金庸的時代，還在嗎？

《射雕英雄傳：俠之大者》（以下簡稱《射雕》）和《笑傲江湖》分別以院線和網絡兩種形式出現在了今年的春節檔。“金庸潮”又雙叒叕來了。

上映三天，尚未可知《射雕》和《笑傲江湖》未來會迎來怎樣的口碑風暴，但可以確定的是，輿論場不會氣氛融洽。??????

兩部作品不約而同均在上映之初就麵臨著諸多懷疑：《射雕》選用肖戰、莊達菲兩位流量明星分別飾演郭靖、黃蓉，而《笑傲江湖》再次選擇改變東方不敗性別，由張雨綺出演。

目前來看，王晶操刀的《笑傲江湖》與之前的《倚天屠龍記》水平不相上下，符合大眾對網絡電影的基本期待；反倒是《射雕》映前就因破紀錄的預售成績吸引了全網目光，如今評論區一星與五星仍在混戰。兩部電影不約而同都未開分。????????????????????????????????????????????????????????????

其實不難理解觀眾的懷疑。一方麵是因為多年以來粗製濫造的改編早已消耗殆盡觀眾的信任，另一方麵，珠玉在前的金庸作品經過歲月洗禮已成金身，試圖“顛覆性創新”的作品很難重新擁有審美定義權，決定了此類項目開發難度甚高。

“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”經曆了從文字到電影再到劇集的多次熱潮翻湧，無論是哪種呈現形式都曾在80、90後的童年中留下了深刻的印象。

然而，如今的互聯網原住民00、10後對金庸的認知更多來自其它媒介——遊戲、廣播劇、同人文等等。這種傳播媒介的變化影響著新觀眾對於金庸作品中江湖世界的內核理解，也改變著創作者的創作思路。

當80、90後仍存有對金庸作品的古典認知時，創作者卻希望從這個家喻戶曉的經典IP中尋找到顛覆性的創新方向，以吸引00、10後的關注。於是，這種意識矛盾以另一種市場趨勢顯露出來：伴隨著金庸IP翻拍數量下滑的，還有斷崖式下跌的質量。

如今的金庸IP不斷拓展其傳播邊界，已經幻化成了一個統一卻又多元的文化符號，人人心中都建立起了自己理解的武俠江湖。

可問題是，江湖還在嗎？

開宗立派

上世紀50年代的香港江湖，處處動蕩。新舊交替的波瀾下，傳統與現代時時對峙。

1953年，拳擊冠軍陳克夫與武術拳師吳功義為了各自的武學尊嚴，登報聲明要進行一次比武打擂。消息一出，全港嘩然。《新晚報》負責人羅孚以此為契機，決定開設欄目連載武俠小說，梁羽生的《龍虎鬥京華》使得《新晚報》銷量大漲。

彼時的香港報業競爭激烈，報紙編輯想方設法出新招、奇招來爭奪讀者，武俠小說便成為那時各家報刊的“殺手鐧”。金庸在好友梁羽生的“攛掇”下，在《香港商報》連載了自己的第一部武俠小說《書劍恩仇錄》，自此梁金二人，揚名香江。

金庸的新派武俠小說，區別於傳統武俠小說中的複仇殘殺，而是將俠義精神與民族精神進行嫁接融合，創造一個截然不同的新世界想象——自由公正的公民社會，為當時的大眾提供了一定的精神慰藉。再加上他多年社評、編劇的經驗，以及汲取外國文學的敘事風格，采用倒敘、插敘等手法，使得其作品不僅令讀者癡迷，也引起香港評論界熱議。

之後“射雕三部曲”轟然降臨，正式宣告著金庸的時代來臨。

《射雕英雄傳》的影響不僅風靡香港，甚至遠揚東南亞等海外地區，有報館為了搶先，甚至用電報來轉載當天更新的內容。《神雕俠侶》《倚天屠龍記》更是助力金庸創辦的《明報》從無人問津的小報成為影響力卓越的主流大報。

金庸筆下的武俠世界不斷拓寬，恢弘的曆史背景下，俠客形象也愈發多元複雜，他們不僅有著個體的身份認同困惑，也有人性嗔癡的哲學思辨，最重要的是，無論是堅韌剛直的郭靖，還是頑劣不屈的楊過亦或者瀟灑自如的令狐衝，這些主角身上憂國憂民的愛國情懷從未斷下。

