▲圖/南方人物周刊記者 梁辰

對於惹人喜愛的老藝術家們，我們常常懷著“這老家夥隻要還能出作品就行”的寬容與善意，畢竟極少有藝術家的創造力跟年齡增長成正比。陳佩斯卻是一個偏差值：電影，小品，再到話劇，一次比一次更接近經典，經得住時間的檢驗。

他的話劇《驚夢》巡演到了第三輪。在一場又一場結結實實的演出中，《驚夢》成為近十年來最受好評的原創話劇。2022年10月，上海第二輪巡演時，我感到現場爆發出的掌聲與歡呼，甚至帶著絲絲憤慨。

故事說的是解放戰爭背景下，一個昆曲戲班的生死命運，以及曆史的偶然和必然，幽默又悲涼，大氣也婉轉。戲中的悲憫與厚重，總讓人覺得這“應當”來自北京人藝這樣有著光榮傳統的大機構，而非陳佩斯這個“個體戶”——出品方大道文化正是由陳佩斯創立的。自從1990年代初成立中國最早集影視、製作、發行於一體的民營企業後，陳佩斯便自稱“文化個體戶”。

如果以豆瓣評分為參考——《驚夢》的執行導演陳大愚不大看豆瓣，他覺得那些用戶樣本太小太局限，評價再高也隻是一小部分人喜歡而已——國內話劇的前三甲分別是北京人藝的《茶館》（9.4分），《驚夢》(9.3分）、《戲台》（9.2分）。其中，《驚夢》《戲台》，皆出自陳佩斯與毓鉞的合作，一個導演、主演，一個編劇。

麵對陳佩斯這位從業45年的老藝術家，我們嚐試探究他如何能夠佳作不斷。

陳佩斯當然自知，他說自己的成就源於時代的垂青。除此之外，他總有好搭檔：演員朱時茂、導演王好為、攝影趙小丁，和編劇毓鉞。他還有一位被稱為表演藝術家的父親陳強，和一位與他在喜劇路上同行的兒子陳大愚。

但陳佩斯最難得之處，正在於他屢屢轉身，離開這些幸運，與所謂的“潮流”背向而行。他曾被時代垂青，卻主動跨過當下，一步一階向他堅信的藝術南天門走去。

擼榆錢

2023年，北京人吃榆錢花的最佳日期是4月3日，鮮嫩清甜。早一日花骨朵還未舒展，晚一日便會雨後瘋長，老如菜葉。

陳佩斯在這天接受了我們的采訪，地點在他的大道戲劇穀，麵朝溫榆河，背靠孫河郊野公園。但這天他更重要的事情是摘榆錢。榆錢樹高大，陳大愚踩著梯子擼高處，陳佩斯摘低處。父子倆擼了三棵榆錢樹的垂枝，引來鄰居圍觀。

“就現在，明天就不行了。”陳佩斯對鄰居說，“梯子給你們，你們也弄點。”他招呼陳大愚停手，又說，“分給客人一點。”

“嗐，人（家）不會吃這個。”陳大愚看了我一眼。他已知我不稼不穡，便在擼榆錢時向我科普了榆錢花和榆樹皮分別怎麽吃，還繪聲繪色地說了小時候撿銀杏的故事，說他滿書包都是臭銀杏味。



▲陳佩斯、陳大愚父子在院子裏擼榆錢 圖/南方人物周刊記者 梁辰

這天之前，我斷沒想到陳佩斯父子這般好聊。采訪前，我見過陳佩斯兩次。一次在演出後台，陳佩斯瞥見了走道拐角處的我，立刻要工作人員請我離開。我並非貿然闖入，而是在早前得到了劇組的允許，還掛上了工牌，但陳佩斯見到外人，便覺不妥。他後來在采訪裏同我解釋，演出前有外人在，或有演員心不定，心思多了，演出狀態就會起變化。

