在當代美國華裔作家中，李翊雲是不可忽視的存在。2003年登入文壇以來，李翊雲的作品連連獲獎——首部短篇小說集《千年祈願》獲得2005年弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎，上榜《紐約客》“最值得期待的年輕作家”，2012年獲美國“麥克阿瑟天才獎”，2013年擔任英國布克獎評委.......2023年11月，《我該走了嗎》在中國出版，這是李翊雲首部被譯成中文出版的小說。
李翊雲的寫作和她的人生一樣難以捉摸，不可歸類。她拒絕陳詞濫調，反抗美國寫作坊教授的金科玉律，反對“技法”。她的人生也是對陳詞濫調的拒絕：30歲，她放棄醫學博士的學位，開始寫作，再讀一年她就能拿到學位；她用英語寫作，並一直拒絕將小說翻譯成中文；2012年，她患上了抑鬱症，有幾年不能再寫小說；2017年她出版回憶錄《親愛的朋友》，講述自己的抑鬱經曆，幾個月後，她的長子文森特自殺身亡。
麵對命運的痛苦和不可知，李翊雲一以貫之地給予反擊，她對“簡單的出路”不感興趣，認為“安寧就是陳詞濫調”。她說：“我不和解。”
李翊雲不擔心被人誤解。相反，她接受甚至享受自己的“欺騙性”。她天生是個觀察者，喜歡那些需要你“再看一眼”的人和事，他們迫使你修正先入為主的印象，消除偏見，從而獲得更深層的真相。最新長篇小說《鵝之書》（The
Book of
Goose）出版後，她出席宣傳活動時，總隨身攜帶一隻手提袋，正麵印一隻鵝身，黃色立體的腳掌從袋底墜下，在半空中無措搖擺。她喜歡鵝，這種在中英語境裏都被低估的動物，說“它們看起來傻，但可能很暴力，並且也很複雜。”通過攜鵝登場，她仿佛在扮演“一位無害的華裔女士”，與此同時也在靜靜提醒外界，“再看一眼”。
如何不被低估、如何證明自己大於肉眼所見，是許多移民畢生的需求，也是動力。對用第二語言從事寫作的創作者來說，或許更是如此。並非所有移民都擁有李翊雲的泰然與自信。也許她已不再擔心被低估。她今年五十一歲，在英語環境裏呼吸了二十七年，出版了五部小說、一部回憶錄和三部短篇集，贏得諸如麥克阿瑟天才獎、古根海姆獎、美國藝術與文學學院文學獎等殊榮。她已一次又一次地證明，她遠比你看到的豐富。
華裔作家的中國經驗
李翊雲於1972年出生於北京一個知識分子家庭。她父親是核物理學家，母親是小學語文老師。和同代人一樣，她生長在閱讀資源稀缺的環境裏，讀任何可以得到的文字，包括魚販不要了的舊報紙，連環畫的高爾基自傳三部曲，托爾斯泰《複活》的報刊連載，圖書館借來的屠格涅夫的《散文詩》。早在十歲時，她便表現出文學野心，下定決心要背誦所有著名李姓詩人的詩作。
1996年，李翊雲前往美國，在愛荷華大學攻讀免疫學博士學位。作為科學家的人生軌道一望可見盡頭：拿到學位，讀幾年博後，在學界或生化行業找到一份穩定的工作，買房生子，養一隻狗。這種確定性讓她產生了動搖。
愛荷華大學所在的小鎮是一個文學之都，“幾乎人人都在寫小說”。讀博第四年，李翊雲在閑暇時間參加了麵向社區的寫作課，在《紐約客》上讀到愛爾蘭小說家威廉·特雷弗的短篇《傳統》（Traditions）。讀完後，她從圖書館借出特雷弗的短篇集《山區光棍》，沿著它又找到他的其它作品。特雷弗的寫作為她打開一個前所未有的空間，她渴望能像他一樣創作出屬於自己的文學世界。
