專門說當代作家，後來我才知道這很犯忌。
我習慣跟不超過20個人講話，人多了，我就有點熱(脫外套)。
二十年前有一個小冊子叫《中國閑話閑說》，講的是中國世俗和中國小說。那本書是台灣《時報》出版社的經理跟我說約一本書，我就把曆次關於該話題的講演集合在一塊，反映了上個世紀90年代初聽眾的水平。外麵的人比較直接，經常會問，比如對賈平凹的小說怎麽看，問了關於莫言的小說，所以才有這部分的集合，專門說當代作家。後來我才知道這很犯忌，不可以這樣指名道姓地說。當然產生了惡果，這個惡果我承擔了。我對賈平凹先生很尊敬，但提問裏具體回答，就針對該問題，但不夠全麵。回到國內時候，他們就說你不可以這麽講，要繞點彎子，直接說的話銷售會受影響。所以以後這個問題我不太回答。
當時大家和海外比較關心的是中國的先鋒小說，先鋒小說在那個時代勢頭很旺，我根據這個勢頭做了稍微的調整，就講講世俗，不講先鋒，因為先鋒牽扯到現代性的問題。中國不是沒有顛覆繼承的係統或者顛覆主流說法、主流思想，比如明朝李贄寫的《焚書》，《焚書》都是顛覆性的。李贄死在北京，墓在通州，通州現在是北京的副中心，大家有興趣可以去看看李贄的墓，以免拆遷的時候把墓拆了。李贄對當時主流東西的顛覆性很大。
現在說的先鋒小說，實際上是西方概念。為什麽從西方來？因為那時候的西方已經完成現代化，走進後現代了。“現代”和“後現代”的概念，如果大家不是很清楚，或者沒有一個大致判斷，會影響我們的理解。同時如果在座很多人想創作什麽，也會影響你的創作。實際而言，現代性是針對歐洲一直以來的專製，將其顛覆掉，比如英國，英國一開始比較好，在這方麵的經驗比較成熟。同時我個人覺得英國對中國的啟發是最大的，或者最值得我們去研究，為什麽？因為也一個帝製傳統、皇帝傳統。
中國皇帝的潛意識一直沒有消退。我記得1980年我從雲南回來，正趕上改革開放，那時候有些人倒牛仔褲。牛仔褲本來是工人穿的，比較結實，後來變成高級消費品。賣牛仔褲的人給我一個名片，以後你要買或者你朋友要買，你給我打電話，我看這個名片上寫的是“總裁”。我說你手下有幾個人？他說就一個人。我說那怎麽叫總裁？他說自己管自己就行了。很多這樣人的拿出“總經理”、“總裁”等名片，都是最大的。這其實是皇帝思想的投射，一旦有機會就要過一下癮。現在有些換成“大師”，比如我在大街上看到“皇家牛肉麵”，一個平民食品前麵要加“皇家”。所以我們潛意識裏做皇帝這件事的權威一直都在。而現代性首先顛覆的是這個。
第一次顛覆的是君主立憲派，現在英國女王是象征性的，整個國家的運轉靠議會和政府總理大臣。另外一個是日本和歐洲君主立憲。這個是怎麽完成的？——其實是現代性完成的，把絕對權威顛覆了，顛覆後才有可能有現代。這個現代在二戰的時候——一戰的時候有些沒有顛覆，但立憲這件事情比較普遍，或者民主政府已經基本實現了。但為什麽會發生一戰？歐洲知識分子對於一戰或者歐洲認為自己是文明的，就怎麽會發生一戰進行了深刻反省，反省一戰的積極成果是對現代性要繼續走下去，沒有什麽可猶豫的。但接著發生二戰，二戰的希特勒是通過選上來的，所以做了一次集權、專製，知識分子又反省：為什麽現代性建立之後還會發生這樣的事情？第二次二戰之後，關於現代性的問題基本固定，政治上的權威要被顛覆。
