楊在葆的去世，聯想到電影界的“造反”之流（ZT）

來源: 華府采菊人於 2021-02-17 07:30:47 [檔案] [博客] [舊帖] [給我悄悄話] 本文已被閱讀：次 (45830 bytes)

在毛主席親自發動的無產階級文化大革命中，電影界和其他各行各業一樣，眼花繚亂地搞來搞去，按官方的結論，罪名自然全部推到了林彪四人幫造反派頭上，鬼曉得的曆史教材喲。

演員的特殊性，使得老百姓更加關注他（她）們的一言一行，其實也是一種“追星”的表現，同是電影廠的造反派（或保皇派）頭頭，誰都想知道哪位名演員（當時或後來名的）的行徑，至於原是燈光道具司機炊事員的家夥，誰會在意呀。- 轉載者

在中國電影史上，電影人的生存狀態——通俗地說，電影人的活法——發生過兩次翻天覆地的變化。第一次在1949年以後。第二次在文革時期。1949年以後，原本是自由職業者的電影人成了“單位人”。“單位人”有飯碗，無自由；但是，他們還在拍電影。到了文革時期，電影人從“單位人”變成了“運動人”。“運動人”有政治，無業務，不再拍電影——文化大革命的狂潮將電影人席卷而去。電影生產中止——從1966年中至1971年底，除了造反派為運動拍攝的紀錄片外，中國大陸沒有生產一部影片。

1972年以後，雖然部分地恢複了電影生產，但是那隻是“解放了”的電影人的榮幸。大部分優秀、資深的電影藝術家和事業家仍舊靠邊站。八年抗戰都沒有停歇的電影業，在這時創造出了關門停業的紀錄。可以說，文革開辟了中國電影的史無前例的新時代。

人們常常把文革中的電影停產歸結為江青的陰謀和野心，歸結為造反派造成的社會動亂和無政府狀態。那麽，為什麽社會動亂和無政府狀態可興可衰？為什麽從1951到1952年的一年半的時間裏，電影也遭遇停產？（啟之《毛澤東時代的人民電影》，秀威資訊科技股份有限公司，台灣，2010，第七章）看來，江青的陰謀、野心和社會動亂、無政府雲雲，並不是電影停產的真正原因。真正原因在於電影與政治的關係——當政治不需要電影時，電影就亡；當政治需要電影時，電影就興。這種關係決定了電影人的存在狀態。

文革把電影人變為“運動人”。“運動人”分三等，最高等級的是造反派，最低等級的是“有問題的人”，包括走資派、黑五類、黑線人物、三名三高（“三名”指名作家、名演員、名教授。在電影廠則指名編劇、名導演、名演員。“三高”指高工資、高稿酬、高獎金）以及因為曆史或現行問題被打入另冊的人。這些人的共性是受到或輕或重的迫害。中間等級是大約占全體電影人的二分之一的逍遙派。從人數上看，這三個等級形成了一個兩頭小、中間大的橄欖形。（2009年10月23日下午，原海燕廠造反派，紅旗兵團常委，原上海市革委會政宣組組長L先生向筆者口述。）本文簡述“運動人”中的最高等級——造反派。

在很多情況下，造反確實有理；但是新時期以降，造反成了貶義詞，“造反派成了一個筐，所有的壞人壞事都可以往裏裝。”（何蜀《論造反派》，載宋永毅主編《文化大革命：曆史真相和集體記憶》上冊，田園書屋，香港，2007，第497頁）造反派所以淪落至此，至少有兩個原因，一方麵，造反派確實做了很多壞事。另一方麵，主流話語需要為上至毛澤東，下至工、軍宣隊製造一個替罪羊。由此，喪失了話語權的造反派就成了壞人壞事的集大成者。