幾周後，她決定離開科研，嚐試英文寫作。她的高中同學打來電話，“我不相信你能寫成，你在中國長大，你怎麽去寫美國的上層和主流社會？”她的丈夫提醒她，比起科研，寫作對她的索取會更多，所謂“不瘋魔，不成活”。李翊雲沒有退卻。她告訴丈夫，給自己三年時間——如果三年結束，寫作還沒進展，她就去讀MBA，或法學院。時限未滿，她的短篇《不朽》（Immortality）被《巴黎評論》編輯在自由來稿裏選中，在雜誌2003年秋季刊上發表。不久後，她被愛荷華知名的創意寫作項目錄取。同年12月，她的短篇小說《多餘的人》（Extra）在《紐約客》上發表。
《多餘的人》描述的世界不能離“美國的上層和主流社會”更遠。故事主角林奶奶在市場經濟到來之際被工廠“光榮退休”，幾經波折，她來到北京郊區一所高級寄宿小學就職，結識一個小男孩，兩人相互依靠。小男孩有偷襪癖，林奶奶善意庇護，最終事發，被學校解雇。這個短篇收錄於李翊雲2005年出版的首部短篇集《千年祈願》（A
Thousand Years of Good
Prayers），捕捉了九十年代中國的脈搏。這部短篇集摘獲了五項大獎，包括美國筆會小說獎和《衛報》首部小說獎。繼《千年祈願》後，李翊雲接連出版了長篇小說《漂泊者》（The
Vagrants）、短篇小說集《金童玉女》（Gold Boy, Emerald
Girl），並於2010年被《紐約客》評為“20位40歲以下最值得關注的小說家”之一，她是名單上唯一一個華裔作家。
李翊雲，2006年，加州，攝影師：Randi Lynn Beach
從《千年祈願》到2012年出版的長篇《比孤獨更仁慈》（Kinder than
Solitude），李翊雲這一階段的作品大多發生於中國，或以中國人為主要人物。對如今的中國讀者來說，書中描繪的中國經驗未必符合他們的期待。以《千年祈願》為例，書中人物在對話時頻繁引用中國格言，這一寫法繼亞裔作家湯亭亭的《女勇士》、覃恩美的《喜福會》以來已成為常規寫法之一，而在強調少數族群主體性、抵抗英語霸權的今天，這樣的呈現方式有將人物“他者化”、刻意營造異國情調之嫌。
中國在過去二十年間發生的巨變，也讓當時書中描寫的日常，變成了今日的文化刻板印象。這樣的作品引起部分讀者揣測，作者是否意在搭建一種中國奇觀，以迎合西方讀者對中國的狹隘想象而取得最快捷的成功。
李翊雲對此的回應很簡單：她在寫作時從不考慮讀者，隻為自己而寫。談起《不朽》的寫作契機，她說在她成長過程中，太監是個司空見慣的存在，直到後來她才意識到這是多麽非同尋常，而她在寫作時總被“不太對勁”的事物所吸引，僅此而已。
《巴黎評論》的前編輯布麗吉特·休斯回憶了她第一次讀到《不朽》時的情形。和許多老牌英文文學雜誌一樣，《巴黎評論》由實習生閱讀自由來稿，從中篩選出優秀稿件，推薦給編輯。休斯至今記得，當時實習生拿著《不朽》來到桌前，說，“我認為你應該讀一讀這個故事。”她讀了第一句話——“他的故事，和我們所有人的故事一樣，在出生很久之前就開始了”——便被它所吸引。在休斯看來，李翊雲或許的確為英文世界注入了寶貴的中國經驗，但更重要的是她不同於其他作家的特質：“對時間的持久興趣，對將自己視為獨立個體的追求，一種拒絕服從任何期待的執拗，無論這期待來自他人還是她自己。”
從二十世紀三四十年代向西方解釋中國的林語堂，到五六十年代力圖將西方濾鏡下的封建中國祛魅的張愛玲，再到九十年代憑借《池塘》、《等待》等小說在美國文壇立足的哈金，用英語寫作的中國作家雖然不多，但已有譜係可循。和這些作家不同的是，李翊雲在書寫中國經驗時，無意如實再現外在的社會現實，而是著眼如何捕捉人物的內心圖景。
