“漢語猶如國畫，講究總體效果，不刻意追求細節上的準確性”（王大偉）
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感性思維與理性思維
對外開放和保持傳統相輔相成，先進文化不是外來文化的簡單重複，也不是古代文化的直接承傳，先進文化是麵向未來的與先進科學和人文精神相融合的、創造性的進步文化。抓住重點、難點、焦點問題，找準事關全局的關鍵點集中力量進行突破切實解決提高素質的實際問題,達到“四兩撥千斤”。
中國的傳統文化，著重於從整體的、運動的、聯係的觀點去認識事物，不僅強調事物之間相互對立，還著重事物相互依存、相互影響和相互協調。具有一定的係統性和全息性。因此，中國文化中沒有西方文化那種絕對的、純粹的一元論, 也沒有完全對立的不相信的兩言論。中國文化認為天、地、人都遵從共同的法則與規律,具有一致的本源和內在規範。由此達到提綱挈領、綜觀全局、把握事物的總體和一般本質。但缺乏係統、嚴密的邏輯加工的思維過程，沒有自覺地使用精確的語言進行概念、判斷、推理、分析、綜合的工作，缺乏明確的規定性。作為一種認識模式和思維方法，在處理信息時，側重於直覺和歸納，不輕視偶然與突現，將不同的現象、狀態，精簡、抽象、整合濃縮成“理”——宇宙萬物的總規律（包括人與客觀世界的統一性、對應關係和相互影響等諸多方麵）。采用“以物觀物，以我觀物”的方法，並通過具體事物的“理”來表現出來，這個“道”或“理”不受具體內容的限製，沒有絕對的基準，沒有確定、統一的公共是非，也不受具體對象的限製。“理”在不同的情形之下，有不同的表現形式，有不同的結果，即“理一分殊，義以蓋全，內外一體”，著重分殊，避免高度抽象化。列子說“東方有聖人，西方有聖人，此心同，此理同”，公說公有理，婆說婆有理，都有理，理具有較大的包容性、動態性。“心物一元”、“心能轉物”、“天地與我同並生，萬物與我為一”、“天人合一，物我一體”將天地萬物宏觀地當作一個不可分割的有機整體，人與自然互相映照，息息相通，形成互為因果的動態關係。人類社會與自然萬物，主體與客體具有相似性和一致性。西方的那種“執於一端”的生命激情或者說狂熱的追求，或理性真誠，是強調中和並認為“過猶不及”的民族文化所不提倡的。
中國的智慧特征是自然流行、任心率性、於平樸中見非凡，它不離世俗之情而遊心於無窮；順應萬物之性而無不周應；內在而超越，遊外而宏內；在而無不在的涵攝與通透；萬物並育而不害，道並行而不悖的太和。它是一種避免走極端的“中庸”文化，推崇相得益彰、不可偏廢，具有深刻的協調性。
東方傳統文化中的和諧具有相關、相合、相融、整體等多方麵的意蘊，而不是簡單的形式上的對稱與歸一，是一種整體上的和諧, 萬事萬物相含相容，和而不同，相反相濟，維係著一種有機的動態平衡。物質的組成及相關基本現象卻是相互聯係，不能把他們分割成孤立的實體，隻能作為一個統一整體的不可缺少的部分。整體性強調一致現象的統一性和相互影響、相互關聯。萬物同源（與大爆炸理論相似）方有萬物一理，認識自然與認識自身一致，“天”道和“人”道是一致的，都在強調人與自然的和諧一致。
§1.2 傳統文化的智慧和價值取向
在中國的傳統文化中，宗教、倫理、政治、哲學等常常混在一體，並無明顯的分界。中國傳統文化則發展了一種連續無限整體觀或萬物相通、大化流行的有機整體意識，對具體對象則側重於行為、功能和結構的分析與把握，深入意識的更深領域，所采取方法是意識和內省相結合的從整體進行諧調。這種整體一元性的內核，就是全息思想。從全息含義上看：（1）任何整體、係統中，其局部子係統，直至最小單元，都包含或潛在地包含整個係統的完整信息。（2）係統的部分，子係統乃至最小單元，對於整個係統來說，都是或潛在地是同源、同質、同構的。（3）在同源、同質和同構的前提下不存在無關的事物，任何事物都是相關聯的。在全息的原則下，風馬牛是可以相及的。因此，宇宙間由於各個單元具有內在本質的同源、同質、同構性質，一切精神和物質的變化就可歸納為陰陽的運動與變化。因此，傳統文化能把許多不相幹的事物聯係起來，並從這種聯係中獲得信息和啟示。所以一些外在的不相關的事物，在一定的條件下都存在相生、相應、相通、相容的一體化關係。中國文化突出的是綜合、打開與貫通，故產生了“君子和而不同，小人同而不和”的說法。
“以己度物”、“以類度類”和直觀把握的方式推測和理解研究對象，用隱喻、論證、想象、類比等形式構成一種物我同一、物我交感、互生互感，甚至物我兩忘的超脫。這是一種“有機的”、“生態的”世界觀和理論模型。它是一種“引玉之磚”，帶有某種不確定性、非線性、非平衡、隨機性、權變、經驗主義的意味。變幻莫測的整體性、有機性、複雜性的諸多色彩，是滋生複雜性科學的萌芽（對現代科學具有一種潛隱的影響）。泡沫經濟是一種滾雪球，不符合協調圓滿，中和統一的原則，從而導致了整體動態平衡機製的破壞。