然而，這種妖魔化無法解釋這樣一個事實：曾幾何時，造反是緊跟毛主席的革命行為，這行為主流、光榮，而且時興。當彼時也，造反派是“時代英雄”，是“禦批”的依靠對象。如果以掌握政治、經濟、文化資源的多寡為社會分層標準的話，造反派在當時至少居於社會的第三層——“三結合”的領導班子中，造反派穩居一席。就像今天主流的專家學者一樣，他們擁有意識形態賦予的權威性、優越感和安全感，是令人羨慕的社會階層。

造反派形象的扭曲變形，與人們的思維方式和心理習慣也有一定關係。人們常用後來發生的事情來解釋以前發生的事情，樸素邏輯學稱這種思維為“逆向解釋”。因為造反派在奪權前後，做了很多不義之事；所以，他們造反時的正義性，就被不義所掩蓋。事實上，很多造反派走上造反之路，是反壓迫、反暴政的產物，而他們對當權者整人、特權、貪腐、官僚的揭批，同樣是值得稱道的。

關於造反派的“神話”傳播了三十多年。“曆史學家很像為古董除垢去塵的藝術品修複專家，也經常做一些剝離層層曆史神話以恢複過去的本來麵目的工作。”（柯文《曆史三調：作為事件、經曆和神話的義和團》，杜繼東譯，江蘇人民出版社，2000，第209頁）筆者盡可能為曆史除垢去塵，但距離“恢複過去的本來麵目”還有很長的路要走。本文試圖告訴人們的，隻是電影界什麽人造反，為什麽造反，造反者的作為以及結局。

什麽人造反與為什麽造反

電影界，電影廠是主體，電影廠的造反，與社會上的造反大同小異。與其它單位一樣，電影廠的造反派也主要是由“邊緣人群”構成（見周倫佐《文革造反派真相》第四章，造反派的有形構成與無形演變。田園書屋，香港，2006年）——處於技術邊緣的工人、處於藝術邊緣的藝術工作者、處於權力邊緣的黨政管理者，以及在以前的運動中受過打壓的人們。當然，也有不屬於邊緣人物的少數激進分子——這種人在任何群眾運動中都不會絕跡。

人們用“編導演，攝錄美，化服道，木漆泥”來概括電影廠的專業和工種。這種概括雖不完全，但電影廠造反者也大都包括在內。以上海的天馬和海燕兩廠為例。

海燕廠第一個貼出大字報（1966年6月6日）指責黨委“修正主義”的是37歲的照明工戎麟祥，緊隨其後（6月7日）的是攝影助理李太山，他在局、廠、工作組三方召開的技術部門座談會上，批評“天馬廠長期以來是資產階級實行專政”，“新的領導小組成員名單是破壞運動的名單，是打著紅旗反紅旗。”這兩個造反先鋒都受到了來自上級的批評和同事的反駁。戎麟祥還因此寫了檢查，承認錯誤。

然而，半個月後（6月21日），更多的人成為他們的戰友：文學部編輯餘宜初與其同事貼出《這是什麽性質的問題？老根子在哪裏？必須追根到底》的大字報，說“四清結束，牛鬼蛇神依然專我們無產階級的政。”錄音組的錄音工劉軍一和他的朋友們也起來響應，貼出題為《是資產階級專政，還是無產階級專政》的大字報。其根據是，三十年代過來的老電影人都是文藝黑線人物，這些人掌了海燕廠的權，成了工人階級的主人。此後，餘宜初再接再厲，戎麟祥推翻自己的檢查，控訴對他的迫害。