與之相應的是什麽？以小說為例，或者擴大到藝術時，什麽叫現代藝術？現代藝術首先是不承認一個繼承的、已經存在的係統。因此先鋒是偵察連，首先突破，後麵的才跟上。所以關於顛覆主流話語，如果文學有一個主流話語要去顛覆它，繪畫上有一個主流話語要去顛覆它，音樂上有一個主流的話語要去顛覆它。在繪畫上，為什麽杜尚的小便池很重要？從小便池之後，大家對繪畫有點莫名其妙，說這個是畫嗎？——不，顛覆的就是這個概念，“這個是畫嗎？”——作品的概念轉化了，藝術的概念也轉化了。
我認為中國的現代小說家或者先鋒小說家是王朔
五四倡導的問題是現代性，但中國的現代性一直沒有解決。盡管現在大家穿的、吃的、用的，好像跟現代國家沒有什麽區別，但是在顛覆性上麵，在藝術上的顛覆上，我們基本上是前現代。如果我們對自己、對現代藝術有一個比較清楚的認識，會比較踏實一點。比如餘華，當時說是先鋒作家，但是我看不太像，我覺得王朔是。因為餘華是另開一桌，係統語言是一桌，我另開一桌，你開的這個小桌，但那個大桌還在正常吃，這個不叫顛覆。王朔的語言是大桌語言，但是大家吃菜時覺得“味道不對，是不是壞了？”這才是顛覆，原來的意義被顛覆了。所以我認為中國的現代小說家或者先鋒小說家是王朔，這個顛覆性非常大。後來有不少的播音員使用王朔的語法。大家對毛語言的東西一聽就笑，這是王朔造成的。九十年代這麽多先鋒作家沒有完成這件事，他們在主流的大桌上開了一個先鋒的小桌，大桌沒有被黜。
七八十年代和九十年代文學上不斷有這麽大動靜，一個原因是那個時候社會沒有現在豐富，所以文學承擔了非常多的任務，比如新聞的，比如評論的。到了九十年代末期至本世紀時，國家比以前開放得多，這時候文學就不承擔那麽多任務，所以相對地回到它本分的地方。回到本分地方時，大家的注意力不在上麵，有那麽多的東西，要發表自己的看法，自己不必借助文學——微信都能提供這個場所——所以文學這部分也不承擔。慢慢這個文學回來了。文學到底承擔著什麽，這個問題現在討論比較有意義，否則之前會跟其他很多意義勾結在一起，談不清。
中國人的基本文明和文化狀態沒有我們想象的這麽糟糕
今天在人大這裏重提20年前的《閑話閑說》，更多是將文明和文化做一些聯係。也就是說中國人的基本文明和文化狀態沒有我們想象的這麽糟糕。現在有很多人憂心忡忡，其實這麽多人憂心忡忡正好證明這個社會沒有崩潰，如果都不憂心忡忡，那麽這個社會已經崩潰了，不需要再操心了。憂心忡忡這個東西是我們的文脈，該文脈是由原始儒家傳下來的，也就是孔子傳下來的。雅斯貝爾斯說的，公元前800—200年世界大文明時不約而同產生的一些覺醒者。就東方來說，孔子是一個。雅斯貝爾斯所說的覺醒者麵對的是什麽？麵對的是巫教社會，巫教社會隻有集體無意識和集體潛意識，沒有個人思維。沒有個人思維才決定了古思人著述。自己但凡有點想法時就要跟人家不斷地說說，有機會就會有著述，但古思人著述描述的正好是巫教社會的集體意識。孔子有個人意識和思維，很有名的是“子不語怪力亂神”，這四樣（怪力亂神）就是巫教的本質。因為處在一個巫教的社會，這個社會正好是中國禮慢慢轉的時代，孔子轉的快，不談巫教的、集體沒有個人意識的東西，把巫教的東西具體化了。我們看到老子講“道”，講這個講那個，不講神也不講怪，所以老子也是“不語怪力亂神”。因此這兩個人都是軸心時期的代表人物、覺醒人物。看《論語》時，孔子碰到人，說你的樣子長得很像喪家犬的人，或者你是“知其不可而為之”的人，這些人都有自己的思想。從這些技術來看，那時候有一批人處於覺醒狀態，對於集體無意識的東西已經突破了，開始有個人、個性的思維。
我們失去了一個詞——社稷
