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第十一章 帶著卡夫卡標記的“啟程”--評徐則臣的小說

　　陳彥

　　每一個寫作者都有自己的精神出發地。作為讀者，我們時常遺憾對世界與自我的理解如此之晚。因為對自我處境沒有清醒的審察，所以我們沒有什麽惶惑，更說不上什麽生存的恐懼感，所以也很少能夠理解那些顛三倒四、古裏古怪的作家，比如卡夫卡。對於我來說，卡夫卡曾經是個古怪的作家。在給情人密倫娜的書信中，卡夫卡不斷地描述恐懼，各種各樣的恐懼，而其內在都指向那個作為“猶太人”的生存恐懼。當然，在卡夫卡那兒，也有甜蜜與情欲、熱切的關懷與惦念。可是，夾雜到如此眾多的惶惑與恐懼當中，一點甜蜜的氣息竟然好像都是為了襯托那個巨大的不幸--在浩漫無邊的生存中，他比我們所有人都站得要低--一直低到把整個世界壓到了自己身上。

　　當我帶著卡夫卡給予我們的精神經驗，走近徐則臣的小說世界時，我看到了不同的精神形式中潛藏著同樣的恐懼和夢幻。在最隱微而內在的層麵--那個由文字結構的全部經驗世界中，徐則臣筆下的敘事者幾乎是帶著卡夫卡的精神標記開始了自己的精神成長史。

　　這裏有一個“啟程”的故事。它也來自卡夫卡。我願意把它作為徐則臣小說的開端，是他少年時期的幸福渴望與恐懼戰栗的鏡像。如果不是，何以在《逃跑的鞋子》中會銘刻著六豁老太這樣的鄉村傳奇，《奔馬》中男孩“黃豆芽”對於未曾經驗之物的強烈渴望？

　　“啟程”的故事沒有起訖結束的時間。卡夫卡總是如此突兀地開始--“我吩咐把我的馬從馬廄裏牽出來”--而這似乎就是關於徐則臣小說的最好譬喻。“我”吩咐把“我”的馬從馬廄裏牽出來。可是，仆人沒有聽懂“我”的話。“我”便親自走進馬廄，給“我”的馬上鞍子，然後跨上馬--遠方的號角聲已經響起來。“我”問仆人是什麽意思，他卻什麽也不知道，什麽也沒聽見。那號角聲是吹給知情人的暗語，或者是那些中了魔法、受了蠱惑、血液當中湧動著不安與渴望的人。“我”要離開！可是，你要到哪兒去？仆人問。“我”說“我不知道”。“我”隻想離開“這兒”，我隻有經常地離開“這兒”，才能達到“我”的目標。可是，目標是什麽？仆人又問。“我”說：“我剛才不是說了嗎：‘離開此地’，這就是我的目標。”

　　“離開”的渴望是從對彼處生活的期待開始的，那是吹給知情人的號角，無論它來自構想，還是源於真實。在對本鄉本土的記憶中，徐則臣呈現的不是現代化進程中的鄉村變遷，也不凝聚於田園化的鄉村經驗書寫，而是在另外一種維度上開辟鄉村。作為一種文本形式的鄉村，它是承載徐則臣的焦慮與渴望的容器，就像我在《逃跑的鞋子》中所看到的那樣。六豁老太的曆史早已耗散於無字記載的鄉村曆史中，但是作者帶著自己被阻滯的熱情與渴望，從村人記憶中淘尋她的生命曆史。我不把她當作尋常的鄉村人物，而當她是作者童年世界的象征。解開她，我們或許就得到了進入作者最初的想象世界的符碼。