人生是一個整體，需要全麵的陶冶與修養，如文化、哲學、倫理、藝術等各個方麵。情感道德是一個局部，同時與其他成分交相融合，它是人類行為方式的一種認識和規定。因此有人提出“法理意義上的公民素養，倫理意義的道德底線，文化意義上的道德情懷，心靈意義上審美能力和愛美情感”。通過個人的自修、自省、自我認知與躬行，達到職業與事業、道德與人生、知與行的合一，達到內在的自由與超越，這樣才能與社會融洽在一起，自得其樂。同時，中國傳統重宏觀的、整體的“義、理”，輕具體的、細節的“技、藝”。崇尚氣節、重視情操、淡薄物欲、超然物外，實現精神的超越和自由（心靈的安和，肉體的健全，精神的自由，養生與養性、養德緊密是相連的）。研究“道”，重的是思想和文化精神（西方人則偏重功利和應用而研究“術”），試圖依靠深思、內明衝破時空等外在形式對身心的束縛（西方文化則利用工具的發明來衝破時空的局限）。故傳統文化又是一種生命的學問、內聖之學、人格修養之學，進而成為文化、意識形態的主導原則。講究內在的修煉，尋求內在的超越，由內到外，由精微到曠達。克服情緒的浮躁，可以驅繁求簡，驅雜求純，達到沉穩的心境，心態越是平靜、安然、有序、主體的觀照體驗就越豐富、越精致，心靜則神明，才思獨運，洞察力倍增，潛能暢發，才能達到淡然求真，坦然致遠，這與奮進拚搏的正向追求並行不悖。由此可以減少功利負累，外欲平擾，雜念滲透。從而獲得恬靜曠達的心境，養成淡薄灑脫的胸懷。因此，淡泊可以明誌，寧靜可以致遠。
傳統文化認為，天理在時序和邏輯上先於人和萬物，卻又寓於人和萬物之中，天理屬於內在的超越。天人合一，天是道、是理、是本體，天人合一之境，是與道合一、與理合一、是本體合一。天下之物，莫不有理，理未有窮，知有不盡，（理是本質、是規律），從類比轉向內心體悟，朱子著重分殊，避免高度抽象化。
科學要求概念清晰確定，語言簡潔、準確、通用、完善，有一套嚴格定義的符號體係。內涵係概念所反應的事物的特有屬性，外延則是具體概念所反映的特有屬性的事物（指稱範圍）。通過公理、定義、公式、符號等形式語言，確定其內涵意義，陳述有嚴格的邏輯規範，命題內容同經驗事實相符，準確表述經驗現象之因果關係，並借助於數學手段的推導預測其它可能情況。其最基本的要求就是科學命題具有明確性和可反駁性（不具可反駁性，不能辯偽的命題是偽科學的），這是判斷其是否正確及進一步修正和發展的前提。自然語言的傳統文化，帶有價值意識的色彩，沒有數學或物理那種清晰精確的特性，比如，沒有嚴格的定義，沒有明確的前提，沒有自明的公理，也沒有清楚的推論程序，沒有確定性的解釋，不能隻讀而要想，要靠“想”靠“心”來理解。孔子的論語是日常會話及自然語境的記錄，是對話（情景對語）；老莊著作是作者加入想象，創作的詩話語言，詩（神化色彩）借隱喻來表達。隱喻的字麵之義（言）與所喻之意（意），並不一樣，如同“道”未必指“路”一樣，而是寄喻了其它旨意，言意有別，（不能把隱喻當命題來讀，不是直接對應的，言意分離與文人畫的物象分離同出一轍）。我們的民族文化具有反思的傳統，“反求諸已”、“捫心自問”、“吾日三省吾身”，這是一種置身自我之外的批判地省思自己言行及情感的能力。
概念、命題、陳述體係分別存在指稱、具體意義、特殊論斷同含義、抽象意義、普遍精神的對位差異；不可拘泥於字句，從注釋上升到詮釋，從確定知識上升到揭示義理，由具體提煉到抽象（合理），再由抽象落實到具體解釋方法的變革（要用方法論來反思）。
強調對立麵互相依存、互相聯結、互相映照，是對立同一性的一種方法。亦A亦B（“一張一弛、文武之道”、“寬以濟猛，猛以濟寬”）。重視本質，忽略精致的技巧。
科學是描述性的。它提供知識、重客觀色彩，通過分析的方法，把對象透析分解為不同屬性的集合。這種分析能獲得普遍性，是抽象的普遍性。分割越細，現象的完整性和獨特性就越消失。言語、物象不可分離，側重理性、講究準確、推崇實證，理由必須支持結論。
價值具有意向性和主觀色彩，蘊涵著曆史、文化等精神指標。它作為一種生命現象、獨立精神和獨立人格都不是萬分之萬的，也是不能量化的，應避免空洞，要具體化，但不能瑣碎和支離。
感性、直觀的批判形式憑著感覺、印象，甚至是憤怒的情感、偏激的情緒進行批判，易流於膚淺、片麵，甚至成為宣判、攻訐及形而上學式的否定。由於“萬物同源，萬物一理”，可以由內而外，無須張揚與直露。人的身體、情誌甚至整個心靈都可與天地相互交融。當人與天“融為一體”時，心能知萬物，能察辨極微，能思慮無窮，心能運達自如，無所不至。把修養功夫和精神境界聯係在一起，把整體作為事物的本質與主旨，至廣至大、包羅萬象，亦應至精至微、深入毫芒，大而空，小而狹，均不足取，強調心性的提升和格局的擴大。
善於從自然事物體悟出道德精神，以道德的自我完善為人生價值的第一取向。中國文化關注生命智慧，淡薄對具體的客觀知識的求教，重視心性的修養和提升，旨在追求內在的精神、理想、修養，生命被內化為精神和心性，這種不斷修煉和體味的過程，是功到自然成，格物可以至知，靜坐可以收斂，事勤可以練達，節製可以清明。隻要加強內養的功夫，就可以有心、有靈性，可以知曉一切事物。因此，“語言意識以外”的東西不是教會的，需要用心去思索、去感悟。例如，齊白石教畫教到一定的程度，就沒法教了，要依賴修養和理性等內功來依托，隻可意會，不可言傳，需要用心去感悟。