在此後的兩年中，新的造反者紛至遝來，各種造反組織風起雲湧，試圖改天換地的人們在聯合、分裂、重組之中摸爬滾打。有人退縮，有人落伍，但戎麟祥、劉軍一、朱森等堅守造反立場，成為本廠造反派的中流砥柱。以他們為首的“革命造反戰鬥小組”在合並後，改為 “革命造反聯合戰鬥隊”。1966年底，這個戰鬥隊又與“紅太陽革命聯合戰鬥隊”、“無產者公社”合並，成為全廠性的組織“紅旗革命造反兵團”。1968年9月，在工、軍宣隊進駐之後，造反兵團與其它幾個組織再度聯合，組成“紅旗電影製片廠造反大隊”。戎麟祥、謝國傑、朱森、張權生、沈銀芳、董立新、劉加良七人名列隊委。一年多之後，這七個人都在領導班子裏混上了一官半職。（1970年1月，海燕工、軍宣隊在幹校調整領導班子，吸收部分幹部參加。造反大隊隊委改為六人，張權生被改掉。調整後的機構：組織組負責人董立新，幹部韋恩模，林敏；政宣組負責人沈銀芳，幹部湯化達，劉泉；辦事組負責人戎麟祥，劉加良。見上影廠史誌辦公室編《上海電影製片廠1949--1990》上冊，內部資料，1991，第157頁）劉軍一則當上了上海市革委會政宣組副組長，成為徐景賢的親密戰友。

天馬廠的造反比海燕晚，這大約與全廠搬遷成都的計劃有關。（1964年底，西南三線建設委員會決定在沿海地區遷一家電影廠到三線。天馬廠受命遷往成都。因文革發動未果。見上影廠史誌辦公室編《上海電影製片廠1949--1990》上冊第125、137頁）1966年6月24日，照明工裘榮彪等十人聯名貼出大字報《十問廠黨委》。這些年輕人堅信，廠黨委在十七年中，一直執行著一條修正主義路線。這個廠的第一個造反組織——“革命造反小組”也由此誕生。

這十名員工的義舉迅速地得到七名中共黨員的支持——許廣耀（道具員）、史懷友（製片助理）、徐應生（人事處科員）、寄明（女，作曲）、何瑞基（女，美工）、黃蜀芹（女，場記）等人起來造反。半個月後，來自創作室的寄明和黃蜀芹再接再厲，針對黨委書記丁一在黨員學習會上的講話，貼出《揭批丁一的修正主義道路》的大字報。

與海燕廠一樣，天馬廠的造反者成立了組織，經過抄家、批鬥、打派仗的多方錘煉，其中的骨幹分子修成了正果——1968年9月，工軍宣隊吸收“東方紅聯合戰鬥隊”的隊委許廣耀、李輝、魯耕進入領導班子。（天馬廠“東方紅電影製片廠聯合戰鬥隊”共有13名隊委：隊長是道具員許廣耀，另一個隊長是後來自動退出的照明工袁抗勝，副隊長是複員軍人、照明工李輝，另一個副隊長是陳士良。隊委是：北影畢業的製片助理莫惠乾，置景工陸大海，創作室作曲寄明，文學部編輯馬小洪，助理導演吳天忍，南下幹部、製片助理史懷友，錄音助理殷之平，照明工錢向陽。）不久，道具員許廣耀榮任東方紅廠（天馬廠）革委會主任，黃蜀芹成為革委會政宣組的成員。

這些造反者的年齡、教育程度、政治麵貌等基本情況，在上海電影廠退休辦公室保存的人事資料中，可以看得一清二楚——

天馬廠

姓名	出生時間	工種	教育程度	政治麵貌	是否複員軍人	備注
許廣耀	1930.4	道具	初中	黨員	是	已故
彭抗勝	1937.8.13	照明	初中	群眾	否
李輝	1937.9.13	照明	初中	群眾	是
陳士良	1942.8.14	司機	小學	群眾	否	已故
莫惠乾	1933.2.8	製片	大專	群眾	否	已故
陸大海	1942.9.21	置景	初中	群眾	否
馬小洪	1940.10.28	編輯	大學	群眾	否
殷之平	1934.1.14	錄音	初中	群眾	是
錢向陽	1947.6.23	金工	中專	黨員	否
裘榮彪	1929.9.17	照明	小學	黨員	否	已故
何瑞基	1924.12.28	美工	大專	黨員	否	已故
徐應生	1922.2.13	攝影	小學	黨員	否