　　六豁老太是被一次強行的誘拐或買賣“植入”海陵地方的人物。疏離了原鄉的經驗和記憶，六豁老太成為海陵地方的一個傳奇：她不斷地“離開”，不斷地“啟程”。但是，卻遭遇了充滿神秘色彩的阻隔。“八條水”，一座被八條水環繞的村莊，這是我所能想象的最可怕的困境。哪裏才是通往外部世界的道路？多雨的夏季，河水漫溢，時光在此耗盡，生命的多樣可能性被鎖閉於一座狹小的村莊中。其中，有過一個又一個短暫的時期，孩子充實了鄉村女人的饑餓心靈。但是，孩子卻不幸地接連死去，於是“離開”的激情一次又一次驅動起饑餓的鄉村女人。然而，八條水環繞的堤壩卻成為本質性的圍困。離開和留下成為一個悖論，以至“離開”的行動已儀式化了--它隻是表達著生活於別處的渴望而已，圍困卻是終成必然的結局。

　　這種在離開與留下之間實行的自我限製，使得主人公經曆著晦暗的精神旅程：從人群中抽離而出，成為形象古怪的遊離者，給人帶來傳說或驚恐。作者在精神上切近這些鄉村與小鎮上的另類的“他者”。作者貌似平庸地融入生活，可是我們卻看到作者在悄悄尋覓遊蕩在世界邊緣的靈魂，並懂得他們。在此意義上，《逃跑的鞋子》這樣的鄉村故事是寓言式的，它契合著卡夫卡式的精神悖論--啟程，“我”不需要帶任何幹糧，旅行非常漫長，要是“我”一路得不到任何東西，“我”肯定得餓死。但是，幹糧是沒法救“我”的。那什麽能夠救“我”？卡夫卡用一種幸存者的僥幸口吻說道：“所幸的是，這的確是一次真正驚人的旅行。”--有些更有價值的收獲償報了這些受到號角聲召喚的人，為此而忍受精神以至肉體的雙重饑餓是值得的。

　　《奔馬》中的孩子們一旦受到“遠方”的招引，就成了那個遙不可及的“遠方”的共謀犯。“我”向男孩“黃豆芽”繪聲繪色描摹奔馬的快樂，“馬跑得那個快呀，風經過臉上和耳邊就像一隻隻手。真的，人就像飛起來一樣。”可是，“我”也並沒有嚐到過奔馬的快樂。這是夢想的詩學，是關於“遠方”“夢幻”“招引”等等一切想象之物以及一切未曾經驗之物或者不可能之物的渴望。“我們”都沒去過那兒，男孩“黃豆芽”甚至不會騎馬。可是，為了獲得遠方的快樂償報，觸犯禁忌是值得的。“奔馬”成為一次啟程的象征。我得說，徐則臣的這幾個短篇在精神上幾乎是卡夫卡的回應。

　　從鄉土世界進入現代性的大城北京，由於日常生存層麵的廣泛展開，“啟程”的精神意味顯然趨於隱匿而內在了。在作為文本形式出現的鄉村世界，孩子的視角指向通往渴望與恐懼之地的道路。承載著作者的意義焦慮，鄉村世界顯得抽象而更具象征意味，它不展現複雜的鄉村社會的結構關係，好像沈從文的湘西題材小說那樣。當然，這種觀照視野的差異我們可以獲得社會史的闡釋。

　　然而，徐則臣的鄉村書寫和沈從文不同。孩子的視角限製了徐則臣對於更加複雜的鄉村現實的審察，但是原因不在作者，而在於現代曆史中鄉村社會結構的巨大變化。進入現代曆史時期，尤其是中華人民共和國時期以後，鄉人作為被組織起來的村民，不再具有自主而有機地組織自我社會生活的功能。國家行政權力所貫徹的垂直的鄉村管理，使得曆史上活躍於鄉土世界的士紳階層徹底消失了。從城、鄉、鎮、村，被納入組織化的社會體係的村民成了無須參與籌劃社區共同事務的散沙式個體。作為這樣的個體，徐則臣很難獲得鄉村經驗的社會曆史維度。但是，它卻開掘了另一種深度--作為個體的“夢”的深度--一種本質性的渴望與焦慮，以至於徐則臣的鄉村書寫在其精神形式上是象征性的。