把畫同人格、人品、才思結合在一起，穿過曆史的歲月並彈去社會的風塵，追求一種“真氣、真意、真趣”。
傳統文化的價值取向，是齊家、治國、平天下，側重的是國家的興衰和民族的存亡，立意和格調甚高。因此，輕視具體直白的東西不便於管理與規範，不適合大批量規模生產，隻能是提籃小賣的自由市場。強調規則和方法被國人認為是呆板和不夠靈活（如沒有車輛通過和警察存在時就可以大搖大擺地闖紅燈）。
§1.3 民族文化的直覺體察
傳統文化著重於從整體的、運動的、聯係的觀點去認識事物，將“道”作為宇宙萬物的總規律，揭示事物之間的相互關聯、相互影響的普遍聯係，便於提綱挈領、統觀全局。但由於籠統抽象，模糊了不同類事物之間的本質差異，妨礙了對於具體事物、局部細節進行縝密入微的精確分析，不宜於向客觀外界探索。傳統文化采取以虛靜內觀為代表的內省、內求方法。單純以這種方法不能達到主觀和客觀的統一，將會導致思維的某種封閉性。直覺的知識是以直接的、非智力的實在經驗為基礎的。它傾向於綜合的、整體的和非線性的，忽視了感官經驗、後天知識、邏輯思維和直覺認識之間相互依存的辯證關係。
傳統文化推崇思考，通過接觸、觀察（是一種獨觀大略與直覺歸納相結合的觀察，不同於粗略觀察與科學觀察）、體驗事物，加上深思，從而豁然貫通，忽略邏輯推演與證明，缺乏實驗驗證，不像西方傳統科學僅把自然界作為一種客觀對象來考察，而把人作為可分離於客體之外的主體。東西方文化的出發點不同，思維方式不同，研究對象的層次也不同。由於直覺常常可以打通邏輯行不通的地方，常常可以解決從特殊到一般的問題。重新審視傳統文化向我們提供了理解現代物理學的新方式、新視角，提供一種多層次、多角度交錯的整體思維方式，具有直達性和大跨度的特點。這種整體直覺需要邏輯的加工和整理，以便於從“意會”到達“言傳”。科學需要用清晰準確的簡單語言文字或公式圖形來表述。邏輯常常解決從一般到特殊的論證展開，構成體係，具有明顯的描述性和客觀性。
傳統文化追求一個自然的、人文的、社會的共同的“理”，具有跳躍性、開放性和非邏輯性，是一種廣義的“自然規律”，以動態、變化和整體的觀念來分析事物，追求神似，不求形近（更關心內容，而不是形式），強調靜坐、深思、憑直覺去感知宇宙的奧秘，是一種直覺的能力，正如管仲所說：“思之、思之，鬼神通之”。所謂“心明就是天理”，主觀與客觀密不可分，具有一定的意向性。西方文化以經典物理學方法為代表，沒有明確提出萬物同理之說，強調邏輯和實驗，推崇和依賴理性的分析，追求簡單、精確、絕對和唯一。這兩種對立思維方式之間的碰撞（完全非彈性碰撞）與融通將產生最豐富的想象力。對立的雙方具有深刻的互補性，兩種文化的交流，可以開拓眼界，敏銳心思，克服偏狹，認識傳統、接受傳統、運用傳統，就會自然而然地從文化內涵的角度深入地繼承與發展。因此，隻在現代科學高度發達的今天才有可能體會出傳統文化的動態整體觀，這與現代物理學的研究不謀而合。傳統文化亦探討自然規律，以一種非概念性的語言和思維方式達到內外合一。
由於傳統文化注重韻味、含蓄、深沉、淡雅，不講究具體和邏輯上的規範化，看不起具體技術，許多發明常常是剛一開頭就不再研究下去了，有了技術也不去開發，甚至認為理性、智慧、技術、先進工具，不符合道法自然的精神，認為人工的東西是對“天人合一”的背離，不利於把握整體和精神世界，走向了寫形與模仿的俗套，雖工亦俗。因此，盡管技術很高，但由於對技術的態度偏狹，而不能發展為係統科學思想，不鼓吹一清二楚東西。（太明白了，反而沒有藝術性了。）
§1.4 散點透視的寫意
西方藝術中，強調立足局部的定點透視，突出知覺與感知的真實，純粹、“客觀”的視覺圖像。人物總是接近中心的，中心總是最充實的，最重要的，這是一種“開門見山”直奔主題的創作方式，通過不懈地追求細節，來達到真實和完美,像達芬奇的《蒙娜麗莎》這樣的作品，特別的微笑是在麵部的所有一切都描寫的十分準確完備之後才能體現出來。能從局部出發來展現整體，直接宣泄精神、思想和感受，可直接體會繪畫的意境。
中國畫采取“散點透視”，亦稱“動點透視”，便於抓住事物更本質、更明顯的整體特征，省略個別的、表麵的、細節性很強的、偶然性的特征，是對純粹的、本質的一種把握。“散點透視”可通過視點視線的不斷移動、變化來觀察、描繪對象，其特點是步移景異，視域廣，開境大，適合默寫動態的東西，體現出思路的開闊，形式的多元，曲徑通幽。通過省略、變形，綜合地、哲學化的表達自己情趣、精神，從而達到一種境界，把心態和真情表露出來。根據需要，在布局上可以打破時間和空間的限製，可將相距百裏、千裏甚至萬裏之遙的場景安排在同一畫麵之中，在意境上達到天、地、人一體、相通。中國畫以線條為主，點、線、麵結合，自由地構思布局，體現了寫景狀物，便於寄情與傳神言誌。中國畫強調以主觀精神的表現為目的，強調物象精神的氣韻生動，重在寫意，側重客觀事物的“精神”特征和主觀精神的契合。西畫重人體，中畫重萬物；西畫是貫串著以具象再現方法的寫實體係，中畫則介於似與不似之間（具有定性與“半定量”的特點），作者“寫意”，觀者“會意”。散點透視反映內在的、動態的演化特點，焦點透視是外在、靜態的真實。