海燕廠

姓名	出生時間	工種	教育程度	政治麵貌	是否複員軍人	備注
戎麟祥	1935.6.2	照明	高中	群眾	否
朱森	1940.11.12	編輯	大專	群眾	否
張權生	1934.9.2	置景	高中	群眾	是
沈銀芳	1937.12.21	照明	高中	群眾	是	已故
董立新	1946.10.24	照明	高中	群眾	否
劉加良	1919.7.18	置景	初中	黨員	是
餘宜初	1937.10.20	編輯	大學	群眾	否	已故
汪時中	1941.12.6	置景	高中	群眾	否
李長弓	1926.6.13	導演	大學	群眾	否	已故
張萬鴻	1935.6.23	美工	大專	群眾	否
潘奔	1930.3.6	導演	大學	群眾	否
徐應生	1922.2.13	攝影	小學	黨員	否

（上海電影廠退休辦公室，2009年11月）

上表說明，這些造反者都是“生在舊社會，長在紅旗下”的一代。天馬廠革委會中的12名造反派，投身造反時20至30歲的5人，30至40歲的4人，40至50歲的2人，其餘一人隻有19歲。平均年齡31歲。海燕廠革委會中的11名造反派，投身造反時20至30歲的5人，30至40歲的4人，40歲至50歲的2人。平均年齡28歲。自古英雄出少年，藝術工作者也證明了這一規律：後來成為著名導演的黃蜀芹造反時27歲，八十年代以“銀幕上的硬漢”著稱的表演藝術家楊在葆，參加造反組織時剛至而立之年，而新時期聞名於世的英俊小生達式常，躋身造反時剛剛26歲。

例外總是有的。電影界的造反派之中，也有人到中年、地位較高的黨內專業人士，如天馬廠創作室的寄明。這位延安魯藝的資深黨員、女作曲家（她文革前為電影《英雄小八路》作曲的主題歌《我們是共產主義接班人》，在文革結束後被定為中國少年先鋒隊隊歌），與其他六名黨員貼出質問黨委的大字報時，已經年近半百（49歲）。海燕廠搞置景的老黨員劉加良，比寄明晚生兩年，其投身造反時也已經47歲。北影演員郭書田，1938年入黨，文藝七級，他在北京電影學院的地下室裏毒打編劇張海默的時候，已逾“知天命”之年。

年輕人資曆淺，資曆淺自然處於專業等級的下層。上述天馬廠的12人中，有7人屬於出徒不久的青工，海燕廠的這類人也在半數以上。那些搞藝術的也屬於這一行列。他們要麽是剛畢業，在業務上還沒有什麽成績，在職稱上剛剛評上初級。文革發動時，從北京電影學院導演係畢業的黃蜀芹，在上影廠還隻是個場記。從上海電影專科學校表演係畢業的楊在葆，那時在上影廠還是一個不為人知的普通演員，而楊的校友達式常，在廠裏的地位甚至還不如他。廣州珠江廠的造反組織珠影東方紅主要負責人曹征，則是北京電影學院63級畢業的導演助理。

從職業上講，這些造反者多為技術工人：天馬廠革委會中的12名造反派，搞照明、置景、錄音、以至金加工、司機的8人，占總數的三分之二。在海燕廠革委會的11人中，搞置景、照明的共6人。占總數的二分之一強。因為工人占多數，所以這些造反者平均文化程度不高：天馬廠革委會中的12名造反派，小學程度3人，初中程度5人，中專1 人，大專2人，大學1人。中學以下文化程度的占四分之三。而海燕廠革委會中的11名造反派，高中程度5人，初中程度1人，大專2人，大學3人。中學以下文化程度的占二分之一強。