為什麽有這樣的東西？和中國文明發生的關係在哪兒？中國人很早開始叫自耕農。自耕農，我們老覺得好像都是農場、都在一起幹活，不是的。以前有井田製，勞作、農作的井田製，什麽是井田，為什麽要劃分成這樣的？其他的是私田，也就是“井”字其他的這幾塊是私田，這些私田是自耕農，但他們要耕種當中的這塊公田。公田是用於公共事務、往上交稅。
巴金抨擊舊式家庭、舊式家族時，他應該明白宗祠的宗姓裏有公田的概念，我們都姓李，都來種豆，每家都有自己的田，但有一塊是公祠的田，種的這塊田交給祠堂，祠堂拿它來做社會保險。什麽叫社會保險？李姓的人得了大病，個人完全負擔不起，醫藥方麵負擔不起，就從這裏麵拿出來由大家評議給他補助，幫他渡過難關。還有老爺子死掉了，寡母孤兒需要救助，也是從公田裏麵資助。姓李的宗法圈子裏，有一個人特別聰明，念書不費力，這個族長就召集各家商議，說送李家的二小子去讀書，但是寡母拿不出錢來，就從宗祠裏拿出這部分錢，就去了清華、北大，然後去了美國讀博士，最後這個人一定會回來，因為他知道他怎麽上的學，是公田宗族養他的，因此會回來，回來不一定報效祖國，但是報效宗祠。他的感恩非常具體，國家太大時，感恩不具體就這麽劃過去了。我們早期那麽多在外讀書的人會回來，與宗親製度有關係。抗戰的時候會為什麽有那麽多人回來？也跟這個東西關係。因此宗祠那時候代替的是社稷的概念。我們現在在微信上、微博上討論各種各樣的話題，其實我們失去了一個詞——社稷。以前的人是“我愛社稷”。社稷是什麽意思？有祭祀，有這一片土地的糧食養活你，有神有土地，生你、養你的這一小塊土地叫社稷。因此你必須得是非常具體的，你說愛這個，這個東西好回答，但為宏大敘事時就不好回答。“社稷”的概念現在基本上沒有了，有的是非常龐大的概念，沒有具體的“家鄉”。“家鄉”在以前就是我的社稷在那兒，知道這是我的地方，我是這裏的子孫，我姓這個姓，你說我愛這個、忠於這個，就找到了具體的連接。擴大的時候，就是儒家說的“天下”。愛一個東西要非常具體。反過來說，中國世俗充斥其間，這個世俗有效地抵抗了絕對權威，動力比較實在，宗祠文化在現在基本沒有了，安徽老宅子是宗祠，是大家種公田一點一點蓋起來，但是那個也被賣掉了，等於把祖宗也賣掉了。當時我寫文章用筆名，不能加“鍾”，我姓鍾，就把名拿出來，名是自己的，姓是傳下來的，我發表《棋王》，作者如果是“鍾阿城”的話，以前會說，因為你賣祖宗，出書會給你稿費，會賺錢，你加了“鍾”，所以要把祖宗這個名去掉。我個人為了謀個生路，發表作品，不能賣祖宗的事。這些都是一些不成文法。
世俗一直是中國小說最堅實的支持力量
世俗一直是中國小說最堅實的支持力量，做現代小說對於這個主流究竟持顛覆態度，還是把它作為資源發掘的態度？我不知道大家怎麽看，我隻是提醒。中國小說裏，世俗基礎非常雄厚。西班牙有一個《堂吉訶德》，我對西班牙不了解，這樣的小說跟世俗有沒有關係我不知道，但是我想起小時候（五、六歲）家裏請的兩個阿姨，這兩個阿姨都是老北京，而且當時院子裏家家都有阿姨，她們上午做完早餐、打掃完房屋至中午飯前有很長一段閑時。做什麽？一個阿姨拿《紅樓夢》念，其他阿姨納鞋底、打補丁，聽她念，該笑的地方都笑。後來我發現她們笑的地方對於文學評論家來說是“這有什麽可笑的”。這就是區別。當時沒有記錄材料，沒有錄音機，也沒有攝像機，如果那個東西記錄下來會很有意思，如果有這個材料，我就提供給文學評論家，比如搞紅學的，你知道她為什麽在這兒笑嗎？跟世俗的人情世故特別契合的地方就笑了。但是我那麽小就記得她們說的“誰家敢娶林妹妹，這麽刁的一個人，使性子，不能娶這樣的，跟婆婆的關係一定處理不好。”這一層的評論很有意思，這就是世俗評論。