中國畫的散點透視可以多層次、多場景的自由構思布局，不受光影、明暗和具體時空的限製，山水景物、風花雪月的形狀、色彩、大小、比例都沒有清晰、具體、準確地刻畫，需要受眾的人世經驗、藝術想象來填充和補足。因此可以是“近景、中景、遠景、全景、和特寫”，可以是“平視、仰視、俯視、也可斜視和眺望”，又有墨分五色之說。因此，可以形成平遠、高遠、深遠等繪畫技。中國畫與西畫在若幹層次上是極性相反的，有相對獨立的地理環境和曆史文化傳統，應加強相互平等的對話與交流。“恩生於害，害生於恩”好壞往往是連為一體的，有時壞就是好。
東方文化講究內在和精神，忽略外形，在曲折之中，意境之中見性格，重“神”不重“形”，從整體出發，多視角地把握全局。由於透視點的不斷變換，形成不講究透視與比例的東方藝術特有的神似和整體之美。因此，無論是“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“傳移摹寫”，以及用筆的繁簡，用墨的幹、濕、濃、淡，都要服從氣韻生動與骨法用筆，達到詩書畫印一體。京劇界強調：“不能不像，不能全像；不像不是戲，全像不是藝”，追求的是意境和表現上的神似。中國文化強調大意、義理、基本精神，甚至是一種人生境界，不是局部的精確，不是一句一詞。從心性、精神和體驗上認識、了解自然法則。
東西方人由於在藝術氣質上的差距，更確切地說是審美觀和價值趨向的不同，造成了對不同藝術式樣理解上的差別。學藝到一定的水平，就不是技術問題，而是境界問題了。所謂境界是指藝術創作在修養、學識和道德層麵上所達到的高度和水平。它潛藏於人的思想、觀念和意識之中，外化為言行或作品之中。因此，境界有很大的直覺成分，是無形的不可言傳的，隻有學貫中西後才能形成質的飛躍。陰陽是一種對偶結構，由陰陽及其衍生出來的虛實、表裏、動靜、形神等構成了整體性的審美觀的基礎。境界也是一種人生理想和價值追求的體現。隻有誌存高遠，胸懷寬廣，才能表現出崇高的藝術精神和深邃的洞察力。這體現了東方民族的性格、精神和文化特征。
中國畫雖也講究“應物象形”，但更側重對物象精神的刻畫，寫其形而不拘泥於形，從而以“以形寫神”或“遺形寫神”，達到氣韻生動，側重的是作者感情的傾注。坦誠傾注內心情感，百慮俱忘，進入一種無憂無我的境界，才能達到情景交融。情者，文之經，畫之魂。宋畫院也曾追求相似逼真（這種逼真不像西畫受邏輯和理性的規範化限製，而是毫厘之間見精神，不是標本式的寫實，是以形寫神），並強調畫風的一致性，反對藝術個性的發展（多以鳥、山、水、宮廷生活及宗教內容為主題）。但中國畫以表現意境為主，形似要服從神似，因此，必然要超越具象的局限，避免形似神不似。文人畫則藉以抒發作者的靈性、個人抱負、更加突出創作者的主體意識，強調主觀感受和個性發揮。思考方式、人生態度和人生追求都可以通過繪畫這種特殊的語言表達出來。（中國畫的發展是中國文化的觀念史，哲學史、思想史。）由於追求的是一種想象中的真實，理解、認識和感知都 賦予想象之中，所以才需要“惜墨如金”、“計白當黑”，從而達到“點到為止、以少勝多”的含蓄之美。由此可以看出，中國畫的層次是含蓄的、朦朧的、滲透的；中國畫的意境是概括的、綜合的、才智的，最忌“筆到而意不到”。中國畫超越了“形似”而脫俗，力求“空靈”而“神”似，很少運用色彩和結構的對比，從空淡中透出一種深遠的、淡泊的靈氣，有一種遙遠的精神性，體現了本體性東西的存在。這種稀疏的、空白的不是虛無一物的畫麵體現了一種靈活的抽象的意境。因此無畫處皆成妙境，具有了明顯的非線性特征。在風格上標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講究筆墨情趣、脫略形似，強調神韻，突出的是精神層次，因此，道德也是構成美的本質，藝術亦為道德的載體。借物象征、寓情於物、托物言誌。寄情於“四君子”，作為美好情感的象征，虛擬為一種人格魅力，表達出一定的欣賞趣味。變形凸現“四君子”的美質和特征，以說明畫家所弘揚的君子的品格。把他們作為自己品格的象征，注入了自己的精神，“神似勝形似，天工奪人工”。抽象美在內涵上是寫意的，須調動作者的藝術積累，產生聯想，由現物之形而“至於其理”，掌握“神似”，達到物與“神”、“妙”、“巧”的高度統一，即在物中寄寓了作者的精神品格，得詩人之清麗，體現雅的氣質，不以外物為轉移，不媚俗，保持了氣質節操，“不著一筆，盡得風流”。在方法論上有主客不分、情理不分的特點，將生命感悟與研究對象融為一體，形成了心靈的互動（“你中有我”、“我中有你”，是一種心靈的呼喚和思想的凝聚）。本質是天、地、人合一的理解思考與認識，由於這種理解和認識融入，才將具體的“山”、“水”、“風”、“月”、“花”、“樹”、“魚”、“鳥”變成了抽象的、符號的、象征性的描寫，使人格風骨、情感道德與自然景物直接關聯、相互對應。