俞頻
無知亦無得
一九三五年十二月，朱光潛《說“曲終人不見，江上數峰青”——答夏丏尊先生》(以下簡稱《說“曲”》)一文發表在《中學生》第六十期上，次年一月魯迅就撰文進行了嚴肅的批評，朱光潛當時沒有正麵回應，論爭涉及麵也不廣，但此段公案卻是中國現代文人關於“希臘”理解的包蘊相當豐富的一次論爭，而朱光潛也是經由《說“曲”》一文明確提出了其“靜穆”說。關於朱光潛的“靜穆”說，現有的研究主要集中於德國美學淵源的追溯，中國傳統文化淵源的梳理，朱光潛作為自由主義者對戰爭與時代的背離，他對三十年代左聯所倡導的“革命文學”的否定，對“五四”新文學的反思，以及魯迅、朱光潛的美學觀、人生觀差異等內容。相關研究雖已不少，但是把“靜穆”說和魯迅的批評聯係起來，作為中國現代文人關於“希臘”理解的一次論爭來看，則有必要對其內涵及相關問題進行再一次的探析，從中我們不僅能看到中國現代文人歧異的“希臘”理解之相互碰撞，亦可以發現，近代以來的“取法西學”除了與一般的“舊邦新造”“文明再造”等大命題相關聯之外，還可能與動蕩的新舊文化轉型期中國現代文人尋求新的“安身立命之所”的隱在個體期望相係。
魯迅說朱光潛對錢起和陶淵明的詩“斷章取義”，其實，朱光潛的真正目的也不在解詩，他是要借解詩來言說自己的美學理想“靜穆”：
“藝術的最高境界都不在熱烈。就詩人之所以為人而論，他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。就詩人之所以為詩人而論，熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經過詩表現出來以後，都好比黃酒經過長久年代的儲藏，失去它的辣性，隻剩一味醇樸。我在別的文章裏曾經說過這一段話：“懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境，把詩神亞波羅擺在蔚藍的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常如作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色?”這裏所謂“靜穆”自然隻是一種最高理想，不是在一般詩裏所能找得到的，古希臘——尤其是古希臘的造型藝術——常使我們覺得這種“靜穆”的風味。“靜穆”是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時你也可說它泯化一切憂喜。這種境界在中國詩裏不多見。屈原阮籍李白杜甫都不免有些像金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是“靜穆”，所以他偉大。”
這是朱光潛談“靜穆”廣為人知的一段文字，也是被魯迅著重引在文章中加以批評的一部分，其中“靜穆”作為“熱烈”風格的對照，被標舉為最高的藝術境界，並且，朱光潛將陶淵明和屈、阮、李、杜作為兩種風格的代表相對比且有揚抑。他在早期的《無言之美》(一九二四年)中推崇“無言之美”，分別從文學、音樂、戲劇、雕刻幾個方麵來論析，在舉“言不盡意”的例子時說到“曲終人不見，江上數峰青”兩句詩，認為“文學上我們並不以盡量表現為難能可貴”，他將雕刻的“流露”與“含蓄”進行對比，引中國的諺語“金剛怒目，不如菩薩低眉”，認為“所謂怒目，便是流露;所謂低眉，便是含蓄。