另一次則是我在大道戲劇穀的辦公室裏看內部視頻資料時，陳佩斯捧著保溫杯路過，瞄了我一眼。他胡子、眉毛都白了，身上泛出毛邊的深藍色帽衫，曾出現在兩年前的視頻采訪裏，也出現在大愚拍的短視頻裏。他對物質世界頗為鈍感，老搭檔朱時茂曾對媒體說：“陳佩斯有時候太不講究了，一雙布鞋穿五年，一雙襪子能洗了再洗，露趾頭了，還能再穿，很樸素，很艱苦樸素。”

這兩次短暫的打照麵，讓我有些緊張。我擔心他接受采訪隻是為了配合《驚夢》的第三輪巡演，其實內心裏並不樂意。畢竟，過往關於陳佩斯的報道都有著拒人千裏的標題：《事了拂衣去》、《陳佩斯：我經得住檢驗》以及《嚴肅男人陳佩斯》。

采訪伊始，陳佩斯剛坐下卻又突然起身，去搬了張長桌橫在我們之間。“換個大桌子，你寫東西方便，”他說。

我突然想起12年前，有位記者寫自己與陳佩斯的碰麵，似乎也是這樣：“他常用這種眼光斜視看人，在排練的時候突然朝我投來一瞥，吃飯的時候不經意盯我一下，甚至當我們並排走在路上他朝我說話時，也是這種眼神。起初我覺得那有點輕視的意思，後來漸漸察覺他隻是在偷偷觀察，並無他意，甚至是帶點好意。”

大道戲劇穀的工作人員、他的老友，還有陳大愚都說，陳佩斯好說話，凡事都能商量著來，聽人勸。

但他一定有執拗的時候，就像他戲中的人物那樣。

硬邏輯

陳佩斯在我眼前打了個清脆的響指，叫我清醒點。“你糊塗了，”他說，“邏輯關係是為了活命，才有後麵的故事。”

他也糊塗過。籌備《驚夢》的劇本時，他以為故事裏最大的事兒是新舊文化更替，是昆曲班子學唱新戲的波折。真到排練演出來，他感到這新舊文化衝突卻是最弱的驅動力。

“最重的是命，是活命。”他說，“唱新戲並不是最重的，因為並不能因此生發出一連串的情節。是他們因為要活命，去尋找生路，才找到了新戲，是為了保住性命才答應唱山歌北曲，童孝璋（老班主）也不知道新戲是什麽，接到手發現，完了，寸步難行，可不得了。”

“作為一個唱戲的人，你吃了人家的糧食，那人家點什麽戲你就要唱什麽戲，這是硬邏輯。”毓鉞說。

陳佩斯經曆過吃不飽。1969年，15歲的陳佩斯去內蒙古生產建設兵團插隊。“餓到每天腦子裏都沒有別的事，就是想什麽能吃。”他咽了下口水繼續說，“因為（每月）45斤糧食又沒有副食，又是強體力勞動，每天根本不夠。有時候女生省下一點，還給男生，一個班幫助一個班，就那麽互相幫助一點。我們（男生）在脫坯的時候，多幫她脫幾塊。”

年輕的陳佩斯在內蒙古沙漠地區接受了愛的教育。春耕拉犁，牲口少，主要靠人。農地是膠泥土和沙子混成，一頭牛都破不開土，得一頭牛加兩個年輕人拉偏套。沒有牛的時候，四個小夥在前拽，麻繩勒破肩膀，腰彎到臉貼地，汗透衣衫，往肚裏灌水，再出汗。沒人偷懶，因為多出一分力，就是對別人的一分愛，得靠大家一起拚命才能完成。

“在極端困苦的環境下，一個人活不成，人人都互相幫助，必須一群人共同去完成目標，一點點活下來。”陳佩斯說，“所以那種人性的光輝，我也沐浴過。而且在那裏頭，把我們打造成特別的好人，離開那兒以後，你見不到那麽多好的人。”