金庸作品不單單滿足傳統通俗小說的趣味性，更在乎其人文內核和社會意義，這注定了它能成為影響深遠的經典之作。

隨著金庸作品逐漸脫離了“毒草”標簽，得到了文學界的廣泛認可，金庸的作品擁有了更多被闡釋和解讀的空間，這也意味著其正在形成一種“IP”，並憑借IP的影響力創造更多的可能。

1972年，金庸封筆，其作品的影響力卻還在延續著，八九十年代的“金庸熱”更是超出了其文學邊界，發展成了一種狂熱的文化現象，影視化改編成為了之後金庸IP開發的主要方向。

在港片的黃金時期，金庸作品就是各大名導的靈感寶庫，張徹、胡金銓、徐克等導演都在其作品中尋找到了自己的影像風格。比如，張徹的《獨臂刀》，胡金銓和徐克的《笑傲江湖》。

然而，隨著港片黃金時代的退場，與市場經濟牢牢綁定的香港商業片也放棄發掘武俠世界，最終在王家衛的《東邪西毒》中落下帷幕，金庸IP的輝煌隻能在劇集中複現。

不似電影更追求導演的個人表達，將金庸作品的精髓擱置一旁，劇集的改編需要更加觀眾導向，而觀眾更在意其還原度。恰因如此，金庸IP開始了漫長的“被誤解的一生”。

在新說中經曆誤解

劇集對金庸IP的挖掘要遠遠晚於電影。1958年，胡鵬執導的《射雕英雄傳》就已經問世，而差不多二十多年後，佳藝播映的《射雕英雄傳》才開創香港武俠劇的先河。

武俠劇興起與金庸潮也有著“不解之緣”。八九十年代正逢電視工業迅猛發展，各家電視台為了收視率又將目光瞄準了已在電影市場成功驗證過的金庸IP。而更為便捷靈活的電視使得作品的大眾傳播影響擴大，港產金庸武俠劇借助電視工業達至高峰。

《神雕俠侶》《鹿鼎記》等熱播港劇不僅在香港繼續夯實著金庸的影響力，也在內地掀起了從未有過的熱潮。直到1999年，金庸以象征性的一塊錢，將《笑傲江湖》的版權賣給了央視，自此開啟了內地翻拍金庸IP的序幕。

然而，不似之前武俠劇，《笑傲江湖》在內地的熱播卻並沒有讓金庸滿意，“內容修改得太多，當初我在電視劇開機前，曾跟編劇提出，要忠實原著，可以根據劇情需要作適當的刪節，但不要作過多的添加。但電視上，增加了太多的情節，有的甚至脫離了原著，這點我感到不滿意。”

在電影時代，因文本空間有限，觀眾會理解導演加入個人表達，攫取原著中的部分精華進行創作，哪怕它跳脫出原著呈現出截然不同的樣貌。但到了劇集開發時，容量不再是借口，劇集理應有足夠能力事無巨細地呈現原著情節，於是是否忠實於原著成為了觀眾十分在意的地方。

雖有不少劇集如今仍被金庸迷奉為經典，但改編水準隨時間日益下滑是人所共見的。核心原因在於，創作者對觀眾審美取向產生誤讀，對於忠實原著的要求愈加置若罔聞。

一邊，金庸的IP故事中，男性承擔著主要敘事重心，但隨著女性觀眾在影視市場占據越來越重要的位置，在後來的金庸改編作品上，都將重點放置在了情感視角，而這顯然違背了金庸IP中“俠義”的精髓所在。比如，2008版《射雕英雄傳》用了一定篇幅描寫完顏洪烈對包惜弱的癡情。

另一邊，新時代的觀眾對於金庸的理解不再建立在文學作品之上，而是基於影視劇作品的改編，這種集體記憶在某種程度上收窄了新一代觀眾對於金庸的想象。徐克“破天荒”地讓林青霞出演東方不敗後，於正版的《笑傲江湖》完全將東方不敗女性化，讓令狐衝與東方不敗談起了戀愛。

在這種形勢下，忠實於原著的改編，成為了一種天方夜譚。無數新作隻能提取金庸的典型人物與典型情節，拍成一個個“高光合集”。它們也使得當下觀眾對於金庸的認知局限於標簽化的人物和情節上，讓金庸IP越來越適合被網絡電影“收編”。再加上，武俠類型自帶的動作屬性，迎合了網絡電影的主要受眾——男性，讓大量網絡電影開始接力開發金庸IP。

