評蘇曉康的《女人一台戲》
茉莉
在《女人一台戲——“六十年”評說的一個側麵》一文裏，蘇曉康先生憤憤不平道：“這是一個什麽世道！”蘇曉康先生似乎認為世道不公，與一些“曆史中的女人”及其批評者有關。他說： “批評了天安門學生之後，卡瑪扭頭又去讚揚二十年前的紅衛兵。”在這篇指責卡瑪、為柴玲鳴不平的文章裏，究竟有多少事實根據？有多少正常的邏輯？筆者在此和蘇先生探討。
◎ 將人物簡單分類貼上標簽
蘇先生說：“據說卡瑪當年也是一個‘紅衛兵’，於是電影《天安門》毫不留情地鞭笞柴玲，電影《八九點鍾的太陽》卻竭力為宋彬彬辯護，……”
這一句話裏就有三處不實：1，以“據說”作為立論的依據，有失一個嚴肅作者的身份。沒有人拿出確實證據證明卡瑪加入過紅衛兵。2，《天安門》並沒有“無情鞭笞”柴玲，而隻是如實引用了柴玲自己的話。3，《八九點鍾的太陽》中有宋彬彬自己的回憶，並沒有製片人為她“竭力辯護”。
除了立論基礎無事實依據，蘇先生的邏輯推理也是錯的。 他使用了“於是”這個表因果關係的連詞，來斷定卡瑪對柴玲和宋彬彬采取所謂不同態度的原因。但是，即使卡瑪真的曾經當過紅衛兵，也推不出她就必然要鞭笞柴玲的結論來，這裏麵沒有因果關係。
接著，蘇先生給幾個人物貼上簡單化的標簽。他說：柴玲和宋彬彬兩個女學生“最大區別在於，她倆身後所代表的，是截然不同的兩個集團：‘八九’學生是被殺者，紅衛兵則是殺戮者。”這種標簽法，忽視了人的屬性的複雜性和多重性。
紅衛兵作為一個群體，不能全部都視為“殺戮者”。他們中有的在文革中施行了暴力，有的沒有施行暴力甚至反對暴力。大部分紅衛兵還是被中共蒙蔽利用的受害者。八九學生也不全是“被殺者”。法拉奇曾說過：“即使是最崇高、最純潔的旗幟上，都沾有鮮血和糞便”。八九學運中有流血犧牲者，也有吃人血饅頭的人，不能籠統地混為一談。
即使把柴玲視為受害者的代表，也不能說別人就不能批評她。事實上，蘇先生自己曾在《六四解套說》一文中嚴厲批評過柴玲等人：“直到今天，誰看到那群‘廣場領袖’們，有意願為這場悲劇承擔他們自身的責任？”蘇先生還在接受采訪中，指責“學生領袖缺乏政治智慧”，並引用鄒讜教授的話，說學生是“恐懼造成的激烈，不顧後果。”
◎ 紀錄曆史的兩種方式同具價值
批評卡瑪的人往往要將王友琴拿來做對比，蘇先生也不例外。他說：“王友琴固執地‘考古’紅衛兵的暴行，絲毫不顧及他們的‘理想主義’濫調，那卻是卡瑪所讚揚備至的。”
事實卻是，卡瑪並沒有在記錄片《八九點鍾的太陽》裏“讚揚備至”紅衛兵。恰恰相反，影片揭露了紅衛兵的暴力行為，剖析了將革命暴力浪漫化的黨文化及其對青少年的影響，講述了不同家庭出身的一代青年人，如何由盲目熱衷革命轉變為獨立思考的心路曆程。 如果說影片讚揚了什麽人，那就是遇羅克，一位走在時代前沿的思想者。影片以大量的篇幅記述了遇羅克的事跡，以及他被共產黨的國家暴力殺害的事實。而這一點是卡瑪的攻擊者們從不提及的。
卡瑪的解說詞精煉雋永，充滿了批判精神。她沒有用革命大批判式的語言去譴責什麽，其冷峻的反諷卻比簡單化的聲討更為深刻有力。