在她的早期作品裏，兩種人物反複出現：不受社會關係束縛的年長女性和在血緣或情感上缺乏家庭依靠的孤兒。二者常常結伴出現，比如《多餘的人》中的終身未婚的林奶奶和被父親流放到寄宿學校的小男孩，《金童玉女》中喪夫獨居的戴教授和她大齡未嫁的女學生，《善意》中獨居的單教授和她鬱鬱寡歡的女學生莫言。年長女性和孤兒之間從來不是母子關係，他們的權力動態更接近於平等的愛情或友誼，雙方對邊界進行試探，每一次逾越和角力都在深思熟慮後進行。在《善意》中，單教授未經莫言養父母允許，向女孩透露了她的身世，長大後，莫言不再拜訪自己的啟蒙老師，以缺席確認了自己的力量。
通過聯結沒有孩子的女人和沒有母親的孩子，李翊雲創造了一種新的世情契約。某種程度上，正是這種脫離了傳統東亞情感框架的契約，讓她的作品遊離於讀者熟悉的中國經驗之外，獲得了超越國界的力量。然而這並不意味著西方的凝視不存在。一方麵，作者隻能寫自己想寫的故事；另一方麵，出版作為商業行為，注定要經曆市場精明的評估與篩選。
《千年祈願》出版17年後，李翊雲在《鵝之書》（The Book of
Goose）裏，借主角法比安（Fabienne）的故事回望了自己早年的出版經曆。法比安生長於二戰後的法國農村，年少時，她和朋友以自己的所見所聞，合著並出版了一本短篇集，被媒體譽為神童。李翊雲的編輯米茲·安吉（Mitzi
Angel）敏銳地指出，這或許是李翊雲最具自傳性的小說。
和李翊雲一樣，法比安與她的朋友是為了自己而寫作，但她們在作品中呈現的奇情奇景卻引起了外界強烈的好奇與爭議。與其說是寫作者為了一己私利將現實扭曲，不如說是外界的凝視將作品和寫作者曲解。李翊雲的真實想法可從法比安的自述中窺見一斑：“媒體說我們的書每一頁都誠實到殘忍，說我是戰後生活的記錄者，年輕而野蠻，被病態的現實所吸引。我野蠻？我病態？這就像說我的雞是強盜團夥一樣。……《快樂的孩子們》出版後，媒體激烈討論是什麽讓我這樣一個農村女孩選擇寫一本書。有人說，是野心。有人說，是必要。……野心和必要，這二者我都從未真切感受過。”
《鵝之書》，攝影：鍾娜
質疑和非難從一開始就伴隨李翊雲的寫作。李翊雲將她在愛荷華寫作坊的經曆形容為“非正常的”，因為“有一半的時間我都沒在聽。”為什麽？“因為我覺得他們說的話沒有意義，”她說。在作家瑪麗蓮·羅賓遜的寫作課上，李翊雲的美國同學認為她提交的作品沒有“故事”；在他們熟悉的西方敘事裏，故事要有情節，衝突，人物弧光。另一位美國教授在入學後不久的一堂課上朗讀了《多餘的人》裏的一句話，說：“這句話很好，但你不知道它有多好。”李翊雲在心裏說：“我知道它究竟有多好！”
她知道自己作品的價值，並會毫不猶豫地捍衛它們。在修改首部長篇《漂泊者》（The
Vagrants）時，李翊雲的編輯凱特·梅迪納勸她去掉一個年輕女性角色臉上的胎記。她拒絕了。此後她不再接受梅迪納的建議。梅迪納是蘭登書屋的資深編輯，合作過眾多作者，包括南希·裏根。她後來對別人說：“翊雲不好管。”
離開家——母親、祖國、母語
你或許會認為這種自信來自一個堅實的自我，但李翊雲卻寫道：“我有信心‘扮演’我的‘存在’。然而這種信心是拿一個空洞來替代‘我’。一旦‘我’走入我的敘事，我的信心就分崩離析。”當你縱身躍入李翊雲的寫作，你會發現它處處閃爍著類似的自我矛盾。
比如，盡管她書寫了一群獨一無二的人物，卻堅稱自己從未“創作”他們，而僅僅隻是“發現”。她反感陳詞濫調，卻花了超乎常人的時間引用、解析、反轉它們，也從它們的平庸中獲取慰藉。她被煽情的情節劇（melodrama）吸引，為它創作了我所讀到的最為深刻新穎的剖析與辯護，但當我問她認為自己哪部小說的情節劇含量最高時，她想了想，用近乎耳語的聲音說：“我不認為我的作品很情節劇。”
“《比孤獨更仁慈》（Kinder than Solitude）呢？”