自2021年的《天龍八部》“段譽尿褲子”段落引起全網熱議後，徘徊於2-3分的金庸改編劇逐漸淡出熒幕，《雪山飛狐之塞北寶藏》《天龍八部之喬峰傳》等網絡電影開始出現。金庸改編從電影、劇集走向網絡電影，這意味著金庸武俠已從盛極一時的大眾文化逐步轉向更加細分的圈層文化。

誰來定義“金庸”江湖

2006年，以“盛世江湖”為主題的北大會議上，著名武俠評論家韓雲波提出，新武俠已經走到了“盛世江湖還是危機前夜”的十字路口。

預言的危機逐漸被確定。曾以“為國為民，俠之大者”為創刊理念的中國大陸第一本武俠文學期刊《今古傳奇·武俠版》，經曆著十多載發行量銳減，勉力堅持到2023年，最終正式宣布停刊。

學者李瑋曾在《“盛世江湖”與漫長的“九十年代”》一文中指出，武俠小說的消逝，意味著特定時代的終結，“以新自由意識形態為基礎的武俠設定不再是具有異質性的烏托邦，它喪失了和現實之間的張力，並且因為特定時代的終結，而顯得陳舊。金庸及其武俠熱度的消減，與其說是一種類型的沒落，不如說是武俠曆史功能的退化。”

武俠的沒落在影視改編上，體感更加強烈，除卻金庸以外，其它武俠作品鮮有市場反響，哪怕是金庸的作品改編，也麵臨著數量和質量的雙重下滑。

就在武俠小說沒落的同時，網絡文學蔚然成風。新時代的原子化網絡文學對新派武俠小說進行了一定的“肢解”，而金庸作品作為文學經典，對大眾的影響在網絡文化語境下，經曆著“祛經典化”的重構，這也使得其IP的改編範圍變得更為寬泛，也逐漸失去其定義權。

學者曲俐俐在《文字傳奇與媒介狂歡的受眾想象》一文中指出，“網絡文學世界對‘武’的無限改造與‘俠’的極度泛化，使金庸小說的所有特質逐漸淪為一個個‘原子化’碎片，成為全媒介產業鏈中一段被利用的文字與一個被消費的IP片段。”

伴隨著武俠小說成長起來的網絡文學創作者開始對武俠小說進行“破舊立新”，用新的世界設定編織武俠元素。網絡小說的標簽化、互動性、遊戲感都進一步改造了武俠的表現形式，當下觀眾熟悉的設定、升級、裝備等網遊要素逐漸嵌入其中，開發出了玄幻、異能、仙俠等網絡文學類型。

這種類型上的拓寬滿足了互聯網原住民的審美需求，也在延展了江湖的圖景，然而，其內核卻逐漸遠離了金庸作品極力奉行的家國敘事。

新時代的江湖，廟堂占據了更高的比重，權謀與江湖相互綁定。《雪中悍刀行》中徐鳳年成長於廟堂之中，其成長與皇帝、權臣有著莫大的關係，《琅琊榜》《慶餘年》亦是如此。

舊時的武俠江湖複雜詭譎，依靠俠義保證自足自立，實現共榮多元的樣貌。而新時代的江湖，立足在權謀之上，民族主義精神不再是核心，自我成長以及逆境翻盤變成了敘事重點。

武俠作家鳳歌曾提到：“金庸那個時代提倡的俠之大者為國為民，處在和平年代的現代人已經很難理解了，以前的武俠作品裏，比較講究集體意識和自我犧牲的精神，現在這個時代，更重視俠的自由精神，更重視個人的選擇，寫人真實的性格缺陷。”

社會情緒的變化，讓大眾對武俠有了別樣的情感期待，宏觀的武俠世界無法契合當下年輕人迷茫與困頓的心理狀態。這也解釋了，當下觀眾不僅對於武俠劇沒有興趣，對金庸的改編作品的熱情大不如前。

從文字到電影，到電視劇，再到網絡電影、遊戲、廣播劇等多種文化形式，媒介的傳播賦予了金庸IP不斷地迭代更新，而不同時代對金庸的作品有著不同的理解，這種理解也在翻覆著金庸的文學內核。

縱然，過去的江湖已然覆滅，但江湖並不會因此消亡，畢竟，總有承接住自由精神的一隅之地，仍讓人心向往之，而那裏永遠是真正的江湖。

《射雕英雄傳：俠之大者》（以下簡稱《射雕》）和《笑傲江湖》分別以院線和網絡兩種形式出現在了今年的春節檔。“金庸潮”又雙叒叕來了。

上映三天，尚未可知《射雕》和《笑傲江湖》未來會迎來怎樣的口碑風暴，但可以確定的是，輿論場不會氣氛融洽。??????