卡瑪和王友琴采取的是兩種不同的紀錄曆史的方式。王友琴搜集文革死難者的材料，建立“中國文革受難者紀念園”網站。而卡瑪的記錄片則試圖從曆史大背景的視角拍攝，上溯下延，時間跨度縱橫數十載，發掘文革的內涵及其根源。這兩種方式各有其特點和價值。
◎ 政論片不是唯一的電影手法
紀錄片製片人不是教堂裏聽人懺悔的牧師，他們讓那些曾是紅衛兵代表人物的人講述自己的經曆，是為了給曆史留下紀錄。他們如實展現革命的場麵，是通過再現過去那令後人難以想象的政治、文化氛圍，來講述個人命運的曲折，展示文革、以至更久遠的中國曆史的複雜軌跡。影片揭示了人性中陰暗的一麵如何在特定的條件下得以惡性膨脹。與人類曆史中多次先例一樣，文革中的罪惡往往是借著冠冕堂皇的詞語、打著正義的旗幟而得以實行的。 盡管卡瑪的作品也難免局限和不足，但她這種求真曆史的努力是難能可貴的。
筆者在歐洲看過大量的曆史記錄片，一些反映納粹時代的記錄片如實展現納粹活動的場景，希特勒的演說。那樣的曆史擺出來就夠荒謬透頂了，並不需要製片人再去口誅筆伐。從美學角度看，上乘的創作者知道如何讓作品本身去說話，尊重觀眾的判斷力，給觀眾留下思考的餘地。作品的深度表現在它所揭示的矛盾和問題，而不在於它擺出無所不知的架勢，提供簡單的答案。
當年，蘇曉康等人的電視片《河殤》就是一個主題先行的政論片典型。製片人先有“黃色文明”和“藍色文明”的觀點，然後再尋找鏡頭組合史實。蘇先生的影片在當時的條件下自有其特定的價值，但對卡瑪等人重客觀而不對觀眾說教的拍攝方式，蘇曉康先生似乎很難理解，所以才會寫出這篇冷嘲熱諷、充滿事實與邏輯錯誤的文章。
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原載《動向》雜誌2009年10月號
附蘇曉康原文：
女人一台戲
─「六十年」評說的一個側麵
（美國） 蘇曉康
今年檢點“新中國”六十年史，讓我們先來檢點一番這裏麵 的“女史”，或許別有一番風景。毛澤東說他這輩子就幹了兩件事：打蔣介石和鬧文革，隻有後麵這一件屬於“六十年”之內，且有一位“旗手”是女的，便叫男人遜色於女人；還有一件事情，即一群女學生打死了她們的女校長，也使得女性在文革中令人印象深刻。三十年後的“六四”，其象征是個“民主女神”，偏偏絕食總指揮也是一位女學生。我這麽強調女性，倒不是用來討好“女權主義”，而是，對這些“曆史中的女人”的批評者們，也都是女人。你說奇不奇？
上述這些“女史”細節，你隻管把它們簡單地排列起來，不去做任何分析，就會發現，期間有一種看不見的神秘關係。不過，我現在連排列也省了，因為美國紀錄片女製作人卡馬·韓丁的兩部片子，恰好把這部“女史”神奇地勾連在一起，形同一部上下卷。她也許是無意的，則更說明某種內在聯係避不開。
兩部紀錄片都很著名，即《天安門》和《八九點鍾的太陽》 ，其內容無須贅述。在時間順序上，有點顛倒，《天安門》似乎播出在前，就先說它——卡瑪在這裏是一個批評者，她的鏡頭裏最著名的一段，就是生動地展示絕食總指揮柴玲“讓他人流血，自己逃生”，坐實了八九學生領袖的“激進”。但這部片子之前，早就有人批評柴玲，我記得最早一位，是剛從秦城釋放就來哈佛的女作家戴晴，她一到那裏，波士頓就有一座“道德法庭”出現，“要判柴玲重罪”，這其實是《天安門》紀錄片的一個劇本草稿，那裏的“法官”多數也是女人，有的後來就是紀錄片裏的“受訪者”，其潛台辭是，政府（黨）被學生逼急了，好像鄧小平沒有退路。