她想了想。“那本或許有一點。”
《比孤獨更仁慈》出版於2013年，故事始於90年代的北京大院，四個少年少女相逢，其中一人臨時起意下毒同伴，受害者在十數年後去世，其餘三人的命運被這場謀殺捆綁在一起，無論選擇留在原地，還是遠走美國，都無法擺脫過去的強大引力。小說世界被死亡的巨大陰影籠罩，愛和善意像灰色天空中落下的零星雪花，轉瞬即逝。“這部小說喚出我內心對他人的惡意和對自己的無情，”李翊雲寫道。
《比孤獨更仁慈》，圖源：網絡
寫作期間，她的心理健康出現嚴重問題，產生自殺傾向，最終被診斷患有抑鬱症。她頻繁地前往歐洲、美國各地參加文學活動，因為這好過住進醫院，好過在原地待著。她隨身攜帶筆記本，記下與自己的辯論，一個聲音冷靜理性，另一個激烈叛逆，如同“喬治·艾略特與陀思妥耶夫斯基的對峙”。
2012年，在紐約參加文學活動時，李翊雲再次出現自殺傾向，最終入院。在醫院，她結識了其他病友，會和她們坐在走廊沙發上聊天，傾聽她們的故事。病友知道她愛吃橘子，便從餐廳偷來，藏進她的抽屜。朋友前來探望，帶來她要的托爾斯泰的小說和蒙田的隨筆集，她與它們形影不離，引來病友善意的戲弄。她告訴她們，你們可以嘲笑我，但不能嘲笑我的書。前所未有地，她感到時間的牢籠，它仿佛隻為別人流逝，卻在自己這裏停滯；如何從這一天過到下一天，這一刻過到下一刻，變得無比艱難。生活圍繞醫生診斷、藥物治療和院方管理展開。有許多問題需要回答：每天的目標是什麽，今天為什麽哭了，以及，為什麽要自殺？
現代醫學對抑鬱症的成因有一套簡單明了的解釋。比如睡眠不足對身心健康帶來的直接影響——多年來，李翊雲的時間被工作和母職瓜分，隻有在午夜到淩晨四點之間寫作。遺傳基因也是一大因素：李翊雲的外婆有精神病史，最終在精神病院離世。
科學難以度量的是一個人的過去對她的影響。李翊雲生長於一個不快樂的家庭，“我母親的不快樂是尖利的，我父親的是沉默的，我姐姐的是苦澀的。”她的母親在外是一名優秀的老師，受一代代學生與家長尊敬，在家中卻是一個暴君，“冷酷和脆弱都來得猝不及防。”與姐姐相比，李翊雲受到母親明顯的偏愛，當母親暴怒時，總被派去“撫平她的情緒，平息她的怒火，讓她重新回到孩童般的快樂，這樣我們才有呼吸的餘地。”早在李翊雲能用語言表達感受之前，她就知道，“我們家唯一的孩子是我母親。比起她的狂怒，我更害怕她的眼淚。”
隱私是不存在的概念，母親將鍾愛的女兒視作自己的延申。為了抵抗母親翻看自己的日記，李翊雲發明了自己的加密法：如果她要寫看到的一隻鳥，就去寫樹，寫雲，寫天，唯獨不寫自己真正想記錄的東西。中文於是成為一種密文，真實的自我被藏匿在沉默的空白中。
12歲時，李翊雲第一次翻開英語課本，“那是我最美好的記憶之一”。她的母親不會英文，這門外語於是成為一道屏障，將母親的凝視擋在外麵。李翊雲獲得了自由：“寫作時，我經常忘記別人也會使用英語。英語是我的私人語言。每一個字都要經過深思熟慮才能變成我的文字。我毫不懷疑……我和自己進行的對話，無論語法上多麽不完美，都是我一直以來想要進行的對話，每一個字都如我所想。”
直到長篇小說《我該走了嗎》（Must I
Go）的中譯本出版前，她拒絕授權讓自己的作品被譯回中文。“我人生中唯一脫離母親的講述的部分就是我的寫作……我完全可以想象我人生的其它部分出現在她的敘事裏：我的婚姻，我的孩子，我的過去。她要求進入我的敘事，我要求離開她的。”
李翊雲，2010年，加州，攝影師：Ye Rin Mok