1973年，陳佩斯返回北京。他聽不慣空話假話套話，看不慣口不對心說廢話的人。四十多年後，有人問他，你是不是一直都沒適應？他不置可否。

“你會對人失去信心嗎？”我們問他。

“不會，因為我看過好的。”他斬釘截鐵回答，“這麽多年苦難的生活曆練之後，當我們都成了一群很好的人，我發現那種善良的東西，是最有力量的。”

所以盡管《驚夢》是個真正的悲劇，陳佩斯卻在嚴肅地、有分寸地、一環扣一環地製造喜劇效果。這是痛苦的創作過程。“真的是非常難過，我們不是演一個與我們無關的悲劇，而是我們民族的慘烈戰爭，我的家族就有人參與、陣亡在其中。這背景是淮海戰役，是祭獻生命的戰爭，這當然是悲劇，但我要盡量用喜劇去包裹每個點。”

創造笑聲，這是陳佩斯的硬邏輯。在他嶄露頭角的1980年代，他認為“傷痕文學”不應該是社會的主流文化。“為什麽要哭呢？為什麽不笑呢？”他反問，“別人喜歡煽情的東西，我不喜歡，我覺得什麽事兒，一咬牙就能過去。善良的東西有力量，太有力量了。”

痛苦的裝扮

有傷害必然能創造笑聲，這是陳佩斯對喜劇本體的堅定認識。

1985年，他在河南農村的樹林裏拍《少爺的磨難》，衣衫襤褸地追著汽車在土路上跑，踩到土裏的蒺藜，一腳接一腳，越跑越瘸，圍觀的老百姓越看越開心。導演喊停，他一屁股坐在地上，扳起腳底板開始拔蒺藜刺，周圍的笑聲更大了。

“我突然覺得喜劇的笑是個特殘酷的事情，突然覺得笑是不道德的事情，那時候會有懷疑。”陳佩斯困惑了幾年，直至在《電影藝術》上讀到卓別林的戲劇理論，他突然明白喜劇來源於“窘境”。“我理解為困境，我當時就覺得這是至理名言啊，結合自己的東西，立刻就頓悟了。卓別林的作品，哪一個不是極度的痛苦和危情造成的？他在《城市之光》裏跳彈簧床，拍了一百多遍，他一定也被鐵床砸過。我能感覺到喜劇創造笑聲中的痛苦，一下就能理解了。”

他覺得自己入了喜劇的門。就像爬泰山，他終於到了中天門，往上沒有岔路，就是南天門了。“我的痛苦是我的裝扮，我裝扮蠢、醜、笨，因為這些我還被傷害，這是痛苦加痛苦，這就對了，觀眾就要笑了。姿態一定要低於觀眾，用裝扮的痛苦，贏得了笑聲，這是一種智慧的行為。”陳佩斯說。

《警察與小偷》正誕生於此時，這是陳佩斯最好的小品。他形容那是自己創作的加速期，實踐了多樣的喜劇手法，在反複檢驗中，越用越好。

刑滿釋放的小偷假扮警察，在與真警察的錯位對話中，學會了為人民服務，學會了做個好人。隻不過，小偷克製不住麵對警察就報出身份信息，克製不住順手帶走警察的錢包，克製不住在大年夜給牢裏的兄弟放風。

“他辦好事，想做好人，卻又麵臨著牢獄之災。”陳佩斯總結道。

“你想說的是不是人人平等，每個人都有機會做個好人，莫論前塵？”

“不是每個人都有機會做個好人，有時候機會都不會給到他們。這是身不由己，所以你看了才會悲從中來。”陳佩斯又強調道，“但這不是我作品的第一目的。我不是為了教化或者笑中帶淚，隻是因為人物深陷困境，這種身不由己的狀態，會給人新的感受。”

命

陳佩斯在二十多歲時算過命。那時候他隨八一電影製片廠在廣東拍片，悄悄跟人去找了大仙批八字。“我這一輩子，基本按照他說的，兩年兩年地過來了，”他說，能成的事兒都是老天安排，不能成的，那都是老天不屬意。

