剛剛上映的港產片《破·地獄》，此前在香港上映時屢破票房紀錄，成為香港華語片影史票房冠軍。12月1日的亞太影展上，本片斬獲最佳電影剪輯、最佳美術指導、最佳女主角和最佳導演四項大獎，豆瓣評分一度飆升至8.8分（現回落至8.6分）。
《破·地獄》的故事背景設定在香港紅磡，這裏是香港殯葬文化的代表性地域。影片通過刻畫紅磡殯葬從業者的日常生活與工作，展現他們的生存狀態與行業困境，從而探討傳統殯葬業的未來發展之路。
《破·地獄》的獨特之處在於其深植於道教喪禮文化，以“破地獄”這一超渡亡靈的法事儀式為核心，巧妙地討論“如何超度”、“超度誰”、“誰來超度”三重問題，賦予本片鮮明的本土風格和深刻的話題性，引人深思生命在死亡麵前的複雜意義。
本文涉及劇透，請酌情閱讀。
1.
傳統殯儀的現代嚐試
影片以一場傳統的“破地獄”儀式為開場。
靈堂中央，火盆四周圍著九塊瓦片，象征九層地獄及其業火。“喃嘸師傅”郭文（許冠文飾）一邊誦經，一邊以特定步伐引導亡魂，揮動桃木劍驅逐邪靈，擊打瓦片並跨越火盆，以象征性地破開地獄之門，為亡魂超度解脫。
整個過程即逝者靈魂的最後一次流動與表達，正如影片的英文名"The Last Dance"（最後一舞）。
人類學家邁克爾·陶西格在描述此類巫術儀式時指出，巫師“用舞蹈演繹問題”，其核心並非在於神靈是否真的在聆聽，而是通過震撼人心的表演，勾勒出特定時代之人的曲線與希望。
“破地獄”儀式結束後，鏡頭隨即切換到主角魏道生（黃子華飾）準備入行的視角，自然地展開影片的關鍵主題——當代人的新興觀念與需求，將如何適應或衝擊傳統殯葬禮儀？
因疫情對婚禮市場的重創，道生從婚禮策劃師轉行成為葬禮經紀人。在香港的傳統道教喪葬文化中，行業運作由“一文一武”共同完成。
文哥（郭文）作為喃嘸師傅承擔“武”角，專門主持殯葬流程中的“破地獄”法事，道生則即將作為葬禮經紀人擔任“文”角，負責整個殯葬儀式的策劃與組織。
剛從辦紅事轉向辦白事的道生，在接手人生中第一場喪禮時，依舊試圖延續過去從事婚禮策劃的思路，迎合現代審美和消費潮流，為一名年輕逝者設計一場個性化的喪禮。他大膽引入一係列創新元素，如喪禮主題周邊產品、西式古典樂隊演奏，還有明星般的宣傳海報。
道生將一輛仿瑪莎拉蒂的紙紮跑車祭品開進喪禮現場，不料年輕逝者正是被瑪莎拉蒂撞死，引起家屬的憤怒。通過第一場喪禮，電影意圖展示當從業者過度執著於新潮與創新，卻忽視對客戶的基本尊重與了解時，這種傳統與新意的盲目碰撞可能產生的反效果。
然而，影片並非拒斥現代化的激進嚐試。道生接手的第二單客戶，是不幸喪子的母親甄女士。她希望為兒子找一副金絲楠木製成的高級棺材，並將遺體製成木乃伊，寄望於未來科技能夠複活她的孩子。這一聽起來離經叛道的要求，讓紅磡的喪葬業內人士避之不及，稱她為“瘋子”。
急於生財的道生並未被外界非議所動，他接下這單棘手的生意，盡力實現了甄女士的要求。
因喪子之痛而幾近絕望的甄女士，終於獲得一定程度的情感釋懷，充滿感激地稱道生是唯一願意傾聽和尊重她心願的人。這是道生第一次感到助人的成就感，卻遭到搭檔文哥的激烈批判。
文哥直言道生是在當“幫凶”，生者出於一己私欲，試圖留住逝者的靈魂以慰藉自己的痛苦，卻因此將逝者困於世間成為孤魂野鬼。
類似地，在接手第三單生意時，道生見證了逝者的一位同性愛人對逝者的深情與珍視，便在喪禮結束後贈其一條藏有骨灰的項鏈，也遭到了文哥的埋怨。
從影片伊始，道生跟隨介紹人明叔上山執骨，到後續呈現的一場場喪禮中，影片都試圖運用真實而直觀的鏡頭，聚焦於清理骸骨、為遺體穿衣、化妝、整形的過程，以近乎“暴露療法”的方式，直擊觀眾對於死亡的生理性回避。這種處理方式讓人不禁聯想到日本經典電影《入殮師》。
與《入殮師》不同的是，《破·地獄》更為大膽地突破了傳統殯儀禮節的框架，直麵其與現代需求的衝突，重新審視了悼念的意義。
不過，影片並未在遵循傳統與迎合現代需求之間做出明確的價值取向，而是通過各種具體情境的呈現，將難題交由觀眾共同體味與思考。
2.