　　然而，一旦這種現代個體的夢想與恐懼進入更具結構性的現代都市，鄉村孩童的渴望與焦慮卻獲具了更為廣闊的現代曆史意義--現代性進程中，由“啟程”到“進城”，它包含著極其複雜的社會語義場。在“城--鄉”二元結構中，生存焦慮，城市身份認同的迷失，以及由此引發的形而上層麵的意義的惶惑--“我在‘這兒’到底為什麽而活？”--這是徐則臣小說《天上人間》中的主人公們不斷麵對的問題。無論是邊紅旗，還是沙袖，還是敘述者穆魚，都和這個社會性的、同時也是個體性的精神問題糾纏在一起。“鄉村”作為徐則臣的“啟程”--它既是精神意義上的，也是文本意義上的--而“城市”作為徐則臣“夢想的詩學”的社會性展開，承載著更為廣闊的曆史意義。

　　曾經有過一度時期，北京是心靈的故鄉，是一處居民的老家。與此相對的是上海，它是一個大旅館，形形色色的陌生人在此匯集。20世紀30年代的上海街頭，除了疾駛而過的別克小汽車，它還遊蕩著來曆不明的外國人、打工者、失業者、打劫者、妓女、流浪漢，以及形形色色湧入這個城市的匿名者。但是，老舍時代的北京，那時候還叫北平，它卻既複雜而又有親切的邊際，這樣的時代已經一去不再複返。我們不用追述得太遠，就可以知道，20世紀90年代開始，形形色色的陌生人匯聚到北京的天橋下、胡同口。這些“大門口的陌生人”孜孜不倦地聚集、遊動，像水一樣鑽入每一點狹小的生存縫隙。“他們”讓“我們”不安而且厭煩：他們是“外地人”，而且還是衣衫敝陋、口音鄉土的外地人。

　　作為大門口的無名者，他們曾經以顯著的集體力量，在現代曆史上出沒，比如茅盾小說《子夜》中身影模糊的工人階級。或者如社會史研究，從社會分層著手，探討社會結構中的城市移民群體的收入、交際網絡、社會感受。但是，我們卻不知道“他或者她”，作為個體如何帶著自己的體溫和夢境來回應自己的生存境遇。“他或者她”究竟是從哪裏來的？“他或者她”究竟想要幹什麽？我曾經在穆時英筆下看到“他們”曖昧不明的身影。但是，即便是同樣作為城市居民家門口的陌生人，亭子間裏的文學青年也還是和打工者隔著相當遠的距離--那就是一道鴻溝--鬱達夫曾經在《春風沉醉的晚上》讓我們看到過這樣社會分層以及由此造成的文化心理的阻隔。就此而言，徐則臣《天上人間》中的四個中篇，是對現代化進程中城市移民生活非常貼近而生動的描寫。

　　本雅明在談及卡夫卡時說：“卡夫卡將社會結構視為命運。不僅在《審判》和《城堡》中卡夫卡在龐大的官僚等級製中麵對命運，而且在更具體的、艱巨得無法估量的建築工程中也瞥見命運。”我們往往易於對生活艱辛寄予同情，比如一些評論者或寫作者在以“底層”為號召的文學中表現出來的道德熱情。但是，卻很少有人能夠像徐則臣這樣，在他自己未曾清楚意識到的時候，寫出我們無法規避的現代曆史進程中、一個帶著一點夢的普通個體在等級製的社會結構中遭遇了無法抵抗的困局與命運：這場“流動的現代性”與“城鄉”二元社會結構的曆史衝突，導致了個體的生存困局與精神困局。邊紅旗、陳子午們的夢想、掙紮與失敗充滿深刻的悲劇性。這種悲劇性既是生存層麵的，也是本質層麵的：我們為什麽要在這裏活著？為什麽？--我一直隱隱在小說裏聽見這種夢想對於自我的強烈質疑。但是，放棄了作為“不可能之物”的北京，邊紅旗又怎麽還會是邊紅旗呢？