1998年，在小品《王爺與郵差》之後，陳佩斯頭也不回地，甩著大步告別了當時中國最高的喜劇舞台。“98年春晚，走到哪兒，人和人關係都特別冷了，互相都躲著，怕別人偷自己節目，然後大家分得特別清楚。吃飯都不能在一塊兒吃，都跟不認識一樣。”他回憶。

1984年，陳佩斯與朱時茂搭檔演出了《吃麵條》，使小品成為一種獨立的藝術表演形式。在他心中，準備演出小品的過程是親熱打鬧，得樂一陣兒才能說正事；是薑昆給《羊肉串》寫了一串貫口，是馬季、唐傑忠、李文華給年輕人們改稿子、糾表演。“我還希望是以前那樣，大家一起商量節目。”他說。

1999年，陳佩斯不僅告別了小品，也告別了喜劇電影。他與父親自1982年開始創作喜劇電影，收獲了票房和口碑。那是陳佩斯閃閃發光的15年：前半年全國人民盼他出電影，後半年全國人民盼他演小品。

但在那背後，是沒有電影廠願意參與喜劇電影。“那時候電影廠都要做藝術感特別強的片子，沒人要做服務行業，都要做工程師領導別人。”他自己賺錢拍電影，自己賺錢買廠標，累到喉嚨裏長出大血泡。

陳佩斯從來都是又較真又努力。導演王好為（與陳佩斯合作電影《瞧這一家子》《夕照街》等）曾在陳佩斯宿舍牆上看到過整麵牆的人物分析，“他把自己所有戲的動作語言都寫在了上麵。之前，我從來沒有見過任何一個演員像他這麽用功。凡是第二天要拍到他的戲，當晚，他必定會敲開我的宿舍。”王好為對媒體說。

1998年，陳佩斯被卷入其主演的電影、賀歲片《好漢三條半》的撤排片風波。那年的賀歲檔之王，是華誼兄弟發行的《甲方乙方》。

同時告別小品和電影，陳佩斯一度失去了名利。但他認為那都不重要，他保住了更珍貴的東西：他不用求著人做事，不用順應他人心意，凡事都能商量著來。

2000年之後，他說自己不適合電視、不適合電影，也不適合現在的小品、晚會演出，更不適合一些與藝術無關的事情——也不是沒試過，都沒做成。

他當然可以繼續寫小品，一兩個月出一個，然後去商演，賺個盆滿缽滿。“這無非就是用錢來證實你的生存價值，沒有意義了。”至於電影，他覺得環境不好，資金投入大風險也大，他承受不了。



▲《托兒》 劇照

他完全投入話劇舞台：是作品，重口碑，踏踏實實與觀眾交流，能對自己的喜劇做出新的探索。他的第一部話劇《托兒》在2001年巡演了127場，票房可觀。隻是第一輪演出33場後，他的老搭檔朱時茂就退出了劇組。“我吃不了他這個苦，太累，太寂寞。每天都要重複。”朱時茂曾對媒體說。

他的另一位好友，攝影師趙小丁也心疼他。“他也是六十多歲（《戲台》演出時）的人了，還在（後台）爭論呢。他真的為自己的一個追求和信念太執著了，也放棄了好多東西。”趙小丁對媒體說，“他完全沒有因為年齡大了，或時代變了，把自己的要求降低。”

演好話劇能生存，能吃得起飯，但總歸是賺不上大錢。但話劇這條路能走通，個體戶陳佩斯這樣認為。他坦然地走進網絡時代，勤勤懇懇做著原創喜劇：不抄網絡段子，仍然寫有人物有邏輯的故事。

2010年，在原創多個劇本後，陳佩斯對國外的經典喜劇《雷人晚餐》進行了本土化改編。他擔心外國人的喜劇沒法逗笑中國人，每天工作11-12小時，形容自己是“苟延殘喘”。