凡看低頭閉目的神像，所生的印象往往特別深刻”。他還說到“我們精神上就有一種沉默淵穆和平愉快的景象”，所謂“沉默淵穆和平愉快”正吻合了《說“曲”》中的“和平靜穆”之說。可見，《無言之美》中“靜穆”說已初露端倪。而在《兩種美》(一九二九年)中，朱光潛解說尼采的悲劇理論時也有對阿波羅的描述，“你看阿波羅的光輝那樣熱烈麽?其實他的麵孔比渴睡漢的還更恬靜，世界一切色相得他的光才呈現，所以都是他在那兒夢出來的”，此處形容阿波羅是“恬靜”，與“熱烈”相對，相關表述仍未使用“靜穆”一詞，但已見出朱光潛對阿波羅形象和精神的定見。
魯迅的批評對於當時的朱光潛來說是嚴厲和嚴重的，但現在來看，如果沒有魯迅的批評，朱光潛的“靜穆”說在新文學中的意義可能就會比較單調，甚至乏善可陳。也正因為魯迅的批評，朱光潛的“靜穆”說跟“五四”新文學建立起更多的觸點，也更深地楔入新文學的發展之中。而中國現代文人關於“希臘”理解與想象的不同麵相，也在其中因碰撞而得以豐富地呈現。在《“題未定”草》(之七，一九三六年)中，魯迅對“靜穆”說的直接批評如是：
“古希臘人，也許把和平靜穆看作詩的極境的罷，這一點我毫無知識。但以現存的希臘詩歌而論，荷馬的史詩，是雄大而活潑的，沙孚的戀歌，是明白而熱烈的。我想，立“靜穆”為詩的極境，而此境不見於詩，也許和立蛋形為人體的最高形式，而此形終不見於人一樣。至於阿波羅之在山巔，那可因為他是“神”的緣故，無論古今，凡神像，總是放在較高之處的。這像，我曾見過照相，睜著眼睛，神清氣爽，並不像“常如作甜蜜夢”。不過看見實物，是否“使我們覺到這種‘靜穆’的風味”，在我可就很難斷定了，但是，倘使真的覺得，我以為也許有些因為他“古”的緣故。”
魯迅用來形容希臘詩歌的詞語是“雄大而活潑”“明白而熱烈”，和朱光潛的“和平靜穆”正相對照。可見魯迅有意申明自己截然相異的希臘文化觀察。更值得注意的是魯迅關於“阿波羅”充滿思辨性的表述，他講了四層意思，逐層加強，顯然是要把朱光潛對阿波羅的“靜穆”認識牢牢駁倒。第一層他指出朱光潛所言古希臘人把阿波羅擺在山巔，其實隻是阿波羅身為“神”的普通事實，並非特殊優待，於是朱光潛所推出的阿波羅“俯瞰眾生擾攘”而不為“擾動”之希臘“靜穆”推崇也就值得懷疑了(但阿波羅在希臘文化中備受推崇也是事實，他是日神，也是醫藥、音樂、藝術之神，其德爾斐的神廟非常著名);第二層他點出趣味和鑒賞的個體差別，說明自己所看到的“照相”中的阿波羅神情與朱光潛所見就不相同;第三層他指出一般人看到的希臘雕刻的“照相”未必真實，可能與實物不大一致，言下之意即不知朱光潛看到的是實物否;第四層則落到問題的根本處，即使朱光潛看到了實物仍然覺得有“‘靜穆’的風味”，那也可能是因為那雕刻乃曆經歲月風霜的曆史文物，因為“‘古’的緣故”。所以，最後問題就集中到如何看待“文物”之美上。魯迅這裏所言的關於如何認識阿波羅雕塑的四層意思，其實也可以說是如何看待“古希臘”的問題，或者說，中國現代文人心中筆下的“古希臘”之所以歧異紛呈，魯迅此處的表述似乎無意之中給出了一個具體而微的說明。不能說這與賽義德的“理論的旅行”相似或相近，而且其中還有魯迅的論爭藝術，但我們還是可以看到魯迅對外來文化進入中國語境的複雜性、曆史性有其更加敏銳的直覺和清醒的思考。隻是朱光潛對荷馬史詩的“日神式”理解與尼采的悲劇理論有關，尼采把荷馬當做日神式的藝術家，把阿喀琉斯之怒也當做荷馬的“靜觀”，這樣的理論背景也使朱光潛對希臘詩歌的看法與魯迅大為不同。