這些進入領導層的造反者還有一個特點，中共黨外人士（當時一般稱“群眾”）多，黨員少。還以天馬和海燕廠為例，在天馬廠上述12人中，群眾7人，黨員5人。在海燕廠的上述11人中，群眾10人，黨員1人。而複員軍人在這裏麵所占的比例卻值得注意——兩個廠各有三名複員軍人，在天馬廠占四分之一整，在海燕廠占四分之一強。如果在一個12人的權力層中，有三個人來自於人民解放軍；那麽，這至少可以說明，當年軍隊實行的思想教育，有助於他們接受極左思潮，成為最初的造反者。

年輕、資曆淺、處於專業/技術等級的下層，且文化程度不高，又多為非黨員。天馬、海燕造反派的這些特點，對於我們了解電影界的造反派具有典型意義。

當造反成了社會主潮，時髦且光榮的時候，各色人等都會湧進造反隊伍。北影成立的“革命幹部串聯會”，中層幹部組成的“遵義兵團”屬於這類的造反者。在造反隊伍裏，還有電影明星田華。她當時有兩個身份，其一是被審查對象，其二是八一廠“踏破青山人未老”戰鬥隊的成員。（張東《搏擊藝術人生——田華傳》，中國電影出版社，北京，2006，第214頁）文革研究者認為，造反派是由：1、理想主義者；2、文革初期的“反革命”；3、“四清”中受到打擊或積極參加“四清”的人；4、早就對本地區本部門某些領導幹部不滿的人；5、純粹是響應毛號召，跟黨走的人；6、力圖改變“政治賤民”地位的人；7、想爭取一些自身權益的人；8、以造反為好玩者；9、趁火打劫者。（何蜀《論造反派》，載宋永毅主編《文化大革命：曆史真相和集體記憶》上冊，田園書屋，香港，2007，第512--519頁）這九種人其實也代表著九種參加造反的動機，在具體的人身上，這些動機常常交叉混合在一個人身上。這些人、這些動機同樣存在於電影界。

黃蜀芹、達式常等剛剛走出校門的大學生們大都是為理想而投身文革的，照明工戎麟祥、裘榮彪等人最初並沒想到造反，隻是因為對領導不滿，貼了大字報，提了意見，結果挨批挨整。為了擺脫“反黨”罪名，他們走上了造反之路。還有一些人，試圖通過造反改善自身地位，獲取某些利益。而有的人造反，主要是因為個人恩怨。在上海的采訪中，好幾個受訪人都提到了這樣一件事，1966年月日，在文化廣場召開的一次萬人批鬥大會上，電影廠人事處的詹某，衝上台去，打了白楊一個耳光。正在看電視實況轉播的張春橋大怒，認為這一行動影響了上海文革的形象，命令電視台將這一影像剪掉。詹某為什麽要打白楊呢？是因為兩年前（1964年），他從部隊複員分到電影廠，剛上班的時候，還穿著軍裝。白楊那天有什麽事招呼他，不知道他的名字，就朝他嚷嚷：“嘿，穿黃衣服的，你過來。”這句話嚴重地傷了詹的自尊，造反為他提供了出氣的機會。（黃一慶2009年10月8日上午在上海吉寶酒店公寓8201房間口述。沈寂在受訪中亦提及此事。）

造反派的所作所為

全國一盤棋，電影界的造反跟別的地方一樣，也是從1966年10月以後開始成立造反組織，批判“資反路線”，批鬥本單位本係統的走資派，在這造反派最初的三部曲之中，還夾雜著兩個小插曲，第一是搶黨委、工作組整理的“黑材料”。第二是大串聯——從北影到上影，從珠影到西影，造反者乘著學生大串聯的東風，也走南闖北，到處取經送寶。

1967年，上海的“一月奪權”為全國的造反派指明了方向，電影界隨之而動。奪權成了各單位造反者的首要任務。然而，正是這個任務，使原本各持一端的造反派分裂成幾大派。

長影出現了以“長影革命造反大軍”（由北京電影學院、沈陽魯迅美術學院附中的紅衛兵和長影造反派組成的第一個造反組織，原稱“長影革命造反團”）為一方，以“長影工人革命造反縱隊”（以工人為主體）和“紅戰友戰鬥兵團”（以藝術幹部為主體，原稱“紅戰友聯絡部”）為另一方的兩派。