對李翊雲而言，離開家——母親、祖國、母語——不隻是對另一種可能性的探索，更是一種自我保護的機製，一種重新建立邊界的必要，去確認何處他人結束而自我開始。很長一段時間裏，她致力於消泯自我。她拒絕“自傳性”寫作，“英文中，我最討厭用的詞是‘我’。”她選擇學習免疫學，也是因為免疫係統的運行機製吸引了她。“它的工作就是監測和攻擊非我
……它的記憶可能會選擇性出錯，甚至還會敵我不分，導致係統將自身誤認為需要消除的異物。”轉向寫作後，她從小說人物對她的漠不關心中獲得了慰藉。“他們沒有興趣幹涉我的生活；他們既沒時間也沒興趣問我問題；他們不會把我保存在他們記憶的琥珀裏。這種自由——一種接近不存在的自由，除了這個我從別人那裏還有什麽想要的呢？”
在獲得自由的同時，她也付出了代價：當一個人常年用第二語言閱讀、寫作、思考，她也賦予了它篡改記憶的權力。李翊雲發現，哪怕在夢裏，當她回到兒時的北京，裏麵出現的熟悉麵孔也說著英語；她記得美國教授打來的長途電話，卻不記得和姐姐在某個新年前夜在電話上聊了什麽。第二語言的中立甚至漠然，讓她成為了自己的異鄉人。小說家加斯·格林威爾如是評價李翊雲的寫作，“她對人物的關注好似我們想象中上帝對我們的關注：一種泯滅自我、不帶絲毫感傷的愛，一種殘暴的關注（brutal
attention）。”
患上抑鬱症後，李翊雲意識到，否認自我的機製失效了。“我背離了自己的直覺，對一些人、一個職業、一門第二語言產生了依戀，但我尚未學會如何與他們共處。”
如何重塑自我，並學會與之共處？李翊雲選擇了閱讀和寫作。閱讀是她允許自己進行的為數不多的越界行為之一，它讓她得以深入他人的思想、情感和記憶，卻無需在他們的生活中占據一席之地。在與抑鬱症對峙的兩年裏，她讀了多位作家的信件、日記、傳記和作品，包括約翰·麥加恩、斯蒂芬·茨威格、伊萬·屠格涅夫、安東·契訶夫、伊麗莎白·鮑恩、菲利普·拉金、瑪麗安·摩爾、詹姆斯·艾倫·麥克弗森、托馬斯·哈代、凱瑟琳·曼斯菲爾德。他們有的與故鄉親密無間，有的受困於不幸的家庭關係，有的被病痛和瑣事纏身，但時間一視同仁地從他們的生命中流逝，這比什麽都讓她感到慰藉。她一麵讀，一麵想起那些她拒絕講述的故事。寫作對她而言是一個悖論：要想隱藏自我，沉默是最有效的方式，然而自我唯有在表達中才能顯形。李翊雲最終選擇直麵自我，“開口即會犯錯，但我仍願嚐試”。自此，她成為了一名新的作家。
通過抵抗，完成創造
這天，李翊雲在普林斯頓大學的辦公室陽光燦爛。我們就情節進行了友好的辯論。對她來說，真正好的短篇小說就是“無事發生”。她告訴學生，你一開始講“故事的弧線”——情節交代、起始行動、高潮、下降行動、衝突解開——“你就錯了。”“因為故事沒有弧線，”她說。“這是個人為的概念。你不是靠弧線來生活的。你不是靠情節來生活的。人生沒有情節。生活會自行發生。”
“寫作坊還有一個陳詞濫調的說法——你覺得人物應該有目的嗎？”
“哦不！”
當下我正處在對情節興趣盎然的階段。情節，一係列精心搭建的因果關係，它暗示著搭建者的信心和樂觀主義，認為我們的所作所為會產生後果。愛爾蘭裔英國作家艾麗斯·默多克是我今年最驚喜的發現之一，這位哲學家和小說家樂於編織情節，哪怕它們有時近於荒誕。她的作品跌宕起伏，富於娛樂性，卻探討著最為嚴肅的課題。
“我剛剛重讀了很多艾麗斯·默多克的作品，”李翊雲說。“我不喜歡她……我時不時會讀她的書，就為了提醒自己我不喜歡她。我覺得她是個道德家（moralist）。”
李翊雲的父親是一名宿命論者。在他的影響下，李翊雲從十二歲到二十三歲期間熟讀佛經，從佛教對“空”的闡釋中獲得了許多慰藉。情節和道德，這兩個概念幾乎可說是宿命論的反義詞。天地不仁，以萬物為芻狗。和命運討論情節是否合理、是否合乎道德，是沒有意義的。