生人也有很多“地獄”
盡管“破地獄”儀式本意是為了超度亡靈，影片卻意在提出活人才是真正需要被超度的對象。
失去親近之人往往為人生帶來重大轉折，意味著先前生活狀態乃至生活觀念的瓦解，使人仿佛掉入虛空中，迫使個體直麵存在的根本性孤獨與自身的有限性，不禁叩問生命的意義。
因此，在協助逝者親屬完成告別儀式的過程中，道生逐漸意識到，他不僅僅是在協助超度逝者，更是在幫助生者在悲劇的衝擊中完成內心的蛻變。
這正是針對生者的“破地獄”，如影片的經典台詞所言：“不止死人要超渡，生人也需要破地獄，生人都有好多地獄。”
影片試圖展現生者麵對無常的多種可能形態，包括麵對不幸離世的弟弟、孩子、愛人，以及獨身老人。由於試圖涵蓋的故事麵之廣和影片時長的有限，使得每段敘事呈現出碎片化和工具化的傾向。
好在，影片通過深入展開文哥的家庭，使我們更清晰地看見個體如何受困於現實的“地獄”中。
文哥所擔任的“喃嘸師傅”這一職業，多為子承父業的家庭產業，加上深受傳統文化的浸染，更加難以擺脫父權製思想的禁錮。
文哥經常稱女兒文玥（衛詩雅飾）及女性內衣“汙糟”（肮髒），隻因傳統信仰中存在將來月經的女性視為“不潔”的觀念。長期的負麵評價，讓文玥逐漸內化了“女人汙糟”的觀念，導致她難以建立健康的情感關係。
文玥向往成為“喃嘸師傅”，卻因性別的限製無法實現。於是，她成為一名急救員，試圖以此證明自身的價值。
或許在她看來，將瀕死之人從地獄邊緣拉回現世，是一種屬於她自己的“破地獄”儀式。然而，即使她全身心地投入急救工作，仍然會麵臨一些人的質疑，認為女性不具備勝任的能力。
在親眼目睹救援對象死亡而無能為力時，她的挫敗感與自我質疑被進一步放大。這種絕望與失控使她渴望通過一夜情來尋求慰藉。
通過鏡頭的銜接，影片突出心肺複蘇和性愛時相似的節奏感。這兩種行為象征著在生命的邊緣體驗中獲得一定的掌控與安全感，成為文玥釋放被深深壓抑的情緒和渴望的方式。
父權製的結構下，是權力對人的普遍奴役，男性也無法獨善其身。文哥的兒子誌斌，正如其名字所暗含，從一出生便被注定了人生路徑。
誌斌被迫繼承家族衣缽，但他的心思更在經營和妻兒組成的家庭上。他為了讓兒子進好學校而受洗，在父親重病後移民澳洲，一門心思為開啟全新的生活路徑。
“破地獄”儀式相傳源於佛教故事中《目連救母》的眾多變本之一。釋迦牟尼的弟子目連，在冥想中看到亡母困於地獄，於是不斷積德行善、求神拜佛。地藏王菩薩被其至誠孝心打動，便將自己的禪杖借給目連。目連手持禪杖打破地獄之門，使母親的亡魂得以解脫輪回。
文哥的家族深受儒釋道三教交融的熏陶，孝道始終貫穿於家庭價值觀的核心。誌斌為了“小家”而舍棄“大家”的一係列行為，自然被文哥和文玥視為欺師滅祖。
與之相反的是，盡管文玥承受了父親的諸多傷害，她始終難以掙脫傳統孝道的規訓。為了家族的和諧、父親的健康，她不斷選擇隱忍和犧牲。
文哥對文玥說，至少文斌敢於違抗自己的父親，暗示他自己也是因為缺乏勇氣，未能向祖先的安排說不。文哥的一生同樣生活在父權陰影之下，即使處於家庭的權力中心，他也隻能通過強調祖師爺的教誨來鞏固自身的權力地位，回避表達自己的情感。
談畢誌斌，文玥問文哥：那我呢？你是不是覺得我丟你的臉？文哥似乎欲言又止，最終還是陷入沉默。
如同許多東亞傳統家庭裏的父親，文哥隻有在當事人不在場時，才能稍微流露真情；一旦當事人在場，他便選擇沉默或攻擊，通過克製柔軟情感的表達，來維係自己的權威形象。
在遺書中，文哥向女兒表達了歉意與愛意。我們很難認同一封剖白信就能促成父女的和解，而更願將其理解為，一個行將就木之人終於放下維護了一生的“麵子”。畢竟，在這個時刻，他終於不用害怕因為真實的情感流露而被視作軟弱或無能，從而失去對家庭的控製力。
父權思想的根深蒂固，使個體的自由意誌和身份認同受到他人評價、期待和社會規範的束縛，並在代際關係中不斷延續著傷害。每個人在這種環境中掙紮著尋找自身的存在價值，仿佛被困在一個人造的精神地獄中。
正如薩特所言：“他人即地獄。”地獄不僅可能存在於死後，更潛藏於社會結構和人的內心深處。
3.