北影出現了三派：以“毛澤東主義公社”為代表的“紅北影”和以“毛澤東思想大學”為代表的“新北影”。 “紅北影”指責“新北影”保護了“資反路線”，“新北影”指責“紅北影”保護了文藝黑線。第三派組織是“遵義兵團”，他們認為“紅北影”和“新北影”都不對。

上美廠一派是“鐵紅軍”，一派是“鬼見愁”。珠影一派為“捍衛毛思想戰鬥總隊”，一派為“珠影東方紅”。……西安、峨嵋的行動慢了半拍，也同樣是山頭林立。

權力之爭成為造反派的“主旋律”，打派仗、武鬥成為各電影單位造反派們上演的主要節目。1967年1月27日，長影“造反大軍”和“造反縱隊”在省公安廳大打出手，數人受傷。1967年11月26日，上海美術電影廠的造反派發生武鬥，第一次不分勝負，28日接著打，12月2日再打。

奪權、掌權以及在大聯合中占上風，在領導班子中占有一席之地，就要表現本組織本派別的革命性，而批鬥黑幫黑線，辦專案，尋找更多的階級敵人，對牛棚中的審查對象嚴加管理，則是表現其革命性的唯一途徑。造反派的劣跡惡行大部分源於這種無情的競爭。這種競爭顯然加重了各種人道災難。“有問題的人”這時所遭受的種種身心折磨大都與此有關。

“主旋律”總要伴隨著“多樣化”。“多樣化”之一是拍紀錄片。海燕、天馬等電影廠的造反派近水樓台，1967年1月7日，海燕廠的“紅旗兵團”派人到南京拍攝了1月3日發生在江蘇飯店的造反派與保守派衝突的武鬥片，一周後（1月15日），上海文化廣場召開批鬥石西民、陳丕顯、曹荻秋等上層領導，大批市屬司局的幹部陪鬥。海燕廠與天馬廠的造反派不失時機，並肩作戰，各自拍攝了《打石大會》的紀錄片，並將舉世聞名的上海“一月革命”悉數收入鏡頭。這一年的2月，天馬廠拍了《複課鬧革命》，上科影拍了《上海市革命委員會的誕生》，海燕廠不甘落後，在這一年的5月，拍攝了《鬥英國海員》、《控訴英國領事館》以及《工農兵掌握文藝時代》三部片子。7月，他們又遠赴鄭州拍攝了《河南二七公社》的武鬥紀錄片，還到武漢拍攝了《永遠跟著毛主席在大風大浪中前進》。天馬廠則拍了《上海人民支持武漢革命造反派》。1967年四川大武鬥期間，成都的東方紅電影製片廠（原峨嵋廠）的造反派則在“首都紅代會赴川調查組”中的北京電影學院紅衛兵協助下，拍攝了四川造反派為建立省革命委員會“浴血奮戰”的紀錄片《四川很有希望》，並且將宜賓地區大規模武鬥“武裝支瀘”的一些場景拍入膠片，這部名為《突破口上紅旗飄》的紀錄片未及後期製作，就被派上了用場——1969年底，在中央解決四川問題的京西賓館會議上被當作“反麵教材”放映，周恩來在放映中插話進行批判，康生則痛斥該片是《突破口上黑旗飄》，可以拿到香港去賣大價錢。

在拍這些時政之作的同時，造反派們還捎帶著拍了《喜報》，《打響春耕第一炮》一類的片子，以證明抓了革命，就一定促了生產。

在所有的“多樣化”之中，拍紀錄片是最貼近“抓革命、促生產”的。雖然這些產品也大大地促進了革命的狂熱、浮誇和個人崇拜。但是，在長年累月的革命造成的停產之中，它畢竟用革命促進了生產。由此減少了電影機械（攝影機、剪輯機）生鏽的機會。更重要的是，這些紀錄片——如果保留下來的話——對於研究當代國史，教育下一代遠離革命，具有重要的文化價值和曆史意義。