　　沙袖和邊紅旗不一樣。邊紅旗帶著“啟程”的強烈渴望來到北京，沙袖則帶著激烈的“文化母體的排異反應”來到北京：北京有什麽好呢？但是，為了愛情，她來了，遭遇了，也承受了。在一係列的挫敗之後，沙袖也喪失了自己的一部分：那個單純、明朗、快樂的沙袖。她融入了北京。但是，她所遭遇的本質層麵的失敗，卻和邊紅旗的有著同樣的內質：身份認同的困局，自我認知的困局。當邊紅旗從局子裏出來，被妻子領著準備踏上返鄉的旅程，他的柔弱和淚水讓我難過。“北京之旅”的失敗也是本質層麵的失敗：夢的艱辛與幻滅。徐則臣寫出了當代曆史進程中的困擾和痛苦，它們是曆史性的，但是卻帶著他鮮明的個人標記：卡夫卡式的激情、渴望、恐懼與膽怯。在卑小的人的層麵上，徐則臣接近了我們作為人的最真切、最複雜的一麵。

　　那麽，在那所有的夢想與恐懼當中，就有了另外一種渴望：親密感。那是身份認知的另一種形式。在一個“人”對另一個“人”的依戀與信賴之中，對於徐則臣而言，那不是愛情的期待，而是像阿赫瑪托娃寫的那樣：“讓戀人們祈求對方的回答/經受激情的折磨/而我們，親愛的，隻不過是/世界邊緣上的靈魂兩顆。”

　　於是，重新回到鄉村世界，徐則臣講述了“鴨子是怎樣飛上天的”：“我”和小艾，彼此相依的兩個孩子，隻要“我們倆”，我們就建立了親密永恒的世界。可是，敘述者充滿恐懼感，對喪失的恐懼感，對身份不明的闖入者的恐懼感。《鴨子是怎樣飛上天的》，小說中出現了幾乎接近童話世界的片斷：大河和水，寬闊的野地，永遠不絕的涼風，還有陽光，明亮的、決不炙人的陽光；“我”會背著小艾過河，河對麵有紅的、多汁的桑葚，寬大而柔軟的桑葉覆蓋著你和我。一切如此美好，好像所有童話讓人以為的那樣，“我們美好的日子萬年長”。可是，童話卻被現實破壞。小艾的媽媽重組家庭，她被帶進城裏上學。

　　小艾與“我”互為鏡像的命運遭際，透露出敘述者的深刻焦慮。我甚至認為小艾即是“我”的鏡像，就像離開的渴望與恐懼構成一種本質性的精神圍困，“我”對親密感的喪失與重建親密感失敗的可能性有著同樣深刻的焦慮。這同樣構成一種圍困：當小艾逃回鄉下，當“我”滿懷喜悅地迎接小艾，另一種威脅卻在到來，“我”的媽媽也將重組家庭；逃離城裏的“繼父”，回到鄉下的小艾再次遭遇“繼父”--這個童話世界的暴力闖入者。

　　《西夏》《我們的老海》《養蜂場旅館》則是這個童話與恐懼的不同講述方式，親密關係的破壞者則由“繼父”轉化為對於自我“第三者”身份的恐懼。但是，對於不可抵抗的“親密感”的沉迷卻有著孩子式的純粹，它有權利脫避成人世界的真相，以及由此帶來的道德壓抑。但是，就好像卡夫卡似的，在每一個夢背後作者都有著同樣強大的否定性力量，以致在這些以成人童話的方式講述的故事中，作者讓我們看到同樣的精神困局。