當時，外界已經開始討論，陳佩斯的困境越發明顯：缺少一個穩定的創作團隊和一位等重量的搭檔。大道文化是民營公司，養不起團隊，更像是手工作坊而不是一家企業。《雷人晚餐》在國內演出了26場，媒體記錄了這樣一個細節：在最後一場演出現場外，票販子搖晃著手中的票，衝行人大喊：“難得了，難得了，看陳佩斯的絕唱。”

差不多就在這時，他與毓鉞一拍即合。毓鉞同他說，你別滿台亂蹦了，歲數也不對了。陳佩斯說是的，他想弄點穩重的東西。他們在一起想故事，最初也沒想成。“沒關係，再想想，再弄個別的題材，這個不成就再弄一個。”陳佩斯說。



▲《戲台》 劇照 圖/王小京

匪兵甲匪兵乙

毓鉞和陳佩斯都說，他們倆能合作出《戲台》和《驚夢》，那都是老天定的命運。

他們相識於1977年，分別飾演電影《萬水千山》裏的匪兵甲和匪兵乙。“那時候我就覺得他與眾不同，他很有天賦。大夥一塊說笑話，他在語言上、動作上就是比別人可樂，他有把人弄笑的天資。”毓鉞曾向媒體回憶。

此後三十餘年，陳佩斯弄喜劇，毓鉞寫劇本，他們是朋友，卻從未在創作中有所交集。

與陳佩斯一樣，毓鉞也認為老天安排了自己做編劇，“做別的那都做不成。”他想當醫生，卻參了軍。從文工團轉業進入中國糧油進出口總公司，體驗了天天往家裏馱大棗花生之後沒幾日，覺得渾身不對勁。還得是去《劇本月刊》做編輯才高興，後來他寫起劇本，代表作是《李衛辭官》、《李衛當官》和《非常公民》，皆是好口碑的曆史劇。

“我寫過很多戲，陳佩斯也演過很多戲。都到年紀了，有些東西沉下去，有些東西突顯出來。說到底，是對生活的認識，人生的基調，對曆史的思考，能聊得來。”毓鉞總結說，“曆史機緣讓我們走到一起。”

大部分時間，他們都在瞎聊天，天上一腳地上一腳，十句話裏，聊劇本的大概都沒有半句。不聊天的時候，兩人就在喝茶曬太陽，侍弄花草。毓鉞在京郊有個小院，陳佩斯經常去玩，甚至一住就是一個夏天：看著黃瓜藤爬上架，一直到結出黃瓜。

“有時候出去一個月，一筆都沒動。有時候突然就點透了，全通。”陳佩斯樂起來。

他們在創作上有許多相似之處，都最重視人物動機，要用內心驅動行為，都追求人的行為與環境要形成邏輯合理性，所謂戲劇性就是不同邏輯的交錯。更重要的是，他們都有“強悍的發言欲望”——毓鉞說這就是創作動力的來源，和老派的規矩感：重視戲劇的技巧和規則，認為對藝術本源的認識越堅實，做戲也更為觀眾所接受。“不管悲劇還是喜劇，必須有強悍的內在邏輯。這個人在這個位置，要有邏輯，有荒謬性，才能生成故事。這是個係統的工程，電視劇有電視劇的生成辦法，話劇有話劇的生成辦法，總之就是不能胡來。”

2014年，兩人決定寫個軍閥混戰下小人物的故事，一個怪異的故事：送包子的上台唱了楚霸王。這個故事成了後來的《戲台》。“在一個混亂的環境，必然可能發生一件怪異但又合理的事情，我就想弄這麽一個東西。”毓鉞說。過了些年，兩人又琢磨起解放戰爭背景下的小人物故事，遂成《驚夢》。

還是小人物。陳佩斯結結實實演了一輩子的小人物，從小環境演到大時代。這回他是戲班班主，為了保住戲班，討好角兒討好權貴，討好不同的主家，在夾縫中委曲求全，低聲下氣，卻隻能落得被槍抵著腦袋的下場。他是戲班的主角，但卻是大時代的配角。