“多樣化”之二是改廠名。上海天馬廠改成了“上海東方紅電影製片廠”，上海海燕廠改名為“上海紅旗電影製片廠”，上海科學電影製片廠改名為“上海工農兵電影製片廠”，上海美術電影製片廠改名為“上海紅衛兵電影製片廠”，上海電影技術廠改名為“工農兵電影技術廠”，上海譯製片廠改名為“革命電影譯製廠”，峨嵋廠改名為“成都東方紅電影製片廠”……。

語言是思維的產物。思維由邏輯性和想象力構成，電影是最富想象力的藝術，而這些新廠名昭示世人：文革使電影人的想象力何等枯澀、何等幹癟——除了紅旗、革命、紅衛兵、東方紅、工農兵之外，他們已經想不出別的名字。革文化的命，不僅僅是燒書、砸孔府、停教育，更主要的是摧殘思維能力，從而消滅世界的豐富性和複雜性。

“多樣化”之三，是拿起筆做刀槍，著書撰文以證明《部隊文藝工作座談會紀要》的真理性。如此一來，鑽圖書館翻閱史料，尋找證實座談會杜撰的“三十年代文藝黑線”的存在，就成了電影界造反派們的共同願望。

1967年5月10日—12月，海燕廠造反派組織三十餘人到徐家匯藏書樓收集材料（後稱“紅影組”），編寫《電影戲劇四十年兩條路線鬥爭紀實》。書成後，印兩萬冊，分送馬天水、徐景賢、王秀珍等人，並推向全國。

1968年3月，影協某戰鬥隊，發揮了專業優勢，在北師大《井岡山》和“首都電影革聯”編寫的《電影戰線兩條路線鬥爭大事記》（發表於北師大《井岡山報》與“電影革聯”《電影戰報》合刊）的基礎上增加了三分之二的內容，編出了《大事記》的修訂本。共約十二萬字，公開發行。

除了為《紀要》的真理性添磚加瓦之外，造反派還要為清理本單位的階級隊伍操心費力。在經過上掛下聯的內查外調之後，他們再一次拿起筆做刀槍，將調查的結果落實到大眾傳媒上——1967年12月19日，海燕廠“紅旗兵團”在《解放日報》上發表文章《請看舊日文藝界，竟是誰家之天下——從舊海燕電影製片廠看上海文藝隊伍嚴重不純和清理文藝隊伍的必要性》。在作者的筆下，海燕廠成了“毒草叢生的大黑窩”，所有的“三名三高”不是叛徒、特務，就是反革命、反動權威。兩年後的1969年1月4日，海燕廠革委會以此為根據，拿出了《上海紅旗電影製片廠清隊工作情況》的調查報告，和有關海燕廠領導班子、黨員隊伍，編、導、演、攝、作曲及文藝六級以上“三名三高”的文藝黑線人物等問題的專題材料。

1968年是天馬廠造反派最忙碌的一年，這一年的2月，他們編寫了《抗戰期間漢奸電影的組織概況》、《關於中華中聯和華影的初步調查報告》兩篇大作，一個月以後，又拿出了《國統區的電影組織——明星、聯華影片公司的初步調查》《南國社的初步調查報告》兩個調查報告；5月31日，他們以“學文忠”的筆名，在《解放日報》上發表了《蕩滌靈魂深處的汙泥濁水》一文，文章發誓，要把三十年代和十七年的黑線蕩滌幹淨。6月，在廠革委會主持下，造反派又編寫了《天馬廠廠史、黨史、人員來源、黨員的情況調查報告》，把全廠員工放到階級鬥爭的顯微鏡下細細地審視了一遍；四個月後，他們拿出了一個集大成的研究成果——《上海東方紅電影製片廠黨的隊伍基本情況調查報告》。這一報告稱：全廠黨員104人，在清隊中，已清出叛徒4名，特務2名，階級異己分子2名，反革命知識分子1名，有嚴重政治問題的10名，需要清除和等待審查的占黨員總數的百分之三十。（上影廠史誌辦公室編《上海電影製片廠1949--1990》上冊，內部資料，1991，第152頁。）