魯迅在對朱光潛的批評中還說到自己一個猜想，也很著名，乃由“周鼎”的新舊而起。魯迅說自己認識了一個北京的“土財主”，這位先生突然扮風雅買了一個“土花斑駁，古色古香”的鼎，據說是周鼎，但是不過幾天，他叫銅匠把鼎的“土花和銅綠”擦得一幹二淨，然後擺在客廳裏閃閃發銅光。魯迅說自己先是“吃驚而失笑”，繼而好像得到一種“啟示”，這啟示並非“哲學的意蘊”，是覺得這才看見了近於真相的周鼎。“鼎在周朝，恰如碗之在現代，我們的碗，無整年不洗之理，所以鼎在當時，一定是幹幹淨淨，金光燦爛的，換了術語來說，就是它並不“靜穆”，倒有些“熱烈”。這一種俗氣至今未脫，變化了我衡量古美術的眼光，例如希臘雕刻罷，我總以為它現在之見得“隻剩一味醇樸”者，原因之一，是在曾埋土中，或久經風雨，失去了鋒棱和光澤的緣故，雕造的當時，一定是嶄新，雪白，而且發閃的，所以我們現在所見的希臘之美，其實並不準是當時希臘人之所謂美，我們應該懸想它是一件新東西。”
值得一提的是，隨著考古學的不斷發現和新技術的推出，我們對古希臘的認知可能會不斷地被要求重新調整，近年關於希臘雕塑、建築原本為彩繪的“彩色”希臘研究即是一例。即便還不能確鑿地證明希臘雕塑原本為彩繪，我們仍然可以看到魯迅看待希臘文化之獨特視點的價值，以及這種冷靜與理性之罕見。而溫克爾曼之所以有“靜穆”之說，後來研究者認為原因之一就是他看到的希臘雕塑很少，在他去世以後才陸續發掘出來一係列重要的古希臘雕塑。朱光潛後來在其《西方美學史》中也說明了這一點，這也見出後人對希臘認識和研究的客觀局限性。我們難以揣想，朱光潛若在有生之年看到“彩色”希臘的研究，會做如何感想，但其以希臘造型藝術為重要基礎的“靜穆”幻想顯然是遇到了挑戰。當然，即使說希臘雕塑本就是彩色的，朱光潛之“靜穆”說也不過是後來者對“希臘”的想象之一種。而魯迅盡管未能料到希臘雕塑是彩色的，但現在看來，其思路非常靠近這一發現。
朱光潛當時對於魯迅的批評雖然未曾正麵回應，但他對於“靜穆”說的堅持卻是有跡可循的。就像遭到“訓斥”的晚輩一樣，他不大聲回嘴並不一定表示態度上的接受，而且背後常常會小聲嘟囔。魯迅的批評文章發表於一九三六年一月，而朱光潛一九三七年其實就有態度流露，至少有幾句“小聲嘟囔”，但那也已經是魯迅去世之後的事情了。就筆者閱讀所見，一處是在《與梁實秋先生論“文學的美”》中，“‘摘句’不是妥當的辦法，你提出很多的例證說明你的基本主張，要完全明白你的意思，自然要讀你的原文全豹”。所謂“摘句”，而且是加了雙引號的，自然是指魯迅《“題未定”草》(之七)一文對他僅取兩句錢起詩加以陳說的批評。這裏朱光潛似乎是承認和接受“摘句”的不妥當，但又說明自己是讀了“原文全豹”的，能夠完全明白對方的意思，暗裏是一種對魯迅批評的不服。一九四一年時的朱光潛基本上還是堅持自己的主張，雖然他承認自己說陶潛渾身都是“靜穆”是不準確的，但又解釋隻是自己當時沒有講究用語的分寸，且仍然堅持文學藝術家應當“觀照社會人生”，而不應“直接卷入”社會人生的矛盾衝突之中。一九四八年正中書局增訂《詩論》的時候，朱光潛又在原來十章的基礎上添了三章，最後一章就是著名的《陶淵明》，觀點仍落腳於“古典藝術的和諧靜穆”，不少研究者認為此文正是對魯迅當年批評的回應。以上足見朱光潛對“靜穆”說的堅持，當然，魯迅的去世應該也會使朱光潛減少了一些顧慮。