寫作能不能教？自創意寫作教育被引入國內以來，圍繞它的爭議便從未停止。在李翊雲看來，寫作不能教，但閱讀可以；老師不必向學生指出哪條路可以走，但可以教他們避開哪些彎路。當年在愛荷華寫作坊上，李翊雲孤身一人麵對美國同學代表的西方敘事；如今她在普林斯頓大學教授創意寫作，並於2022年接任美籍印度裔作家裘帕·拉希莉成為創意寫作係主任。她的教學理念和她的寫作風格一脈相承：通過抵抗，完成創造。
華裔作家艾達·張（Ada
Zhang）就讀愛荷華創意寫作專業時，曾參加過一場李翊雲的體驗寫作坊。在課堂上，李翊雲將她的短篇“大卸八塊”，但“不是惡狠狠地（把它拆解），而是帶著決斷和智慧。”她用三個關鍵詞形容李翊雲的作品：顛覆性的、敢於冒險的、好玩的。美國寫作坊的金科玉律是“呈現而非講述”（show
don't tell），“而翊雲喜歡說，去講述，除非你不得不呈現……她已經超越了技法，某種意義上，她是‘反技法’的。”
繼《親愛的朋友》之後，李翊雲的寫作發生了變化。自2019年起，她出版了長篇《理性終結之處》（Where Reasons
End）、《我該走了嗎》（Must I Go）、《鵝之書》和最新的短篇集《星期三的孩子》（Wednesday’s
Child），在這些作品中，她的人物依然沉默、內斂、堅韌——他們接受生活的本來麵目，忍受時間和關係的磨損，不對世界懷抱過高期待，也甚少將自我意誌強加於人，不同的是，他們如今不再戒備他人的善意，也不再害怕暴露脆弱，暴露自我。
李翊雲出版的小說，攝影：鍾娜
這種“打開”，或許和這些人物大多都做過母親有關。在孩子麵前，母親注定是脆弱的。抑鬱症逐漸康複後，李翊雲開始創作長篇《我該走了嗎》。莉利亞是一位耄耋之年的美國女性，住在死氣沉沉的老年護理中心，生活中最大的樂趣來自閱讀一個叫羅蘭·鮑利的男人死後出版的日記選集。羅蘭和莉利亞有過一段露水情緣，但他不知道自己和莉利亞生有一個女兒，名叫露西，更不知道在莉利亞四十四歲那年，二十七歲的露西結束了自己的生命。多年來，性格強悍的莉利亞拒絕和任何人談論女兒之死。為了給露西的女兒留下一份記錄，她開始為羅蘭的日記撰寫注腳。回憶鬆動，莉利亞的聲音開始動搖。在某一刻，她承認，“所有的母親都是失敗的。”
《我該走了嗎》中文版，圖源：網絡
有一些問題將永遠無法得到解答
2017年9月，在創作《我該走了嗎》的過程中，李翊雲十六歲的大兒子自殺了。這年她四十四歲，正忙著從加州舉家搬到新澤西州。兒子死訊傳來的四小時前，她和丈夫剛剛交付普林斯頓新家的定金。“在小說裏，我決不會讓這兩件事發生在同一天。”她寫道。“寫小說時，作家會避免這樣的巧合，因為它的戲劇性流於牽強，傷痛流於粗糙，隱喻過於討巧，場麵過於俗套。然而，生活並不會遵循小說家的原則。我猜想，小說常比生活平淡。”
談起大兒子時，李翊雲用的詞不是人們常用的“去世”，“不在了”，“走了”，而是“死了”。和其它形容相比，“死了”更鈍更重，沒有修飾掩藏，最接近事實本質。這個詞響起時，我愣了一秒；麵前的李翊雲臉微微漲紅，但目光沒有退縮。
這個瞬間雖短，卻能代表李翊雲的態度。應該如何麵對一位喪子的母親？一部分人，出於好奇或惡意，會選擇追問；另一部分人，出於同情或無措，會選擇沉默。李翊雲對這兩種反應都選擇抵抗。一方麵，她溫和而堅決地拒絕談起她的孩子和丈夫。“我尊重他人的隱私。我可以談論我的感受，但我不會告訴你我丈夫或（我兒子）的感受。我不會告訴你他們的事，因為那是他們的生活。無論我說什麽，都遠遠不夠。”另一方麵，她也拒絕躲在沉默背後，向外界假裝這件事從未發生。曾經，她致力於將自己和生活藏在小說裏，現在她意識到，躲藏沒有意義。她決定以最直接的方式麵對兒子之死。於是就有了2019年出版的《理性終結之處》（Where