　　徐則臣繼承了講故事人的奇妙天賦：記憶與複述。但是和傳統講故事人不同的是，在這些由許許多多人的經曆和經驗編織成的故事裏，我聽到各種各樣的聲音，有一個聲音卻不容湮沒：那就是作者的聲音。那個由“啟程”開始，帶著卡夫卡的精神標記上路的少年。作者轉化了無數種形式，從鄉村到城市，由孩子而成年，“他”卻一直生活在不同精神形式的裏麵，而那種“啟程”的焦慮與渴望以其孤獨之聲與失敗之聲吸引讀者。

　　本文所談徐則臣小說，見於其作品集《鴨子是怎樣飛上天的》（作家出版社2006年版）與《天上人間》（新星出版社2009年版）。

　　徐則臣評集

　　徐則臣的寫作，已經充分顯露了一個優秀小說家的能力和氣象：他對充滿差異的生活世界具有寬闊的認識能力，對這個時代的人心有貼切的體察；更重要的是，作為一個具有充分精神和藝術準備的小說家，他對小說藝術懷有一種根植於傳統的正派和大氣的理解，這使他的小說具有樸茂、雅正的藝術品格。

　　--李敬澤

　　徐則臣身上有令人敬佩的“忠直無欺”之氣，有我們久違的書寫品質：“誠實”“理解”“樸素”“從容”“誠懇”，當這些品質慢慢累積，便構成了這個時代裏罕有的某種與“正”有關係的品質，在我眼裏，這也是與時代的焦灼氣息保持距離的“先鋒精神”。無論是誠實還是忠直，其實都是我們該有的常識、良知，但是，因為對金錢和名利的追逐，在當下大量的浮躁的作品中再也難以尋找了。所以，它們寶貴。所以，徐則臣是70後作家的光榮。

　　--張莉《一個人的烏托邦》

　　徐則臣的寫作敏銳、正直、寬闊。他的小說，正視人類經驗的複雜，體認卑微人生的艱難，也珍視個人成長史上的創傷記憶對自我的影響和塑造。他以一種平等的思想、冷靜的觀察介入當代現實，並以叛逆而不失謙卑的寫作倫理建構個人的曆史，使其中的每一個人都擁有被理解的權利。他發表於2007年度的長篇小說《午夜之門》、中篇小說《蒼聲》《人間煙火》《把臉拉下》等作品，見證了一個作家的成熟，也標示出了一個人在青年時代可能達到的靈魂眼界。他的敘事果決，但語言並不尖刻；他的內心滄桑，但感情並不孤冷。他對低矮的生活不輕慢，對重大的問題不怯場；對青春有警覺，也有向往，對人性有拷問，也有善意。隨著徐則臣在穩重與冒險、寫實與虛構之間的進一步抉擇，他的寫作也正在重新出發。

　　--華語文學傳媒大獎授獎詞

　　徐則臣的出現，是否預示著小說創作乃至整個縱“欲”過度的文學在新世紀的一個新的動向和轉機？預示著嚴肅思考的經典敘事和文學傳統開始反攻倒算了？徐則臣敢於在這個消費社會追新逐異的審美風尚下，轉身回到傳統的常規寫作那裏，回到了經典小說敘事的生活性、故事性、情感性和思想性，以直麵現實的真誠和勇毅，直接切入生活的一些根本方麵，既關注生存現實，也嗬護情感心靈，善良、正義這些一度神聖莊嚴如今卻被嘲諷揶揄的字眼，重新被賦予了精神力量，成為了他小說一再頑強表現的主題。徐則臣不以形式技巧等方麵的花哨取巧，也沒有任何的前衛先鋒姿態，而是始終以勤奮的寫作，腳踏實地地靠本色取勝。以最樸素的形式，去把握那些複雜的時代表象下的生活本質，體現出這個時代的文學少有的思想的深度和力度，越來越呈現出大家氣象。