垂釣的漁翁、梅、竹就是畫家“本人”，也是一種曲筆的描寫。畫家與其作品已經渾然一體，成為自己生命形態的展示，不是簡單的感情宣泄。這是情與物的合一，情與境的合一，情與理的合一。這種托物言誌、借景生情、以物喻理具有一定的自由性、隨意性和靈活性。由於“物”和“誌”的聯係（已經程式化、符號化的除外）並非明顯（不是完全的一一對應的），具有一定意向性、模糊性、朦朧性和不確定性，是暗含的、不是直接的，隻可意會，不可言傳，缺少數值化的傾向和理性的反思。但從反映一種人生態度和生存方式看，達到了不著一字、盡得風流，涉及到聯想、比附、引伸、隱喻、象征和人格化的表現手法，經過提煉、取舍和加工來高度概括和突出主題，表現出高度獨到的觀察和生活體驗。它是反映自然界不同側麵的心理觀照。畫家不僅要掌握技法，還要講究涵養與氣象，要有那種氣吞山河的“大丈夫”性格，格局和追求過小，畫品的層次亦低。繪畫強調的是心靈的感悟和個人創造的情境與風貌，而不是偏重臨摹和技法。它把美學傳統、哲學省思和時代精神融合在一起。（激情與理性、懷舊與狂歡、先鋒與媚俗、養生與欣賞、對話與言誌、回顧與暢想，都會在畫的意境中有所表現。）
透視是“真實性”、“立體感”的保障。它利用了人的近大遠小的“視錯覺”，科學研究要指出這種視錯覺，西畫的寫實要尊重這種錯覺。“真實”也是人的一種精神現象，寫實中有深刻的思想，也有關於來自對象信息的分割取舍問題。這種分解，取舍的精細方式形成了不同畫家的風格。
中國文化中的物泛指主體之外的大千世界、芸芸眾生。文化是抽象的，也可以是不斷變化的，可以是真實的，也可以是虛擬的。從自然現象和社會現象體察哲理、把握規律。例如“水滴石穿”、“一葉之秋”、“路遙知馬力，日久見人心”、“天地有好生之德”、“筌者所以在魚，得魚而忘筌”等，強調的是智慧。
中國畫不以色彩填滿整個畫麵，要有不著筆墨的空白，與有筆墨著色之處形成虛實對比，相互補充，達到虛中有實、實中有虛，講究有詳有略，太實則近俗，太虛則會完全“不似”，失掉了慘淡經營之妙。
中國畫中“留白” 避免形成臃腫迫塞的局麵，尤其是當要表示開闊浩渺和空靈的效果時，要留有適當的藝術空白。“留白”是一種整體觀的反映，突出的是一種整體的綜合的美。它還是一種“曲筆”，是“虛處藏神”，是一種別出心裁的構圖，是一種以不全求全的簡潔之美。利用不著墨色的空白來包容一切，展現一切，把有限與無限聯係起來。這種筆墨上的簡潔性，是畫家才力的表現。在簡單中蘊涵了“神”這種深厚的精神上的東西，通過最簡潔的筆墨（模型）來表示極度複雜事物之間的聯係。徐悲鴻的奔馬，吳作人的駱駝，常常都隻有動物，而不見草原或沙漠。山水畫中常取一角、半邊或取斷山、截峰或取獨木、孤舟來顯示其“全”，從而擴大其藝術的容量。基於主體和客體的統一性，觀者可以根據自己的想象，進行“空處聯絡”與“無中生有”，虛擬出最恰當的背景，巧妙地利用“虛空”來構築特別的韻味，表現運動所展現的時空特征，達到“無畫處皆成妙境”。這是中國或東方傳統文化的共同特點（由虛實相生，陰陽變化來傳神），強調把內心世界，主觀精神傾注到審美對象中去。讀者發揮理性和直覺的想象作用去感悟、“去會意”，即使是工筆畫也不追求在透視和比例上的精確嚴謹，因為那隻是一種形似。過分地追求相像，會因為太逼真、太具體，而喪失想象的空間，會影響意境的表達。中國畫強調於神似中追求工整，保持在“似與不似之間”，在毫厘之中見精神。完全抽象化的“不似”，拋棄了具象，走到了極端，會失去通用的藝術語言。隻有觀者產生“身臨其境”或“融為一體”之後，才能真正認識，甚至還要打破常規，超越現實的時空製約才能領悟。
中國畫的神似也是一種筆墨，通過忽略一些細節形成水墨與物象的分離，為傳達一種思想，表達一種精神，突出精神與自然景象的關聯，表達了生命世界中無形的真髓。從而使精確化、具象的東西甚少。這種物象意義的弱化，作為一種處理信息的過程與方式，突出了形式（造型、色彩和構圖）與內容（題材、情節和角色）之間的一種非對稱性、天然性和非直線性。它具有鮮明的民族特色，個性化的意境營造，形成人人都可以看懂的圖形語言，用心去創作，把自己的心裏感受創造出來。（當然也有分割、化簡、提煉、濃縮的過程，隻是沒有傳統西畫所包含的那麽多的理性與分析的成份，空白之處並非是一無所有。）如何抓住本質，對於同一題材因人的經曆不同、處理方式不同從而體味和感受也就不同。這是一種不同於古人、今人及生活的藝術課題，要探索和求新就要不斷否定自己，否定自己已被承認的東西就更難。
不是分析的方法，而是通過直覺和觀察來提煉和濃縮。從整體出發，即從關係出發。把握整體的能力，是掠過細節的表麵，片刻間通觀全局，把握了哪個層次上的關係，也就把握了哪個層次上的全局（整體）。分尺度、分層次來研究，好像是形成一個不同聲部的大合唱。極土的農家用具，因其處理和構造上的簡潔而蘊涵著大雅，這是發展中的辨證，是一種動態的互為因果的關係。