Reasons End）。
《理性終結之處》，圖源：網絡
《理性終結之處》是一部虛構作品，但和普通小說不同。在書裏，李翊雲和兒子以最接近他們現實生活中的麵貌出現：失去兒子的母親來自中國，用英文寫作，出版多部作品，其中一部名《千年祈願》。選擇自殺的兒子尼古拉十六歲，敏感早慧，身姿輕盈如鹿，喜歡閱讀、音樂、烘焙、編織，能輕易地用他的蛋糕、鮮花、音樂和活力占滿整個空間。母親想知道，這樣一個富有活力的少年，為什麽會選擇結束生命？死亡究竟意味著什麽？母親是否能夠拯救自己的孩子？死去的人還會痛苦嗎？
換作另一個作家，比如瓊·狄迪恩或安妮·埃爾諾，會冷靜地記錄親人死亡的過程，剖析自己哀慟的曆程，回憶與他們共享的過去。李翊雲也這麽做了，但她采取的路徑更具顛覆性，異想天開。死亡是有去無回的未知國度，是時間終結之處，是徹底的沉默，而她選擇打破以上所有認知——動用小說家的想象，她懷著去愛與理解的願望，將死者召回，在昨天與明天的縫隙裏，與兒子進行了一場不可能的對話。
這是一段與眾不同的母子關係，他們相處的方式是爭辯。尼古拉極富語言天賦，尤其喜讀詩歌，擁有傲人的詞匯量。母子經常不知疲倦地進行文字遊戲，把舊詞拆解，在顛轉騰挪中將它們賦予新意。如果有noon（中午）和afternoon（下午），有math（數學）和aftermath（後果），那為什麽不能有time（時間）和aftertime（後時間）？兩人就形容詞和名詞的辯論貫穿全書，母親認為形容詞慣於評判、固執己見，兒子則抱怨名詞枯燥乏味，不夠輕盈。借著這些看似不著邊際的對話，母親和尼古拉其實是在交換彼此對人生的看法。孩子渴望掙脫生活的種種束縛，獲得輕盈；而母親希望孩子腳踏實地，接受某種樸素框架的庇護。
有一些問題將永遠無法得到解答。在尼古拉自殺當天，從母親送他去學校到得知孩子死訊之間，經過了八個小時。這八個小時裏，尼古拉做了什麽、想了什麽，將永遠成為一個謎。尼古拉生前留下了一個電子文檔，母親在和丈夫商量後，選擇不打開它。“無法知道答案想必最接近人們所說的傷口，”李翊雲寫道，“一個人可以攜著如此性命攸關的不確定性活下去嗎？”臨近書的結尾，她用反問的方式給出了答案，“深淵是不是可以變成一個人自然棲居的地方？我們是不是可以像接受頭發或眼睛的顏色一樣，接受痛苦？”
小說家加斯·格林威爾（Garth
Greenwell）是李翊雲的校友、朋友，讀過《理性終結之處》不下十次。在一堂以“文學如何肯定生命”為主題的大師課上，他以《理性終結之處》為例，解讀何為“消極感受力”（negative
capacity）。這個概念最早由英國詩人約翰·濟慈提出，指代作家接受“不確定性、神秘、疑惑，不去急躁地追求事實和原因”的能力。書中的母親選擇不打開尼古拉生前創建的文檔。在格林威爾看來，這個決定體現了她的消極感受力，她對兒子自殺之謎的承認和接受。他說，“這本書要想能令人信服地肯定生命，就必須規避一廂情願的自我欺騙。這是一種需要穿過否定才能抵達的肯定。”他認為，盡管李翊雲並不信教，但她所熱愛的許多愛爾蘭作家都有天主教背景，而天主教中提倡以消泯自我而抵達上帝的否定神學（Apophatic
Theology），或許通過愛爾蘭文學間接對她產生了影響。
李翊雲，2016年，意大利佛羅倫薩，攝影師：Basso Cannarsa/Agence Opale
我問李翊雲是否對成為母親有過掙紮。與雷切爾·卡斯克、希拉·海蒂、瑪吉·尼爾森等女性同行不同，李翊雲從未直接寫過自己成為母親的決定、過程，或撫育孩子和照料家庭的痛苦。