以前西單、東單有說書的，靠說書掙錢的人。以前宣武門外有小說書館，其特點跟一個人念、別人聽有什麽區別？——說書人一邊講一邊評，全由他一個人承擔，說書絕對不能少了評，如果隻說書不評的話就沒人聽。因為這個故事大家已經很熟悉了，就是要聽你怎麽評，你評得不好，調侃得不好，揶揄得不好，沒人聽你的。原來揚州有一個說書人叫王少堂，一個商人去聽他說書，聽到武鬆到獅子樓找西門慶。但不能繼續聽下去，生意不能耽誤了，就走了，他聽到武鬆從樓上往下走，忽然白光一閃，武鬆怎麽樣，就說下回再講。商人聽到這兒就走了。做了一個月生意回到揚州時，不知道講到哪裏，去了以後發現武鬆還沒有下樓。這是世俗，世俗不是不要批評，世俗最重視批評，但這個批評拖了武鬆的後腿，不斷有評，評占了2/3，所以武鬆這個樓下得非常慢。這樣的東西，如果我們不把它當資源看就浪費了，世俗裏的這些資源，如果我們看成舊的東西，看成低俗的東西，價值觀改了，資源就利用不上。八十年代先鋒小說不認為這是資源，反而認為《百年孤獨》是資源。《百年孤獨》可不可以是資源？可以是資源，莫言做得好的地方是兩頭取資源，一頭是馬爾克斯魔幻現實主義，一頭是家鄉資源，把這兩個用起來，就比不會用本土資源的人要好得多，自己也覺得要好得多。
我不知道講什麽，跟認識的人可以掏心窩子，今天這麽多人我怎麽掏心窩子。光這麽講，越講越覺得恐懼。所以現在跟大家交流。
提問1：您寫“三王”時，有沒有意識到世俗資源是可以拿來用的？我覺得讀“三王”，覺得民粹色彩比較濃，普通民眾很厲害，下棋很棒，自然觀念也很超前，似乎跟您剛剛講的世俗考量不大一樣，不知道是不是這樣？謝謝。
阿城：“三王”是知識青年。不一樣，做的是顛覆。小說“三王”已經變成古代的東西了，跟現代不一樣，因為語境消失的時候，不知道顛覆的是什麽，其實顛覆的就是主流問題。比如《樹王》，當時的主流是隻管生產不管其他，說不上環保，對整個自然是一個破壞，《樹王》跟這個顛覆有關。《孩子王》跟教育有關，怎麽挑這件事，是主人公有自己的東西，如果主人公不允許他這麽教的話，那他就離開了，所以應該是結尾時說的，離開回生產隊去，走著走著就高興起來了，不是就這件事情跟你鬥爭，不可能，文革時最高做到的是隻能不合作，做不到抗爭。《棋王》也是，老師跟世俗特別地融在一起，但還是有一個界限。
提問2：阿城老師您好，您介紹世俗時，是誕生於中國帝製興起以後，那麽我們繼承世俗資源這個東西時，有沒有和權力相關的東西？比儒家更儒的東西有一些不太相洽的地方，不知道您怎麽看世俗的繼承？
阿城：我們現在更多討論和議論的是權力關係。我們剛才說現代性，當它顛覆了政治權威時，接著要顛覆什麽權威？這是我們現在看到的西方左翼知識分子或者知識分子一直在他們的命題中兌現金融絕對權，我們現在的金融還沒有成為絕對權。現在是掙錢的時候，怎麽能顛覆這個權力？80年代初，北大請詹姆斯給大家講現代，當時很多人很奇怪：電視那個東西不是好東西，其實指的是金融這個絕對權力做廣告等，等於廣告是搜刮你。他明確地表達了西方知識分子要顛覆金融權威，這個權威比政治權威還厲害，因為金融是有學習能力和改變能力的。當時很多聽講座的人說，我們電視現在還買不著，他們都把電視要顛覆了，我們買電視還要用票。以前我們看得很明確，把這個耽誤之後麵臨的是政治和金融聯合的形勢，也就是大家說的“政商聯合”，這個更強、非常強。討論權力於中國現實而言，已經沒有八十年代初那麽簡單了，那時候沒有金融權，現在金融權和政治權在一起，政商結合非常強大。