毓鉞看了《驚夢》現場，又收到些劇評，他感慨觀眾都懂，他說出來的沒說出來的，觀眾都懂了。“我這些年來最大的感受，就是觀眾比你聰明，你一定要尊重觀眾，不能糊弄他。今天的觀眾，絕不是過去那種一整個隻會接受的群體。如果思想不強悍，主題不強悍，自己沒想通，千萬別拿出來。”

這般感慨熱烈且罕見。經曆過1980年代的創作者，多是懷著批評的態度麵對今天的創作環境。作為張藝謀長期合作的攝影師，趙小丁曾對媒體說，張藝謀有一點說得很對，那就是現在的時代不是深刻的時代。“我們說現在的受眾，尤其像90後這些小孩，他們要看電影，首先感官，我得到刺激了沒有。”趙小丁說。

但陳佩斯不一樣。他跟毓鉞一樣相信觀眾，相信作品最終是要經受觀眾檢驗的，隻要得到觀眾承認，便再難撼動。

這或許是喜劇的特殊性：必須絕對重視觀眾，以此去建立完整的作品。“我們和觀眾就是共生關係，沒有笑聲就不是喜劇了。”陳佩斯說，“我們所有的心力，在舞台上的每一秒，都是為了撬動觀眾的優越感，讓他來俯視你。當觀眾俯視你的時候，他就進了你的圈套，被你牽著走了。”

觀眾也回饋了陳佩斯。《驚夢》有幾處設計，陳佩斯知道觀眾會笑，但沒想到觀眾能這麽樂。他太喜歡這些笑聲了，甚至在側台搶妝時，會打斷服裝師，就等著聽台上說完詞，笑聲如潮水湧來，“聽完了，享受。”描述這些時，陳佩斯眯起了眼，似是陶醉。

小人物

陳佩斯掌握了喜劇的方法，陳佩斯把善良放在喜劇中，陳佩斯想要攀登喜劇的南天門。那陳佩斯為什麽要做喜劇？

“他覺得做喜劇就是追求人與人的平等，”陳大愚說，演員與觀眾，但凡有一方覺得自己不可被冒犯，那便無法開心地笑，“他畢生在做的事情，就是告訴別人，這世界上沒有要被神化的人，人與人都是平等的。”

“你父親為什麽這麽在意平等？”我們問陳大愚。

“越缺少什麽，就越想要什麽吧。”陳大愚說，“但我們家三代都是挺理想主義的人。我爺爺當年為了他的理想玩命，穿越封鎖線，加入晉察冀抗日根據地。我爸雖然經過那麽多不公平，但他依舊是在追求人與人之間的平等。我們都想通過自己的努力，幫助社會向著我們認為好的方向，走幾步。”

1979年，陳佩斯通過廣播聽到薑昆、李文華的相聲《如此照相》——講的是照相先呼“革命口號”的荒謬經曆，諷刺“四人幫”大搞形式主義——他突然感到頭腦被解放了。

“真的是一顆精神原子彈啊，”陳佩斯向我們回憶，“從二十多年的禁錮裏解放出來，反過來嘲弄這一切。感覺找到了正常狀態。”

他深知是曆史把自己推向了喜劇上的成功。1984年《吃麵條》逗笑全國，這是時代給的節點，而非他個人能力所及。“社會開始和解，人與人的關係開始軟化。多少人的苦難，大家這一笑，把所有恩仇泯掉，然後開始重新生活。”

他給年輕人講課，總要多聊幾句《如此照相》。他告訴年輕人，笑是一個社會文明的標誌，那意味著人與人平等了，意味著人可以回看曾經的不平等，可以去笑那些不平等之事，意味著環境寬鬆了。

