在影像創作中，她從空間考古的視角出發，追蹤空間如何被構建、操控與消隱，並由此參與到曆史敘事之中。錢一如借助空間測繪、模型重建與製圖等建築學科工具，結合檔案實踐與數字加工，以詩意化的視覺語言解構空間生產，在曆史與當代現實的交匯中拓展新的敘事維度。
站在巴勒斯坦西岸崎嶇的山丘間，一座破敗的老火車站台靜靜佇立。歲月剝蝕了磚牆，鐵軌早已鏽跡斑斑，周圍荒草叢生。然而在上世紀七十年代，這裏曾是撼動地域政治的一處關鍵地點；更早之前，它也是連接中東腹地的一環交通要塞。如今，這座幾乎被地緣政治遺忘的廢墟，成為一位年輕建築師兼影像創作者進入“空間政治”與“檔案轉向”議題的起點。
圖1. sebastia車站推測複原圖
被撕裂的曆史：誰在講述？誰被沉默？
第一次注意到馬蘇迪亞車站，是在導師Dima Srouji的引導下。當時我在英國皇家藝術學院城市設計專業讀研，她鼓勵我們從一個物體、地點或人物出發，展開自己的研究項目。
我原本選擇了一份老地契，想通過追溯這份產權交接的曆史，挖掘隱藏在其中的故事。但現實是，除了地契本身，資料少得可憐，隻有幾封潦草的阿拉伯語信件，像是失語的檔案，沉默不語。就在我一籌莫展時，導師提到賽巴斯提亞（Sebastia）鎮上有一座廢棄的火車站，她問我願不願意去看看。這個提議像是一根線，把我從文件的死胡同牽引到了某種空間的裂縫中，隻是後來我才知道，那座車站背後的曆史比我想象得複雜得多。
我的研究，從“漢誌鐵路（Hejaz Railway）”開始。那是奧斯曼帝國在20世紀初修建的宏大工程，貫穿敘利亞、約旦、巴勒斯坦，意在連接伊斯蘭聖地，它曾是中東現代性與宗教象征的結合體，也是一種帝國統治的延伸工具。但鐵路到了賽巴斯提亞，曆史也在此出現了斷層。
賽巴斯提亞的車站在二十世紀中葉遭到廢棄，到了1974年，又被以色列右翼定居者組織Gush Emunim占據，他們一共占領了八次，被驅逐了七次，直到最後一次意外促成了一份政府妥協的協議，即“賽巴斯提亞協議”——25個定居家庭因此得以落腳，後續遷徙建立了Kedumim等西岸北部的大型定居點。
圖2. 定居者遷徙路線示意
圖紙、照片、口述與檔案拚接出一張空間控製的演化路徑圖（見圖2：定居者遷徙路線示意）。對我來說，這個車站已經不隻是車站，而是一種權力邏輯的轉折點，它從連通性的象征，變成了流動性的封鎖點。
交通不再意味著連接，而是一種分配、隔離、甚至剝奪。在以色列-巴勒斯坦這個語境裏，誰可以通行、誰會被封鎖，不再是純粹的基礎設施問題，而是一種空間主權的聲明。我意識到，這正是我想要進入的地方：一個空間既被遺棄、又被反複爭奪的縫隙，一個可以介入敘事的入口。
當我開始認真追蹤馬蘇迪亞車站的曆史時，我很快意識到，它不僅僅是一個空間遺址，更是一個被反複嵌入進不同政治結構的敘事接口。它所承載的曆史從未穩定——它的名字、歸屬、使用權，乃至它“是誰的記憶”，都始終處於拉扯之中。
我查閱了很多資料——檔案館、口述記錄、新聞、論文，還有一些難以辨認的掃描圖像。大多數信息來自以色列政府、西方媒體或殖民背景的研究機構，而來自巴勒斯坦本地的敘述極其有限。這種敘事資料的不對稱讓我意識到：當一個空間的主權被剝奪時，隨之流失的，還有講述這個空間的權利。誰有資源講述曆史？誰能留下記錄？誰的敘述成為“可被引用”的版本？這些問題在馬蘇迪亞車站麵前變得極為尖銳。
建築師的角色：無法取證，無法自證
對我來說，最大的困難從來不隻是“找不到資料”，而是我永遠不在現場。
我曾兩次嚐試申請以色列簽證，第一次因疫情被拒，第二次則是模糊的“安全考量”。我無法進入那片土地，無法觸摸那座車站，無法與當地人麵對麵交談。我的研究一直處於遠程狀態——它不是一種選擇，而是一種被迫的缺席。但也正是在這種持續缺席的狀態中，我開始意識到，“在場”並不總是物理的。