中國畫的主觀與客觀並不嚴格區分，畫家自己也是景物的一部分，而不同於西畫（一種置身其外的寫實與觀察）。中國畫不受具體的時間、事件和地點限製。過去西畫認為色彩容易破壞節製和均衡，不如構圖、選題和透視重要。印象派依據在三棱鏡下把白光分解成七色的原理與色料在調色板上五彩繽紛的現象，體會出了用最小的色彩單位去記錄特定時刻和特定地點所感知的景象，因此條件色與寫實的固有色並不相同（西湖在任何時刻看都是不同的，莫奈認為塞那河也是如此）。
中國文化更側重智慧和謀略，標舉一個“活”字，通過詩化的語言，具體的事例子來闡發一般的思想主張、規律原則和經驗教訓。它的內容可以超越形式，就像九伯皋相馬一樣，能透視馬的內在神機，忽略雌雄和毛色，隻關心他們應側重內容，從而放棄他們不必牽掛的外在形式，達到筆不周而意周的境界。比如書法練到一定程度，其字符所代表的原意已經失去意義，力透紙背的是它“龍飛鳳舞”的神韻，是骨子裏的風雅。這是中國特有的線條藝術。
§1.5 分門別類與全息關照
宇宙是人的放大，萬物是心的外化。所謂一葉之秋，見微知著，也都來自於全息原理。如何處理整體和理解全息問題，非線性思維極有幫助，抓住小與大在某方麵的共同性、全息性。中國傳統文化認為部分包含整體的全部信息，部分與整體同質同構（由陰陽五行決定），任何事物間相互關聯，具有內在的統一性，但對事物間區別的重視不夠。許多東西都是自然縮影，如盆景、庭院都是濃縮，散文藝術中“一粒沙裏看世界，半瓣花上說人情”，都是以小見大（或小題大做）講究整體性的，一個男人是從女人那裏學會生活，女人也是從男人那裏學會了解社會。不知人焉知天，或不知天焉知人，所強調的是一種整體把握。科學與藝術互相借鑒、相互滲透、相互映照，彼此又是對方某一層次的揭示，同時屬於一個大文化的係統中。不能把繪畫語言簡單地歸結為一種物理學的，光學原理的應用。繪畫語言雖不是自然科學結論的引伸，但它可以刺激舊規範的打破，促進新規範的誕生。科學思想、藝術思想與哲學觀念相通，這是一種詩意與底蘊上的相通；這是一種根脈上的相關；是發展中的交叉與糾纏，他們都是“外師造化，內得心源”的結果。科學研究和新理論是對現成東西的背叛，常常具有驚世駭俗的壯舉。
把今天人類用於解決問題的某些途徑（如科學方法）作為唯一的方法，輕視古代文明的創造性和適應性，對古代文明所持的片麵化觀點是錯誤的（隱喻的混沌神話即為一例），應該不斷地重新理解和詮釋。文化是有生命的，不光有積澱、承傳，還有演化與發展。
傳統文化牢固地把自然、人類社會和人的個體行為扭結在一起，把自然現象與社會現象互作驗證，具有強烈的倫理意識與審美傾向。它偏重於整體的橫向聯係，促使主體的心理活動能夠超越原有的思維定勢，向多維方向發展，具有明顯的跨“學科”的特點。從非線性的角度看具有超前和深刻的定性特點，不能單純用理性的方式去比較以及進行清楚的理解和傳授。其內涵常遠離其本身，甚至風馬牛不相及。其精髓多要從其言外之意，弦外之音中體會。這種強調內省的思考途徑，割裂了感官經驗、後天知識、邏輯思維和直覺認識的辨證關係，妨礙了對自然萬物作全麵係統和具體的分析。它還缺少局部的縱向研究，沒有向更精細的專門化方向發展，缺乏對宇宙萬物的特殊性和個性的探索，不利於局部研究和分解，過分偏重統一性，突出求同和相融。而西方學科則是通過分解、求異來求同。傳統文化與西方科學走著不同的道路，隻是在非線性科學中走到了一起，形成了交匯點。
“大”與“小”，整體與局部之間相互依存，相輔相成。非線性所說明的一個重要原理就是講究事物的普遍聯係。一方麵，大係統是由無數個子係統組成的。所謂“九層之台，起於累土；合抱之木，生於毫末；千裏之行，始於足下”、“不積細流，無以成江海；不積跬步，無以致千裏”、“天下大事必作於細，天下難事必作於易”、“從大處著眼，從小處著手”，所有這些，都是講“大”與“小”辯證關係，講辦大事要從辦小事做起。另一方麵，小事連大事，小中見大。小的問題多了可發生質的變化，所謂“風起於青萍之末”。因此，辦大事莫忘辦小事，辦好小事是辦好大事的必由之路。從全息性或非線性的角度看，細節是不能忽略的。
在一定條件下，“大”與“小”還可以相互轉化。“防微杜漸”反映了事物之間轉化的規律。人們經常可以看到，有些矛盾“由小到大”，也有些問題“大事化小”。“輕者重之端，小者大之源”這句老話準確地道出了兩者的辯證關係，它是非線性因果關係的認識萌芽。
老子說：“道生一（陰陽未分之前的混沌一體），一生二（宇宙剖分為陰陽），二生三，三生萬物（陰陽運動生成新的統一體後生化出世界萬物）”。一切功能關係和轉變都與動態的陰陽觀念不可分離，它們之間相互協調、滲透和競爭，達到一種不斷演變發展與對立統一的具體關係，揭示了所有的複雜性都是由簡單性產生的機理。(圖靈機的數據處理是以0和1來處理十分繁雜的信息。)道作為天地萬物的來源，又是宇宙萬物的根本規律。它和由它派生出來的陰陽這一矛盾普遍地存在於天地萬物之中。道在時空是無限的、無形無像的，沒有任何具體性質，超越一切具體的事物，而又居於萬物之中。由於道不能用語言具體的限定性的描述，因而不能從一般認識途徑獲得，隻有在無私無欲，致虛守靜的境界中依直覺去撲捉、體悟。