“觀眾每笑一次，就是我爭取人與人平等的一次勝利。”陳佩斯說。

他知道，人生而不平等。年少時，身為陳強之子，陳佩斯衣食無憂，直到他在內蒙古吃了苦，接受了愛的教育，從此對小人物感同身受。

而他的父親，新中國電影事業的開拓者、“黃世仁”、“南霸天”的飾演者陳強，則在1974年重新審視了自己的電影生涯。他隨《海霞》劇組去福建拍攝，回家同陳佩斯說，老百姓太苦了，留給自己的糧食不夠吃，得大量吃番薯絲、番薯葉充饑。“我父親很痛苦，精神上很痛苦。他強烈的政治願望就是要讓大家快樂起來，把快樂的權利還給老百姓。”陳佩斯說。

進入1980年代，社會各領域都逐漸鬆動。陳強帶著陳佩斯開始做喜劇電影“二子係列”，他們要說些小人物的故事。陳佩斯扮演對新時代躍躍欲試的青年二子，陳強扮演一個守舊古板的父親，父子倆對新舊時代持有不同的看法。二子有時是沉迷撲克的待業青年，有時是被父親反鎖在家中準備高考的賦閑青年，父子倆住在夕照街的四合院，在北京開客店、去經濟特區開老爺車、回北京創業開卡拉OK廳……二子係列是變革年代中每一位普通中國人的縮影：躍躍欲試，美夢破滅，屢敗屢戰。

他們自己請編劇，請導演，拉投資。而陳強，用這些底層人物的小故事，與過去的自己做了切割。

如今看來，二子係列中的父子形象，與陳大愚拍攝的一係列陳氏父子短視頻頗為相似。

“這是中國大部分父子的寫照：略顯古板的父親和一個缺錢兒子。”陳大愚解釋說，“這完全不是我和我爸的相處。我爸追求人人平等，所以我家也很平等，民主家庭，什麽事都可以聊。”

陳大愚與父親在外貌、聲音上生來相似，隨著年齡增長，有些選擇也越發接近。他以“更體會到生命的價值和作為人的意義”來總結自己的2022年，並向我們闡釋，作為正常人，就是應該在平等尊重的基礎上，友好地溝通。“因為有過不被這樣對待的經曆，所以更加意識到人與人之間的平等非常重要，我會更加要求自己對任何人都平等友善地去溝通。”

陳強，陳佩斯，陳大愚，三代人都要做喜劇。對於年輕的陳大愚來說，喜劇有用。“你看這麽多人不開心，現在人心這麽多傷痕，需要縫補。喜劇是有力量的。”他說。

18歲時，陳大愚去美國學生物，學了兩年他就轉學戲劇。他老想著人活著是為了什麽，人怎樣才算真的活著，“有些人心是死掉了，30歲死了60歲才埋，真的很痛苦。”他當然知道喜劇不能解決生活的難題，但他想喜劇能讓人緩口氣，哪怕隻是一兩小時的慰藉，都是很有意義的事情。

陳大愚選擇了最能廣而告之的方式開始他的喜劇創作：短視頻。“很多人老說想看見陳老師，我就覺得稍微做一做，發出來，發現觀眾是真的特別懷念他，懷念那個時候。我覺得我們再多做些，或許能給人力量。”他說。

“為什麽能給人力量？”我們問他。

“我也說不上來，但我覺得確實喜劇會給人力量。咱就說看完《驚夢》，覺得慰藉也好，覺得看到平等、無貴無賤同為枯骨也好，你可能會有點釋然的。咱們就是說，一個好戲讓你心裏好受10%，多看幾個好戲，說不定狀態就能提升20%-30%，也可能就走出特別抑鬱的階段了。”



▲喜劇創演訓練營，陳佩斯指導學員

繁體字

陳佩斯寫字用繁體，這是他係統研讀中國古典戲劇後的一個變化。

他花了不少時間同我聊合並字及“司母戊鼎”更名為“後母戊鼎”的曆史緣由。對他來說，簡化字合並字意，總有膈應到他的時候，還是用繁體字表意才穩妥。

“知道的繁體字越多，你看到的不妥就更多，不就是越膈應麽？”