“我沒有掙紮過。有些人知道自己要什麽。我覺得人們有不同的傾向。”她補充道，“我甚至不覺得自己是一名女作家。”
“過去二十年裏，女性一直在寫是要生孩子還是不生，好像這些是最重要的決定。它們不是。它們不是！我不這麽認為。”她說。
“那什麽是呢？”
“我認為你隻需要做出決定，然後承擔它的後果。”
她的回答如此雲淡風輕，讓我不禁問出下一個問題：“你怕痛嗎，生理上的或者精神上的？”
“生理上的疼痛我還是有點怕的。”她俏皮地笑道， “我以前不怕。”
“我覺得你非常堅忍（stoic）。”
“沒錯。也許我唯一能篤定斷言的，就是我很stoic。塞內卡，他的書信，都是關於斯多葛主義（Stoicism）的。而我確實很喜歡塞內卡。”
“Stoic”這個詞如今多用於描述個體忍受痛苦、鮮少流露感情的特質，這個定義已經大大偏離它的起源，即斯多葛派哲學。這個學派上可追溯到蘇格拉底，其理念在代表人物塞內卡的書信集中得到了全麵的闡述。塞內卡是活躍於羅馬帝國早期的哲學家、政治家，他在生命最後兩年寫給朋友盧西利烏斯的書信涉及廣泛的主題，包括人為何要了解自我，如何明智地把握時間，為什麽我們需要友誼、自然、樸素的生活方式，以及如何麵對失去和死亡。他鼓勵朋友（以及讀者）接受自身無法掌控的事，通過嚴格的自省抵達心智的平和。在關於如何哀悼逝去的朋友的信裏，他寫道：“你想知道我們為什麽會悲形於色、淚流不止嗎？因為我們在通過眼淚尋找喪親之痛的證據，我們不是在屈服於悲傷，而是在炫耀它。”
他總結到，“我們可以流淚，但不能號哭。”
“我不會那麽輕易地放過我自己”
2017年11月，兒子去世兩個月後，李翊雲和家人搬入新家。房子後院裏，大半植物的葉片已被秋雨打落，難以辨認種類。整個冬天，她讀不進小說，轉而閱讀莎士比亞的戲劇和華萊士·斯蒂文森的詩，還有休斯贈給她的兩本作家寫園藝的文集和書信集。時間推移，春天準時的到來，玫瑰確鑿的存在，自然的無情與客觀，都帶給她安慰。同年冬天，她訂購了二十五顆風信子。去年秋天，她種下了八百顆。在外界看來，這似乎象征著某種緩慢的愈合。但李翊雲不這麽認為。
“我認為生活是不可知的，”她說。“人是不可知的。”
“那你如何與這個事實和解（make peace）呢？”
“我不‘和解’。有意思的是，我從沒用過‘與某事和解’這個表達，因為我不會這樣做。我拒絕和解，但我接受現實。我認為這是兩件不同的事。我聽過一個說法——‘全然接受’（radical
acceptance）。對我來說，它意味著，‘我接受事情會永遠這樣下去。’”
她繼續道，“人們總是在尋找簡單的出路。我不喜歡那樣。我不會那麽輕易地放過我自己，我也不會輕易地放過別人！我抗拒任何陳詞濫調。安寧（peace）對我來說就是陳詞濫調。”
李翊雲，2018年，新澤西州普林斯頓，攝影師：Denise Applewhite
距離2017年的冬天已過去六年，眼前的李翊雲短發中透出幾縷銀絲。她裹在一件及膝的深灰繭形毛線開衫裏，結實的運動鞋不太牢靠地踩在辦公桌底層抽屜的把手上，桌前的牆上裝飾著家人的照片。她看起來很平靜，甚至是安寧，但你能感覺到她內心的宇宙，那裏充滿了獨屬於她的記憶、思緒和感受，它們在一道看不見的邊界背後湧動，你幾乎能感覺到那道邊界。為了捍衛這道邊界，她用自己選擇的語言、自己認可的方式書寫了自己的人生。就像她早年研究的免疫細胞一樣，她通過一次次拒絕“非我”的入侵，完成了對自我的重塑。
她說：“定義一個人的不應是他人和世界對她做了什麽，而是她對自己做了什麽。”