兩部作品不約而同均在上映之初就麵臨著諸多懷疑：《射雕》選用肖戰、莊達菲兩位流量明星分別飾演郭靖、黃蓉，而《笑傲江湖》再次選擇改變東方不敗性別，由張雨綺出演。

目前來看，王晶操刀的《笑傲江湖》與之前的《倚天屠龍記》水平不相上下，符合大眾對網絡電影的基本期待；反倒是《射雕》映前就因破紀錄的預售成績吸引了全網目光，如今評論區一星與五星仍在混戰。兩部電影不約而同都未開分。????????????????????????????????????????????????????????????

其實不難理解觀眾的懷疑。一方麵是因為多年以來粗製濫造的改編早已消耗殆盡觀眾的信任，另一方麵，珠玉在前的金庸作品經過歲月洗禮已成金身，試圖“顛覆性創新”的作品很難重新擁有審美定義權，決定了此類項目開發難度甚高。

“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”經曆了從文字到電影再到劇集的多次熱潮翻湧，無論是哪種呈現形式都曾在80、90後的童年中留下了深刻的印象。

然而，如今的互聯網原住民00、10後對金庸的認知更多來自其它媒介——遊戲、廣播劇、同人文等等。這種傳播媒介的變化影響著新觀眾對於金庸作品中江湖世界的內核理解，也改變著創作者的創作思路。

當80、90後仍存有對金庸作品的古典認知時，創作者卻希望從這個家喻戶曉的經典IP中尋找到顛覆性的創新方向，以吸引00、10後的關注。於是，這種意識矛盾以另一種市場趨勢顯露出來：伴隨著金庸IP翻拍數量下滑的，還有斷崖式下跌的質量。

如今的金庸IP不斷拓展其傳播邊界，已經幻化成了一個統一卻又多元的文化符號，人人心中都建立起了自己理解的武俠江湖。

可問題是，江湖還在嗎？

開宗立派

上世紀50年代的香港江湖，處處動蕩。新舊交替的波瀾下，傳統與現代時時對峙。

1953年，拳擊冠軍陳克夫與武術拳師吳功義為了各自的武學尊嚴，登報聲明要進行一次比武打擂。消息一出，全港嘩然。《新晚報》負責人羅孚以此為契機，決定開設欄目連載武俠小說，梁羽生的《龍虎鬥京華》使得《新晚報》銷量大漲。

彼時的香港報業競爭激烈，報紙編輯想方設法出新招、奇招來爭奪讀者，武俠小說便成為那時各家報刊的“殺手鐧”。金庸在好友梁羽生的“攛掇”下，在《香港商報》連載了自己的第一部武俠小說《書劍恩仇錄》，自此梁金二人，揚名香江。

金庸的新派武俠小說，區別於傳統武俠小說中的複仇殘殺，而是將俠義精神與民族精神進行嫁接融合，創造一個截然不同的新世界想象——自由公正的公民社會，為當時的大眾提供了一定的精神慰藉。再加上他多年社評、編劇的經驗，以及汲取外國文學的敘事風格，采用倒敘、插敘等手法，使得其作品不僅令讀者癡迷，也引起香港評論界熱議。

之後“射雕三部曲”轟然降臨，正式宣告著金庸的時代來臨。

《射雕英雄傳》的影響不僅風靡香港，甚至遠揚東南亞等海外地區，有報館為了搶先，甚至用電報來轉載當天更新的內容。《神雕俠侶》《倚天屠龍記》更是助力金庸創辦的《明報》從無人問津的小報成為影響力卓越的主流大報。

金庸筆下的武俠世界不斷拓寬，恢弘的曆史背景下，俠客形象也愈發多元複雜，他們不僅有著個體的身份認同困惑，也有人性嗔癡的哲學思辨，最重要的是，無論是堅韌剛直的郭靖，還是頑劣不屈的楊過亦或者瀟灑自如的令狐衝，這些主角身上憂國憂民的愛國情懷從未斷下。