中國有一個傳統叫“皇權不下縣”。我們學曆史時，感到皇帝一個人說的話是口銜天憲，權力是絕對的，但它知道適可而止，在縣這兒就截斷了，縣底下這一層有活力，這個很有意思。這是中國社會文化和文明的特殊之處，絕對權力有收處，在縣截止。縣以下的社會，鄉紳、宗法社會自行管理，由此創造性沒有被壓製。很早有一句話“帝力於我何有焉”，如果在縣以上，權力會管你，權力會控製你，縣以下是沒有的。所以這個跟現代的世俗有點不太一樣。我老家在河北白洋澱，農民說話不象話，現在農民不這麽說，那時候民國已經往下，突破了縣一級，但宗族一直頂著絕對權力。梁漱溟在山東縣一級做農村改造，後來跟毛澤東的衝突也在這兒，認為他了解農民、農業、農村，毛的意思是你有我了解嗎？其實梁漱溟了解的是“皇權不下縣”的農村，毛的了解是突破縣，這是兩個概念，衝突肯定是激烈的。你問的問題很好，讓我能夠有一個區別，對傳統世俗和現代世俗有一個區別。
提問3：阿城老師，您說關於世俗有一個關於禮貌的問題，30年代或者40年代的北京，南城、東西城有些話不能說，罵人的、帶髒字的不能說，南城會出現那種情況，這個是不是一個時代的變遷，比如現在哪兒都有帶髒話字詞，包括區域有人口的湧入，發生改變。隨著社會變化，整個趨勢已經變化了。
阿城：這個趨勢發生的特別多，從孔子的記錄和言行可以看出來，古代社會，先秦的時候是“道德有區隔”，“禮不下庶人，刑不上大夫”講的就是道德區隔，大夫這些人有尊嚴，因此不可以對他用刑，用刑以後，權威沒有了。禮也不能下庶人，為什麽？非常多的禮那不是一般老百姓腦子裏能夠記得住的。劉姥姥入大觀園講的就是這種事情，劉姥姥在禮之外，進入“禮”的時候一定出笑話。這體現的是道德區隔。所以古代社會設計時，你要是不想用“刑”的話，對不起，就別違反禮。對老百姓來說也別跟他繁文縟節等等講這麽多東西，你做錯了給你一巴掌，然後就記住了，下次不會再犯。有區隔的設計是中國文明裏很聰明的一點，讓你選，你選哪個。
一直到漢武帝時，皇家教育才算成熟，然後重新建立漢代的道德區隔。你剛才說東西城，在我上中學時不許罵人，不許帶髒字，否則老師會直接訓斥。如果拐著彎罵人，老師聽出來要說你，說你這是罵人。沒聽出來就行。
苦水跟甜水打穿了，就全是苦水。比如文革紅衛兵，紅衛兵剛開始打流氓、抓流氓。流氓說話非常有意思，吃飯不叫吃飯，叫“搓”，紅衛兵就學他們這個話。《老炮兒》這個電影沒有把這一層揭示出來，如果把這一層揭示出來會非常有意思，當時紅衛兵以說流氓話為榮。但當時的流氓以能穿軍大衣為榮，後來馮小剛穿假軍大衣，意思是紅衛兵是我哥們。這兩個結合起來，流氓話，也就是苦水層把甜水層給侵蝕了。女學生在街上說“蓋了帽”，街坊老頭就說這閨女瞎說什麽，怎麽這個話都敢在街上說。這是以前做妓女說的話，為什麽喊這一句？意思是外麵的人可以收錢了，實際發生性行為了。滿街說“蓋了帽”這就是苦水層。劉索拉和我說，六幾年時候，因為不會罵人和說髒字，就覺得特別落後，被其他紅衛兵看不起，專門在學校大操場上扯開嗓門練罵髒話。這是苦水層跟甜水層的關係，道德區隔的關係是文革時破壞的。一直到現在，我看有的電視廣播員還說“蓋了帽”的，這是全國性的。
提問4：您剛剛提到顛覆，現在很多暢銷書作家的書，比如大冰的。這種書我覺得有他的內容，但不是好書，內容很世俗，同時又很大衝擊，這算書嗎？顛覆有沒有好壞觀念？世俗應用到文學作品中，有沒有好壞之分，有的話，度在哪裏？
