爭與和平》。我恍然大悟。對一部長篇小說來說，它的蒼茫、雄渾、開闊和複雜，它的巨大和縱橫捭闔是排斥小掛件和小擺設的，你在泰山上沒事就放兩顆鑽石，不僅破壞了泰山也糟蹋了你自己，在泰山上你該做的是壘巨石而不是鑲鑽石。所以，靈氣這東西也得一分為二看。

　　李尚財：回顧自己的寫作曆程，你覺得有沒有哪一段時間特別值得你留戀，這段時間寫出了哪些作品？現在工作了，與文學相關的活動可能多了起來，是不是很難再有過去那種比較單純的寫作時光了。你工作後的寫作狀態是怎樣的？

　　徐則臣：我是一個喜歡安靜的人，人吵的地方不願去，生活上也極力化繁為簡，越簡單越好，如果不上班、沒有別的事，我可以在家裏吃一個星期的饅頭和方便麵不出門。所以，我隻會留戀那些能讓我安靜下來的時間。而我的經曆隻有三大塊：進學校之前，就是六歲之前；在學校裏，有一段時間教書，也是在大學；然後就是現在的工作。我很懷念在學校的時候，一是教書時，那時候剛二十二歲，自以為是個知識分子，但其實懵懵懂懂，現在回頭想，那種稀裏糊塗的感覺非常好，因為我一直在生活內部打滾，跟一群年輕教師東奔西突，沒寫出什麽像樣的東西，“生活著”的感覺卻很清晰；再一個就是在北大念書時，也是好日子，我早早就把學分修完了，就為了有大塊的時間看書和寫作。我寫作喜歡有大塊的安靜的時間，室友們都去上課了，我一個人在宿舍裏敲電腦，整個人沉浸在小說裏，誰都不會幹擾，嘩嘩嘩地寫，速度也比較快。在北大時候寫了不少，很多這兩年發表的小說都是那時候的存貨。寫了長篇《午夜之門》，中篇《啊，北京》《西夏》《我們在北京相遇》《偽證製造者》，還有短篇《花街》《大雷雨》《最後一個獵人》等，產量比較高。現在不行了，工作和生活中的雜事多了，有很多分心的事情，寫作速度慢了很多，寫作習慣也變了，對文學的想法也有所改變，寫的東西就少了。慢有慢的好處，少也有少的好處，一個人哪有那麽多話要對別人說？哪有那麽多故事要對別人講？現在寫得少，但寫作狀態我還是很滿意的，就是不會想當然地亂寫了。過去有點想法就急吼吼地動手，現在盡力讓它沉澱，覺得非寫不可了才開始。我希望寫出來一個是一個。工作可能會耽誤一部分寫作，我倒是覺得作家還是要有個寫作之外的事情做，否則關在家裏很容易讓自己跟這個活生生的世界斷了聯係。工作是一個你進入生活第一線的通道，是你獲得真實的生活細節的平台，是你驗證感覺和體悟的現場。隻要工作本身不足以把寫作廢掉，我覺得作家還是應該找點別的事幹幹。