金庸作品不單單滿足傳統通俗小說的趣味性，更在乎其人文內核和社會意義，這注定了它能成為影響深遠的經典之作。

隨著金庸作品逐漸脫離了“毒草”標簽，得到了文學界的廣泛認可，金庸的作品擁有了更多被闡釋和解讀的空間，這也意味著其正在形成一種“IP”，並憑借IP的影響力創造更多的可能。

1972年，金庸封筆，其作品的影響力卻還在延續著，八九十年代的“金庸熱”更是超出了其文學邊界，發展成了一種狂熱的文化現象，影視化改編成為了之後金庸IP開發的主要方向。

在港片的黃金時期，金庸作品就是各大名導的靈感寶庫，張徹、胡金銓、徐克等導演都在其作品中尋找到了自己的影像風格。比如，張徹的《獨臂刀》，胡金銓和徐克的《笑傲江湖》。

然而，隨著港片黃金時代的退場，與市場經濟牢牢綁定的香港商業片也放棄發掘武俠世界，最終在王家衛的《東邪西毒》中落下帷幕，金庸IP的輝煌隻能在劇集中複現。

不似電影更追求導演的個人表達，將金庸作品的精髓擱置一旁，劇集的改編需要更加觀眾導向，而觀眾更在意其還原度。恰因如此，金庸IP開始了漫長的“被誤解的一生”。

在新說中經曆誤解

劇集對金庸IP的挖掘要遠遠晚於電影。1958年，胡鵬執導的《射雕英雄傳》就已經問世，而差不多二十多年後，佳藝播映的《射雕英雄傳》才開創香港武俠劇的先河。

武俠劇興起與金庸潮也有著“不解之緣”。八九十年代正逢電視工業迅猛發展，各家電視台為了收視率又將目光瞄準了已在電影市場成功驗證過的金庸IP。而更為便捷靈活的電視使得作品的大眾傳播影響擴大，港產金庸武俠劇借助電視工業達至高峰。

《神雕俠侶》《鹿鼎記》等熱播港劇不僅在香港繼續夯實著金庸的影響力，也在內地掀起了從未有過的熱潮。直到1999年，金庸以象征性的一塊錢，將《笑傲江湖》的版權賣給了央視，自此開啟了內地翻拍金庸IP的序幕。

然而，不似之前武俠劇，《笑傲江湖》在內地的熱播卻並沒有讓金庸滿意，“內容修改得太多，當初我在電視劇開機前，曾跟編劇提出，要忠實原著，可以根據劇情需要作適當的刪節，但不要作過多的添加。但電視上，增加了太多的情節，有的甚至脫離了原著，這點我感到不滿意。”

在電影時代，因文本空間有限，觀眾會理解導演加入個人表達，攫取原著中的部分精華進行創作，哪怕它跳脫出原著呈現出截然不同的樣貌。但到了劇集開發時，容量不再是借口，劇集理應有足夠能力事無巨細地呈現原著情節，於是是否忠實於原著成為了觀眾十分在意的地方。

雖有不少劇集如今仍被金庸迷奉為經典，但改編水準隨時間日益下滑是人所共見的。核心原因在於，創作者對觀眾審美取向產生誤讀，對於忠實原著的要求愈加置若罔聞。

一邊，金庸的IP故事中，男性承擔著主要敘事重心，但隨著女性觀眾在影視市場占據越來越重要的位置，在後來的金庸改編作品上，都將重點放置在了情感視角，而這顯然違背了金庸IP中“俠義”的精髓所在。比如，2008版《射雕英雄傳》用了一定篇幅描寫完顏洪烈對包惜弱的癡情。

另一邊，新時代的觀眾對於金庸的理解不再建立在文學作品之上，而是基於影視劇作品的改編，這種集體記憶在某種程度上收窄了新一代觀眾對於金庸的想象。徐克“破天荒”地讓林青霞出演東方不敗後，於正版的《笑傲江湖》完全將東方不敗女性化，讓令狐衝與東方不敗談起了戀愛。

在這種形勢下，忠實於原著的改編，成為了一種天方夜譚。無數新作隻能提取金庸的典型人物與典型情節，拍成一個個“高光合集”。它們也使得當下觀眾對於金庸的認知局限於標簽化的人物和情節上，讓金庸IP越來越適合被網絡電影“收編”。再加上，武俠類型自帶的動作屬性，迎合了網絡電影的主要受眾——男性，讓大量網絡電影開始接力開發金庸IP。