阿城：中國的世俗傳統產生了跟世俗有關係的小說，這有一層東西——解決下層道德區隔的問題，主要是勸善。勸善，你說把這個顛覆掉，我不知道……因此我們都說中國人很善良，不是，中國人不善良，如果都善良就不用勸善了，是因為都不太善，所以要倡導這個東西，說這麽做會有報應。這是世俗小說很重要的功能。說書也是，一開始講大輪回、報應，然後進入不善良的細節，先是善的宣言，然後是不善的細節，結尾是一個不善的教訓。大致是這樣的。
提問5：老師您好，您剛才提到西方現代性主要特征是顛覆性，又提到王朔作品顛覆性比先鋒作家如餘華更強，您怎麽理解王朔作品的顛覆性呢？我覺得他的作品更多體現在語言方麵的顛覆。
阿城：這個很厲害，就是顛覆語言，我們是語言思維，我們把思維變了，語言就變了。
阿城：我要不看重怎麽回答你這個問題？王朔要顛覆的是大桌，他的顛覆結果是重新吃菠菜的時候，發現菠菜變味了，不是原來的味道，這就叫顛覆。
提問5：我覺得王朔雖然用不同的非常新奇的語言形式表達他所要表達的內容，但實質上表達的東西沒有太多變化。
阿城：沒有吧？從學理、從理論上常常要把他剔得很幹淨了才是，有些作家專門為評論寫小說，你怎麽寫評論文章我就怎麽做，成為一個範本。王朔沒有這一套，但是他的行為是顛覆的，也就是你以前聽到的主流話語，對不起，全變味了，變味不是顛覆是什麽？
提問6：您的小說短句非常多，文言文也有短句傳統，汪曾祺也有短句傳統，你的小說短句從哪裏來的？是有意為之？還是有傳統？
阿城：世界語言最重要的是節奏。我們學西方的長句子造成很多人不知道應該在哪兒斷句，不知道怎麽斷。我采取笨方法，標點符號不僅僅是語法的作用，同時是節奏點的作用。《禮記》更多是語法，現在用它做節奏式的標點。中國節奏從古代傳下來是四言，後來到唐代時，因中亞音樂進來，才開始有五言、七言，比如《蜀道難》。為什麽會寫成這樣的長短句，和後來的曲、詞跟西進來的因素有關係，這就出現了新的節奏。對現代的人來說，以四言為基本節奏，裏麵產生一些小變奏，可以充分利用這個，我隻是利用標點符號勾畫出來。
提問6：我感覺到您的使用的標點符號痕跡，但這樣寫短句是否有刻意？
阿城：那我就改唄，如果你覺得是刻意的話（現場笑）。
提問6：阿城老師您好，我知道您跟侯孝賢導演有合作，他對於世俗是對分寸的一種恰當好處的拿捏，對這個說法您怎麽看？
提問6：我讀了您的《常識與通識》一書，說先鋒小說顛覆了之前的催眠係統，之後又形成了新的催眠係統，還說現在沒有一種新的係統建立意識流，你寫這篇文章時是很多年前了，不知道您現在是否還這麽看這個問題？
阿城：是啊（現場笑）。意識流這個東西在中國發生的很早，但那個時候不用這樣的批評去看。我們看曹植的《洛神賦》，這個賦通篇是意識流，不是連貫的，一會兒看這兒，一會兒看那，一會兒是這兒的感觸、那兒的感觸，累起一個賦。他老說乍陰乍陽，形容陽光透過樹葉子在臉上，這是閃爍一時的感覺。又說鳥兒，“將飛而未翔”，扒著水麵往前跑還沒有起來。接著就轉別的。《洛神賦》是最典型的中國古代意識流的價值觀。《漢賦》裏這種東西特別多，我小學、中學的時候對《漢賦》的批評是堆砌，但其實不是的，真的讀《漢賦》那個意識流很厲害，而且那時候是公元左右的時代，是老意識流，學學他們的寫法。何立偉寫過一個《白色鳥》，看他的小說我想起了《洛神賦》，跟《洛神賦》的方法是一致的。
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