“符號”“化身”的“合成”
批評了天安門學生之後，卡瑪扭頭又去讚揚二十年前的紅衛 兵，片名用了毛澤東的一句話“早晨八九點鍾的太陽”，這倒還在其次；我們實在沒弄懂的是，那些紅衛兵不是鄧小平最痛恨的嗎？因為他就是把柴玲他們當作“紅衛兵”，才下了狠手。可是，最早的紅衛兵都是他們自己的子弟——北京的“老紅衛兵”，特別是所謂“西糾”，搞“血統論”的那一夥，“紅八月”裏殺人不眨眼，卡瑪的電影裏有一位著名的“要武”宋，蒙著臉在鏡頭裏說話——三十年前她那個中學裏的女紅衛兵們，打死了自己的女校長卞仲雲，而鄧小平有個女兒也是那裏的一個女頭頭。
“紅衛兵”與“八九”學生，前者批評後者——據說卡瑪當年也是一個“紅衛兵”，於是電影《天安門》毫不留情地鞭笞柴玲，電影《八九點鍾的太陽》卻竭力為宋彬彬辯護，說她“背黑鍋”——是她上天安門親手給毛澤東戴上“紅衛兵”袖箍，老毛賞賜她一句“要武嘛”，一錘定音將“紅衛兵”跟暴力掛鉤，也是封賞施暴的特權給高幹子弟們（“西糾”“聯動”）。假如卡瑪同情一個女孩子，解讀這段曆史乃是老毛讓宋彬彬背了“黑鍋”，那麽她會不知道以柴玲的年紀和經曆，根本不懂“血流成河”的意思嗎？她不也給柴玲扣了一口“黑鍋”？
卡瑪對記者說：“宋要武”成了一個“合成人物”（com posite figure），成了一個符號，什麽壞事都安她身上，變成一種神話，變成“文革”中紅衛兵暴行的化身。——可是，卡瑪難道不是把柴玲當作一個“符號”和“化身”來處理的嗎？其手法也是“合成”：把柴玲的兩段相隔四十分鍾、對兩個記者講的話，剪輯在一起。
對紅衛兵及其曆史的清算者
其實，兩個女學生都是時勢造成的“公眾人物”，都逃不脫 “符號化”而被世人評說。但是最大區別在於，她倆身後所代表的，是截然不同的兩個集團：“八九”學生是被殺者，紅衛兵則是殺戮者。末了，卡瑪也免不了被世人評價，因為那兩部著名紀錄片，有人也追究她的“家庭出身”，指出她的父母曾為毛澤東的專製和屠殺大唱讚歌，這是不是也算一種“血統論”呢？這是“文革遺產”，她所歌頌的東西，最終報複到她自己身上。
對紅衛兵及其曆史的清算者，也是當年的一個女學生，但她 從來不曾是一個“紅衛兵”，今天看來，這點區別不是沒有意義的。王友琴固執地“考古”紅衛兵的暴行，絲毫不顧及他們的“理想主義”濫調，那卻是卡瑪所讚揚備至的；而卡瑪又絲毫看不見“八九”學生的“理想主義”，卻圖解他們心懷叵測。“理想主義”無法當作一種事後的辯解，看來是批評者的一種邏輯。“八九點鍾的太陽”不就是想給“紅衛兵”塗抹一層矯情的“理想”光暈嗎？自然，也是順便給西洋人開一開“東洋葷”。
六十年橫跨毛鄧兩代，留下的幾乎隻有血跡，以及年輕人的 躁動。這是一個什麽世道！
顛倒的不僅是時間秩序
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原載《動向》雜誌2009年9月號