自2021年的《天龍八部》“段譽尿褲子”段落引起全網熱議後，徘徊於2-3分的金庸改編劇逐漸淡出熒幕，《雪山飛狐之塞北寶藏》《天龍八部之喬峰傳》等網絡電影開始出現。金庸改編從電影、劇集走向網絡電影，這意味著金庸武俠已從盛極一時的大眾文化逐步轉向更加細分的圈層文化。

誰來定義“金庸”江湖

2006年，以“盛世江湖”為主題的北大會議上，著名武俠評論家韓雲波提出，新武俠已經走到了“盛世江湖還是危機前夜”的十字路口。

預言的危機逐漸被確定。曾以“為國為民，俠之大者”為創刊理念的中國大陸第一本武俠文學期刊《今古傳奇·武俠版》，經曆著十多載發行量銳減，勉力堅持到2023年，最終正式宣布停刊。

學者李瑋曾在《“盛世江湖”與漫長的“九十年代”》一文中指出，武俠小說的消逝，意味著特定時代的終結，“以新自由意識形態為基礎的武俠設定不再是具有異質性的烏托邦，它喪失了和現實之間的張力，並且因為特定時代的終結，而顯得陳舊。金庸及其武俠熱度的消減，與其說是一種類型的沒落，不如說是武俠曆史功能的退化。”

武俠的沒落在影視改編上，體感更加強烈，除卻金庸以外，其它武俠作品鮮有市場反響，哪怕是金庸的作品改編，也麵臨著數量和質量的雙重下滑。

就在武俠小說沒落的同時，網絡文學蔚然成風。新時代的原子化網絡文學對新派武俠小說進行了一定的“肢解”，而金庸作品作為文學經典，對大眾的影響在網絡文化語境下，經曆著“祛經典化”的重構，這也使得其IP的改編範圍變得更為寬泛，也逐漸失去其定義權。

學者曲俐俐在《文字傳奇與媒介狂歡的受眾想象》一文中指出，“網絡文學世界對‘武’的無限改造與‘俠’的極度泛化，使金庸小說的所有特質逐漸淪為一個個‘原子化’碎片，成為全媒介產業鏈中一段被利用的文字與一個被消費的IP片段。”

伴隨著武俠小說成長起來的網絡文學創作者開始對武俠小說進行“破舊立新”，用新的世界設定編織武俠元素。網絡小說的標簽化、互動性、遊戲感都進一步改造了武俠的表現形式，當下觀眾熟悉的設定、升級、裝備等網遊要素逐漸嵌入其中，開發出了玄幻、異能、仙俠等網絡文學類型。

這種類型上的拓寬滿足了互聯網原住民的審美需求，也在延展了江湖的圖景，然而，其內核卻逐漸遠離了金庸作品極力奉行的家國敘事。

新時代的江湖，廟堂占據了更高的比重，權謀與江湖相互綁定。《雪中悍刀行》中徐鳳年成長於廟堂之中，其成長與皇帝、權臣有著莫大的關係，《琅琊榜》《慶餘年》亦是如此。

舊時的武俠江湖複雜詭譎，依靠俠義保證自足自立，實現共榮多元的樣貌。而新時代的江湖，立足在權謀之上，民族主義精神不再是核心，自我成長以及逆境翻盤變成了敘事重點。

武俠作家鳳歌曾提到：“金庸那個時代提倡的俠之大者為國為民，處在和平年代的現代人已經很難理解了，以前的武俠作品裏，比較講究集體意識和自我犧牲的精神，現在這個時代，更重視俠的自由精神，更重視個人的選擇，寫人真實的性格缺陷。”

社會情緒的變化，讓大眾對武俠有了別樣的情感期待，宏觀的武俠世界無法契合當下年輕人迷茫與困頓的心理狀態。這也解釋了，當下觀眾不僅對於武俠劇沒有興趣，對金庸的改編作品的熱情大不如前。

從文字到電影，到電視劇，再到網絡電影、遊戲、廣播劇等多種文化形式，媒介的傳播賦予了金庸IP不斷地迭代更新，而不同時代對金庸的作品有著不同的理解，這種理解也在翻覆著金庸的文學內核。

縱然，過去的江湖已然覆滅，但江湖並不會因此消亡，畢竟，總有承接住自由精神的一隅之地，仍讓人心向往之，而那裏永遠是真正的江湖。