　　--張立新《雙重鏡像》

　　徐則臣，從內到外透露著老到，和他年齡、經曆並不相稱的老到。我是在2004年初認識他的，當時他正在北大讀研，剛剛發表《啊，北京》和《花街》。他給我一種“橫空出世”的感覺，這種“橫空出世”感與所謂的有無名氣、火與不火無關，他讓我驚訝的是他的成熟和能力。是的，在我看來，他幾乎沒有經曆一個作家漫長的成長期，就進入了成熟。《啊，北京》中結實的寫實功力和情感推進的層次感，《花街》中那種氛圍和情感的營造，他甚至給一些詞都塗上了鏽色。他把控嚴謹，收到自如，虛實間映，顯示了一個作家的天分。徐則臣所操持的是名門正派的路數，招法清楚，句句落實，渾圓大氣。其實，一個作家看另一個作家的作品多少類似於武俠小說中的高手過招，拆解招式看看斤兩，尋找破綻是一種較普遍的心態，當時我的心態也大致如此。看過這兩篇小說，我就產生了好奇，惺惺相惜，於是開始找他的其他小說。

　　--李浩《側麵的鏡子》

　　他雖身處學院，但小說很少有學院的影子，盡管在文本中處處主動表露“我是學生”，卻處處流露出社會混混般的滄桑氣質。這種偽裝術對於一個作家來說，實在是彌足珍貴的品質，它與其說來自刻苦的訓練，不如說源於一種天生的體驗才能，即一種準確把握各種人物特性的超常感受力。無論是處理當下問題，比如非典、辦假證，還是講述遙遠的古代，比如家變、謀財害命；無論是當販子、傭人，還是做店主當警察，都做得恰如其分，酷肖逼似。另一層不易察覺的偽裝在於，他總是把令人震驚的個人經驗或人生哲理，包裹在平和的糖衣下麵，有一種格外的親和力。

　　--師力斌《慢，作為一種人生觀的藝術》

　　出現徐則臣，在今日中國文學寫作的語境裏是一個值得心中暗喜的信息，它從學院傳出來，意味著中國文學被忽視甚至部分地或者說曾經斷裂的學院寫作的傳統有了新的生機。現代時期，學院背景幾乎就是現代作家的知識背景，學院身份的作家占寫作隊伍的大半。到了上世紀40年代後期，學院寫作的淡出，幾乎造成了中國文學與世界對話的可能性的喪失。狀況的恢複大約是20世紀80年代初以來的事情。僅北大，20世紀80年代初養育了曹文軒、陳建功、黃蓓佳、劉震雲等等一串發光帶電的小說家；然後20世紀80年代中期產下李敬澤、杜麗、王芫、臧棣等散文家、詩人、小說家之碩果；然後就是不該發生的斷代期，直至將近10年之後，終於出現徐則臣。

　　--施戰軍《出現徐則臣，意味著……》

　　正是由於這種強烈而敏感的時代意識，麵對鄉土和城市，徐則臣不再四顧張望，而是以自己對鄉土變革的深切情感關懷介入到對鄉土中國現代化時人的靈魂與價值如何認同的思索上。如徐則臣所說：“故事隻是小說之‘用’，發現、疑難、追問、辯駁、判斷，一個人對世界的獨特理解，故事與現實與人的張力，才是小說之‘體’，也就是說，小說的真正價值在於，肉身之外非物質化的那個抽象的精神指向。它要求一個作家能夠真切地說出你對這個世界的看法”。徐則臣不是簡單地說出他對世界的看法，而是由個人成長的三十年中對鄉土中國變化的切身感受，敏銳地觸及到中國鄉土現代化進程中人的價值與情感危機、道德困惑等諸多涉及人的存在的重要問題。麵對假證製造者、盜版碟販賣者、假古董倒賣者這些底層人物，徐則臣不是熱衷於編故事，把底層寫得悲慘而鮮血淋漓，不是將醜惡本質化，而是俯下身來，介入自己的鄉土經曆去審視觀望他們，這種介入式的思索無疑提升了小說的價值和品位，使得徐則臣小說的精神立場切入底層而又高於底層，顯示了70後作家的思想高度。

　　--李徽昭《退隱的鄉土與迷茫的現代性》