很多時候，我對馬蘇迪亞車站的感知是通過他人的記憶建立起來的。我曾通過導師的幫助，聯係上一位賽巴斯提亞的居民，他告訴我，在過去，車站曾是村民的生活場域——農夫市場、臨時休息點、放風箏的空地，但這些記憶大多屬於過去二十年，而更久遠的曆史，已經被戰爭和流離所吞沒。
這段對話對我衝擊很大。它讓我意識到，空間並不是一個靜止的物，而是不斷流動的記憶集合。所以在這個項目裏，我希望通過影像，去重構一種“被壓抑的空間感”。我嚐試拚貼來自不同渠道的在地聲音：一位百歲老人，回憶他在軌道邊玩耍，看到火車送來從海法（以色列北部港口城市）運來的橘子；一個在華盛頓求學的巴勒斯坦女孩，在播客節目裏講起她多麽渴望“去看海”。
我也試圖理解，巴勒斯坦人是如何記錄自己的曆史的。在缺乏主權話語結構的前提下，“檔案”變成了一種離散的、抵抗式的存在。有人用地理信息建站，有人用家庭回憶拚貼，有人用展覽空間臨時性地重構一個檔案現場。我在項目中接觸了 B’Tselem 與 MOLG GIS 的在線地圖，也看到了 DAAR 等實踐者如何激活廢棄遺址，使其成為反殖民敘事的發生地。更讓我印象深刻的是藝術家 Khalil Rabah 構想的“沒有展品的國家館”——他以缺席之物構建存在的空間邏輯。
無法實地調查，也讓我對“研究”這個詞本身有了更多懷疑。我的影像不是紀錄片，而是一個不斷自我質問的過程，我不確定哪些部分是完整的，哪些部分是誤讀的。有時候，我花幾個小時翻譯一句希伯來文或阿拉伯文的句子，依賴的是上下文、語境、直覺——而不是翻譯器本身。我開始重新理解“空間考古”的含義——它不僅是一種知識生產方式，更是一種情緒勞動。信息的破碎、語言的斷層、時間的脫節，都在挑戰我對“完整性”的執念，但我相信，在權力高度可控的敘述結構之外，總要有一些裂縫，是可以被微光照進的。
研究中，我也逐漸意識到，自己作為建築師的身份也正在被重新定義。起初我隻是想用建築學的工具重建一個被遺忘的空間，但越是深入，我越清楚地意識到，建築語言從來不是中性的。它不僅塑造空間，也協助權力分配，甚至在某些情境下，直接成為治理的工具。
我讀到“阿隆計劃（Allon Plan）”——那是1967年“六日戰爭”之後，以色列政客伊加爾·阿隆（Yigal Allon）提出的西岸治理方案，他主張以色列和約旦分治約旦河西岸，在戈蘭高地為德魯茲人建立一個主權國家，並將西奈半島的大部分地區歸還埃及。“阿隆計劃”看似是一套技術性的空間規劃，實則為定居點的擴張提供了精準的策略框架，將巴勒斯坦人口中心與以色列的“安全區”人為隔離，製造一個又一個可以被占領的“空白帶”。
還有阿裏耶·莎倫（Arieh Sharon），出身包豪斯體係的以色列建築師。他在以色列建國初期主持國家總體規劃一號（1951），以新移民安置為由，重構了整個國土的空間邏輯。
在這些案例中，建築師從未遠離政治，反而深度介入了邊界的塑造與族群的管理。這些例子逼迫我重新思考我所掌握的“技術”本身——繪圖、測量、重建、疊加、空間模擬，它們看似是服務於美學與效率的手段，但在某些語境中，卻可以成為一種“編程權力”的方式。
敘事的倫理：在破碎現實中重組觀看的位置
為了構建自己的敘事路徑，我繪製了一張“定居邏輯關係圖”（見圖4），將人物、地名、空間策略交織在一個動態的結構中。這不是為了再現一個穩定的曆史，而是為了揭示其持續的編排機製。每一條線索都是不確定的，但正是在這些不確定之間，我找到了可以介入曆史的方式——不是作為闡釋者，而是作為一個在失語與斷裂中尋找共鳴的實踐者。
圖4. 研究過程裏做的各方關係圖
影像是我處理“空間考古”最直接的手段。在製作過程中，我不會一開始就設定清晰的結構，很多時候，它更像是一個過程的回放，是我與資料、圖像、聲音之間來回對話的結果。非線性的組織方式，對我來說不是一種“風格”，而是一種抵抗簡化的策略。我希望觀眾不是“看懂”一個曆史，而是被迫進入某種共感的不穩定狀態。就像在觀看檢查站的紀錄片時，我曾感受到一種難以言說的壓迫：那種被不斷審查、被迫證明自己存在合理性的日常經驗，是製度性暴力最隱秘、也最持久的形式。