上海譯製片廠的造反派無法在曆史上做文章，隻好向十七年開刀，先後在《電影戰線》上發表了《劉少奇的黑信與毒草翻譯片的泛濫》，《57—67年譯製上映部分毒草翻譯片》，《就是要碰肖洛霍夫》、《許金邦是譯製輸出片推行文藝黑線的禍首》、《迎頭痛擊石西民的瘋狂反撲》、《廟小妖風大池淺王八多——徹底清理舊譯影廠文藝隊伍》等大塊文章。其主要內容有二，一是批判十七年的譯製片，二是介紹本廠的清隊經驗。其宗旨就是一句話，把上譯廠說成是推行修正主義、複辟資本主義的橋頭堡。

上海科影廠的造反派難以在怎麽養蜂，如何施肥等科教片中發掘修正主義和資本主義，隻好采取了一個“一刀切”的辦法，把建廠以來拍攝的絕大多數科教片都斥為封資修的“黑片”，編成目錄，發向全國。

造反派的這些文字，現在看起來荒誕不經，幾近胡說八道。可是，在當年的出版物和大眾傳媒上，充斥的就是這類文字。

造反派的結局

就全國來說，造反派的好日子大體持續了不到兩年，電影界的造反派也不例外。1968年秋季，當工宣隊和軍宣隊開進電影廠之時，正是他們的好日子結束之日。進入“三結合”領導班子的造反派絕沒想到，這不過是造反的回光返照。

在五七幹校開展的“一打三反”和“清查五一六”等運動中，造反派受到了重創。來自8341的軍宣隊“認定北影潛伏‘五一六’組織和大批的‘五一六’分子，他們先從原北影群眾組織的頭頭搞起，宣布這些人有著嚴重的問題，將他們一個個隔離禁閉起來，然後迅速擴大範圍，在短短的幾十天裏從原來的三大群眾組織中，點了一大串人的名，逼迫他們承認自己是 ‘五一六’。”（周嘯邦主編《北影四十年：1949--1989》，文化藝術出版社，北京，1997，第206—207頁。）

軍宣隊“挖空心思想出種種招數：‘照鏡子’、‘攻山頭’、‘畫像’、‘半對質’……諸如此類，五花八門。具體的策略是，先用原來各個群眾組織的頭頭揭發本組織人員，然後再用他們的材料去揭發對立組織人員，逼著你們自己咬，互相咬。結果‘紅北影’、‘新北影’、‘遵義兵團’全進去了。”（德勒格爾瑪、翟建農《在大海裏航行——於洋傳》中國電影出版社，2007，第195頁）

天馬廠的造反派在“一打三反”中因“紅影組”一案全軍覆沒。1972年12月9日對其主要參加人員分別定案，上海市革委會政宣組負責人劉軍一戴現行反革命帽子，送外地勞改。汪時中、李長弓戴現行反革命帽子，交群眾監督改造。張萬鴻、潘奔戴現行反革命帽子，敵我矛盾做人民內部處理。餘宜初因為已於1970年4月19日自殺。為教育其子女，不戴現行反革命帽子。（上影廠史誌辦公室編《上海電影製片廠1949--1990》上冊第155頁）

海燕廠的造反派張權生在1967年就被打發到黑龍江插隊落戶，朱森、楊在葆等人則在清查“五一六”中受到審查。僥幸沒有受到清洗的，在文革結束後，也被視為“三種人”遭到懲辦。海燕廠的戎麟祥，在文革後被開除黨籍，回去當照明工。隨大流的造反者則不予追究。

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