中國文化是辯證思維，強調變異與發展的動態結構，反映出對立統一、相輔相成、物極必反的整體關聯，維護矛盾的同一性以及矛盾體的平衡，防止矛盾的激化，避免了由於係統的失衡所造成的整體破缺，謀求中正適度、和諧一致，是防止事物向著不利或相反方向轉化的有效方法，同時它也是一種辨證智慧的取勝之道。但中國文化缺乏冒險創新精神。“曲則全，枉則直，窪則盈，敞則新，少則得，多則惑”，如大成若缺，大盈若衝，大直若屈，大勇若怯，大巧若拙，大辯若納，柔能克剛等，推崇不偏執一端，保持無過無不及的自洽狀態。這與非線性中“亂中有治”、“治中有亂”利用反麵因素製約的作用來保持係統的穩定性是相一致的，尤其在相變點上失之毫厘，謬之千裏，具有四兩撥千斤的功效。從傳統文化的整體性以及天人合一的思想看，認為人是一個小宇宙，包含著全部的宇宙信息。通過觀察局部，完全能夠把握整體，更進一步是“一枝一葉總關情”、“一粒米中藏世界，半邊鍋裏煮乾坤”，反映了物質世界的“全息”特點。整體不是局部隨意堆積，而是按照一定結構關係組成的體係。中國的園林藝術，特別講究“園中有園，湖中有湖，樓外有樓，天外有天”的自相似嵌套結構。從廣義的角度看，物質的屬性離不開它包含的信息。宇宙間任何部分與其他部分及宇宙整體都蘊涵於其屬性中，具有某種同一、等價的特點，這樣一來才能彼此過度、相互轉化，否則其統一性便遭到破壞（這與非線性科學中的自相似結構不謀而合，即：由局部推知整體）。傳統文化以表示事物行為功能的動態形象為主體，而將事物具體物質“組成”作為輔從，隻從起源和演化角度來對待，而不從萬物的基本構成來看待，同時也不試圖將形形色色的事物進行分解，研究其物質形態的存在（這與現代物理學中“靴袢理論”相類似）。
中國古典藝術重意境、重整體象征和整體觀照，園林藝術講究氣勢完整，以一貫之，把廣袤的現實內容壓縮在有限的畫幅之中，在咫尺之內觀萬裏之遙，於“方寸之間見天地山川”，以小天地關照大天地，活了方寸也就活了整體。（完整——全息）。藝術家們“以點帶麵”、“以此代彼”，例如：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”。中國畫與雕塑藝術雖然準確上不如西方（沒有逼真的細節描寫，細節不細），但借助人物富有特征的動作、表情以及局部的誇張，以整體和綜合的方式來生動傳神地刻畫人物的內涵與性格，達到內容與形式的高度統一。不執著於語言文字，意在言外、悠然神會。例如，中國的乒乓外交（以小球推動大球）；毛主席邀請美國友人思諾走上國慶觀禮台，都帶有暗含和隱喻的色彩。
傳統文化強調事物相互包含、互相兼容、互為因果、相輔相成、對立統一的整體性，是一種樸素的直觀整體思維方式。中國的整體論是合一之道，這裏的“道”既指宇宙的本體、總根，又包含萬物萬事產生、發展、演化的自然法則，體現宇宙的整體性，與事物發展的自然法則有相通性、一致性。演化中的不對稱，特殊（變異、離奇、不同等）是一種對稱的破缺，是一種平衡的失調，例如：養生和治病是一個平衡，動態平衡，因人而異的平衡。
陰陽平衡，氣血平衡，髒腑之間變形成一個整體的調節而達到平衡。因此，中醫學中把人的髒腑、經絡、筋骨作為一個整體來辨症，並把自然界的陰陽，五行概念運用到病理研究中，把人當作一個宇宙，人與宇宙“全息”。孫子兵法中，把“道、天、地、將、法”作為一個整體來研究軍事。合中有分，分中有合，相離相即，相即相融，這是一種動態的辯證的整體觀，側重於研究自然的發展、變異、演化規律。其對立的範疇可以兼容、互補、交滲和轉化，這種側重於高層次、宏觀性的直觀，忽略了艱苦細致的微觀推理，缺少量的精確性和質的規定性，不利於認識的言傳和描述的準確與深入；重視事物的相互依存、相互轉化，在演化繼承的同時，也造成了概念的隱喻性、模糊性和不確定性，因而能夠容納五花八門的解釋，形成了樸素的辯證觀念和推理的不嚴格性。在經驗基礎之上的類比和類推並不是運用嚴密的邏輯推理、精確策劃和認識範疇，它是以經驗為參照，從整體上把握對象，有時能體驗證悟出邏輯上所不能揭示的意境。
陰陽是介於虛實之間，心物之間的物質，是自然的物象屬性，可以分為陰陽，也可以不分陰陽，從對立與對隅的兩部分合成，也可以從整體角度，多方位去對應外界的大自然。非動、非靜、亦動亦靜，無從直觀分解“參合”在一起的狀態，都可以參照此處最原始的陰陽含義。《易經》試圖用兩個具有對立性的符號“—”與“-- ”，（數學中正負號或可比擬）來代表不同性質的事物，通過他們的排列組合形成多種外相，借以說明自然界和人類社會的種種現象。
中醫用藥是草、木、動物、礦物等諸多味藥形成的君、臣、佐、使的“配伍”整體。同一醫師針對不同的病人，或同一病人的不同治療階段的處方都不同，從恢複機體的整體的動態平衡來下藥，用藥物將人的機體激活，形成抗體，達到整個機體的動態平衡，實現以治本來治標的目的，這是“來自於自然，歸於自然”，達到了人與自然的統一。而西醫分科嚴格，各自管治一種病，所以在診治時都是從局部到局部，因而不可避免地形成了“頭痛醫頭，腳痛醫腳”的醫風，用藥常常是單一的化合物，甚至可以用一個具體的分子式來表示藥物的成分，它針對人身體的局部病灶，運用相應生化反應來直接治療。