而在影像中重現這種“製度內部的荒謬”——用桌麵錄屏模擬資料搜集的疲憊感，用模型翻轉的鏡頭表達空間控製的顛倒邏輯，用間斷的旁白與靜音處理還原那種“不被聽見”的現實。在這些操作中，建築語言變成了視覺語言，圖紙成為劇本，模型成為證詞，失語的空間在影像中重新發聲。
非線性影像結構，對我而言並不是一種風格選擇，而是一種不得不麵對的結構現實。麵對巴勒斯坦西岸那種斷裂、壓抑、常被迫失焦的空間狀態，線性敘事反而成了一種簡化。我的影像常常保留噪點、空白、重複與沉默，它們不是技術瑕疵，而是研究過程中真實經驗的映射——焦慮、遲疑、信息過載，甚至對“講述本身”的不信任。
我不希望觀眾從中獲得一個清晰的結論，而是被卷入一種不穩定的觀看節奏中，像我自己在麵對材料時那樣，始終處於不確定之中。這種處理方式也讓我重新理解了“檔案”的意義：在一個主權話語幾近失效的空間中，影像本身可以成為平民檔案——它可以是不完整的、無法驗證的，但也因此更接近真實的曆史觸感。
我想做的，並不是呈現一個真相，而是組織起一個可以不斷生成、不斷被觀看的敘述場。在那裏，碎片、缺席、模糊，不再是缺陷，而是一種誠實。
在文化之間：我如何站在邊界之外，又被深度卷入
我常常被問起，作為一個中國人，一個從未踏足巴勒斯坦現場的建築師，我憑什麽去講述這個故事？坦白說，這個問題我至今沒有一個穩定的答案。但或許正是這種不穩定，反而成為我工作的起點——一種永遠處在邊界地帶的觀察姿態。
我既不屬於西方知識體係中“專業研究者”的典範位置，也不是這場空間衝突的直接當事人。我的身份遊移在結構內外：熟悉地圖語言，但對地理權屬一無所知；接受過學院訓練，卻無法調動製度化資源。我隻能依靠一種混合的策略，用建築工具勾勒一個無法踏入的現場，用影像語法拚貼一個缺乏語境的聲音。我相信這種“介入的不確定性”，本身就是一種實踐方法。
我的中國背景在這個過程中並不總是顯性，但它確實在更隱蔽的層麵上，影響著我的觀看方式。我成長在溫州，一個不斷流動的城市，我的家族與社區的曆史，是用腳步寫成的。跨境、經商、遷徙、再定居，這些詞匯從未被當作問題，而是一種常識性的生活方式。這也讓我對“流動性”這件事有一種天然的依賴，也帶來了一種身體層麵的共情。
跨文化的經驗，不是敘述的裝飾，而是一種視角方法：它始終保持一種距離感，一種思辨性的遲疑。我不急於得出結論，不假設可以“講清楚”任何曆史，我更在意那些模糊、混雜、邊界不清的瞬間——正是在這些瞬間，一個空間的真實複雜性才會顯現出來。
我不確定這種位置是否會一直成立。但至少在這個項目裏，它讓我保持了一個必要的張力：既不代言，也不抽離；既不自外於結構，也不被結構吸收。
馬蘇迪亞車站不是終點。它更像是一條斷裂鐵路上的一個切口，一個足夠細微，卻能映照整條結構邏輯的節點。隨著研究的深入，我逐漸意識到，這一項目其實隻是我更大敘事路徑中的第一站。“漢誌鐵路（Hejaz Railway）”穿越多個國境，沿線遺留的廢棄車站——如 Battir、Haifa、Amman 等——都帶有複雜的曆史密度。我計劃將它們作為接下來的觀察對象，繼續展開“空間檔案”與“地緣編排”的實踐，把那些沉沒在交通廢墟中的曆史再度浮現出來。
與此同時，我也在重新審視自己的地理位置。作為一名溫州人，我從小生活在市場邊上——那種空間密度與經濟邏輯的雙重結構，幾乎是我對“秩序”最早的認識。我想嚐試把“空間與權力”的觀察框架，移植到我所生活的語境之中。從跨境定居者到流動小商販，從鐵路廢墟到城市市場，這之間不是話題的轉換，而是結構的平移。我希望我的影像和玻璃作品，能在這些場域之間生成新的聯動關係：它們既關心結構，又關注經驗；既紮根在被壓抑的空間中，也不斷走向可以再生產的未來。
創作是一種空間操作，也是一種敘述轉向。它的目標不是還原一個曆史版本，而是在記憶、物質、身體之間，打開一個能容納複雜性的界麵。馬蘇迪亞車站仍在山丘之間風化，而我也仍在嚐試為這些風化中的斷片，尋找可以承載它們的語言與結構。