黑暗中的希望與重生
盡管影片呈現了生者麵臨的種種“地獄”，卻並未將故事導向一個悲觀主義的世界觀。相反，正如電影名選擇將“破”字單獨拎出，影片似乎在努力傳達：地獄雖無處不在，卻並非完全無法掙脫，唯有“破”才能重燃希望，走向重生。
實際上，導演在接受港媒專訪時透露，影片共剪輯了49個版本，前48個版本都導向更悲觀的結局。道生更像一個悲觀主義者，作為前婚禮策劃師卻秉持不婚主義，和女友有了孩子卻不想要。他認為自己已是中年，孩子來到這個世界隻會麵臨苦難，在青春年華就肩負起養老的重擔。
在前48個版本的結局中，道生和女友失去了孩子，在經曆了失去之後才意識到要珍惜。正如文玥第一次叫文哥“爸”，是在文哥躺在床上去世之時；而文哥第一次稱道生為“Partner（搭檔）”，也是在遺書的落款中。當影片中的角色願意承認他人在自己生命中的位置時，一切卻已為時過晚。
然而，在演員黃子華的不斷提醒下，導演最終決定讓這個孩子活下來。或許由於轉變幅度之大，使得影片在最後的處理上有一定粗糙之處，但這個更積極的版本被劇組一致認可，也反映出人們普遍渴望電影能在黑暗中傳達希望的心情。
盡管生命中充滿無常與遺憾，終點也如影片中多次出現的一曲南音所唱：“天人各一方，難相見。”生命的過程卻可能因人與人之間的相識相遇和相互影響而變得有意義。正如道生從一開始的趨利和莽撞，直到隨著經曆一場場喪禮，開始真心地學習並尊重殯葬禮儀。
文哥同樣起初不願接納道生，在道生試圖為他斟茶時將茶杯推倒。直到道生領悟並道出“生人也需要破地獄”的深意時，文哥也受到啟發並轉變態度，甚至主動為道生泡一壺珍貴的大紅袍。文哥的性格從嚴峻到逐漸疏朗，最終將商業牌照交托道生，二人從對立走向互信，在相處中促進了彼此的成長。
影片釋放的最積極的信號，莫過於文哥在遺願中希望自己的“破地獄”儀式由文玥完成。
然而，當道生宣布這一安排時，幾乎所有殯葬從業者都起身指責。這一幕真實地展現了深植於人們心中的思想地獄，多麽難以破除。
文哥最終的決定、親友的在場，以及誌斌主動引領文玥完成對父親的“破地獄”儀式，又讓人看見希望。
誠然，我們更希望看到女性勇敢跳出他人評判的框架，主動改造舊的遊戲規則，甚至創造全新的遊戲，而不是被動地等待被父權體係授予參與遊戲的權利。
但正如影片所傳達的，在舊有的規則中，男性既是既得利益者，又是受害者。男性反思自身所處的性別位置，質疑並推動改變那些維係社會不公的觀念和製度體係，並非是為了向女性施恩，而是出於對社會正義和普遍人權的捍衛，進而實現所有性別，包括男性在內的真正解放。不過在影片中，囿於敘事需求，父親的覺悟來得太晚。
無論男性還是女性，在打破父權桎梏的過程中，都無法置身事外。每個人的選擇和行動，都決定了內心的方向，是向上追尋自由和希望，還是繼續深陷牢籠密布的地獄中。正如陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中所言：“上帝與魔鬼在那裏搏鬥，戰場就在人的心中。”
在最後的儀式中，文玥越過火堆，宛如一隻浴火重生的鳳凰。這一刻，她不僅為父親完成了“破地獄”，更意味著自己也突破了生者的精神桎梏，仿佛完成了一場自我救贖。文玥的這一躍，寄托了影片破除與解放傳統性別規範的希望，成為全片當之無愧的最後一舞。
曾經悲觀的道生認為生命從出生的那一天起就在倒數，而最後，他也不再執念於此，反而覺得有機會來到這個世界已是賺到。
他開車駛離紅磡隧道，漸漸與旁邊的一輛靈車分道揚鑣。已經能夠從容麵對死亡的道生，也迎來了自己的重生，從此珍惜與身邊人共賞生命沿途的風景。