“養心知性以知天”的認識論與“天人合一”的整體論相互補充。它把整體關係歸結為某種直觀可見的事物的聯係，如：金、木、水、火、土，是一種類比推理的方法，古墓中五色土與（陰陽五行）一致，墓穴的幾何造型和墓主生前居室采用一樣的幾何形狀，是一種整體性（玉帝、閻王爺等神話，反映了天界、冥界和人界合一的整體觀）。因此，古人“視死如事生”。傳統文化認為天象、氣象等自然現象與人類社會之間存在某種一致性，而忽略其中存在著不同的質和特征，例如：天有五行，人有五常、五髒，天有六氣，人有六情等。
不著人為，自然化生，人類不能以自己的主觀意誌來強行改變或違背自然界萬物各自的特殊本性，“有無相生”，“物各有性”。有所為，有所不為，就是一種整體觀，是道法自然、師法自然，尊重自然規律才能持續發展，與天鬥，與地鬥，是蠻幹和盲動。（相克相生、與狼共舞）自然的過程是自生、自長、自發展、自複製的過程。對於這樣的過程，任何幹預都可能違背自然規律，故主張無為而治，自然而然。有所為指的是人隻有在尊重客觀規律（管理係統的環境、資源和人的條件）的前提下，才能正確地發揮其主觀能動作用，自強不息，勇於進取，達到人和自然之間相互依存，共同發展。但不是聽天由命，無所作為，也不是知足要命，不思進取。
西方文化強調通過對話來達到溝通，西方思維是以把握構成為基本特征並通過科學實驗與儀器檢測來直接驗證的，而中國對自然發展變化規律的認識靠的是直覺和感悟。
詩歌、散文中采用隱喻，其中的“理性”、“道理”需要體味，不能直白說出來。 科學是描述性的，要求概念清晰、言傳意達，將語與意、物與像盡可能明確的一一對應，企盼定量的精確表達，渴求唯一性和高度抽象化，達到普遍性。藝術是文化的根脈，也是科學的命脈，是基礎，是底蘊，隻有根深才能葉茂。它以另一種信息處理方式揭示客觀世界的本質，是科學的詩外功夫或他山之石。科學與藝術均有兩重性，它們互相包容、互相映照（複雜、模糊、隨機、偶然與明晰、確定、必然）、相互滲透，是一種整體效應，需要“興趣”與“妙悟”，用精神上的超越，來擺脫身體和現實上的局限。
民族文化作為一個整體，在整體中存在地域差異，因而存在著有差異文化的相互作用。民族文化早已滲透華夏子孫的物質生活與精神生活之中。同一地域形成的集體心誌與意識，共同的風俗、文化、習慣的積澱，形成了一些約定俗成的東西。
骨子裏的地域影響是消不掉的，因此一方水土培養一方人的性情，（傳統習慣、風俗、飲食的不同，形成了共同的價值取向，構成了性情上的一致性以及認識與理解上的相同性）。這是一種整體與局部的相似性。以長安畫派為例，長安有周、秦、漢、唐等十三朝古都的傳統積蓄，山川雄壯、地域開闊，是中國文化的發源地之一，給人以無邊的遐想；黃土高原的農家用具像一個曆史文化的博物館，把極土的東西和極雅的理念勾織在一起。現在傳統的東西，可能就是未來現代的東西，它傳達著一種思想，表述著一種精神，盲目追求現代是不行的，這也許就是它們的魅力。
民族性格是由共同的社會文化背景、思維方式、人生態度、價值觀念、行為方式、心理特征等多種要素和多種層次組合而成的有機整體特質的一種凸現。個體是對該民族文化模式的認同和內化，形成社會化的思考方式和行為方式。少數民族的服飾（苗族）是穿在身上的史書，上麵有離奇的神話和深淵流長的曆史。它是曆史的延續，是生活中的場景，隻有生活在其中，才能感悟到人與自然那種親密無間的關係。山水的可觀、可行、可遊、可居，體現了中華文化的天地人合一的精神。
在以中國為代表的東方儒家文化和以美國為代表的西方個人主義文化中，中國傳統社會講究人際關係，每個人都要服從別人，個人和群體發生矛盾的時候你要去服從集體；而西方文化認為主客兩分，人與自然，人與人之間溝通是通過對話來完成的，人和人之間有獨立的人格，組織的凝聚力在於有共同的價值觀。因此，西方是以我為中心，形成了以個人主義為最基本的文化觀念和價值觀念。我認為，每種文化都有其各自優點和缺點，從人類文化的角度來看這兩種觀念是需要互補的。例如，西方很多人看到西方社會的很多問題，他們就會發現可以在東方文化中學到很多東西，這些東西可以用來調節西方社會存在的問題。而中國現在開始注重個人的價值，注重個人的發展，由於個人的發展和個人的價值帶來了整個社會的發展和價值。我們在吸收西方先進文化基礎的同時也要認識到東西方文化也都有各自獨立存在的價值，不能互相替代，沒有優劣之分。我們既不能妄自菲薄，也要開闊眼界，看到世界上不同的東西。隻有認清這些差異，才能更發際發展。
東方文化認為人與人交流是通過融為一體來實現的，為集體更高的利益，可以犧牲個人的利益，重傳統不重理性，重虔誠不重反抗，講無私奉獻而不重浪漫，這些文化是經曆了幾千年的濃縮，正確的認識需要幾千年的時間跨度。
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