“你怎麽糊塗呢？我就用繁體字，我自個兒不膈應。被人看不看得懂，和我沒關係。”陳佩斯說。

順應自己，不論他人看法，這樣的選擇，陳佩斯清醒地做了許多次。

1989年，陳佩斯在京郊西三岔村，如今的虎峪自然風景區，承包了一處廢棄大隊部，搭磚蓋房。他跟著大隊書記，帶著村子裏的泥瓦匠、木匠，從找地基水平線開始。

人們曾以為這是35歲、名滿天下卻身無片瓦——沒分到房——的陳佩斯不得已而為之，連陳強都曾覺得是糟蹋錢。但對陳佩斯而言，那是自由，他蓋起了房，也堅固了自己的精神。

“之前一直按著別人的指令去做，去生活，去活著。終於可以按照自己的意誌去實現它。”他說，“什麽都不如自由，那種心性的快樂，那種放任，特別享受。在泉水裏洗臉、刷牙、洗菜，山桃花滿山正開的時候，哎呀，像雲像霧一樣，那個美啊，一陣風吹來那叫杏花天雨。”

“他活得挺開心的，這一輩子都活得很精彩，精神世界很豐富。”陳大愚說。

陳佩斯在西三岔村寫了《陽台》的劇本，回家一照鏡子，發現胡子都白了。一人在鄉下寫劇本，他不孤獨，腦子裏熱鬧，熱鬧得他都受不了。一場戲設計出來，他高興得拍桌子、拍炕，自己在那兒高興。

他樂嗬嗬說起雪後山中的無人小路。他第一個踩上去，“哢嚓哢嚓”往前走，感覺特別美。仔細觀察，還有麅子一蹦一跳留下的腳印，還有喜鵲、烏鴉、麻雀。“天地更寬，人更輕鬆了。”他說。

陳佩斯愛說京郊的雪景，也愛說內蒙古的春日——在那裏他不僅接受了愛的教育，也接受了美的教育。“春天的時候，滿田野滿山丘都是沙棗花的香味，特別香。最漂亮的是天鵝，展翼特別長，1米8，像一個人在天上。它不怕人，很近地飛，它從這兒一過，太陽遮住一下。這一幕一直忘不了。”他在一次視頻采訪中回憶起這段，忍不住落淚。

很多年後，他去福建電影製片廠賣自己的電影，住在西湖賓館，半夜聽到天鵝的啼叫。他突然從床上坐起，不能自控地哭起來。“那段生活一直都是我的底色，不是多苦，而是它給過那麽強烈的美的教育。”

毓鉞以“悲憫”形容陳佩斯。“悲憫不是傷心，也不是和事佬。悲憫是一種特別寬廣的胸襟，是安身立命的角度，是敞開自己的胸懷，容納喜怒哀樂，超越所有的意識形態。帝王是帝王的遊戲，掙錢是掙錢的遊戲，那我們做藝術的，我們有自己的遊戲規則，盡可能使自己能有更大的視角和胸懷去麵對曆史。”

2021年，《驚夢》將首演定在了國家大劇院，後因新冠疫情取消，給觀眾退票。

但在原定首演日的前一天，劇組在無一觀眾的國家大劇院，完成了一次演出。陳佩斯飾演執拗老班主童孝璋，所有的困境都因放不下昆曲和道義而生。他必不是童孝璋，但他也有放不下的執拗。

那場演出很順利，演完陳佩斯心裏坦坦蕩蕩。他篤定，人或事都得一輪一輪更替，沒有誰活得過作品。

采訪那天，他介紹了一棵從河北請來的歪脖子油鬆。人人都稱鬆柏挺拔，這棵油鬆卻歪成了一個鈍角，鬆枝茂密，如傘蓋般鋪陳。

陳佩斯給歪鬆起名“強”，說像自己。

“咱們都活不過它，”他笑道。

（參考資料：《人物》、界麵新聞、《中國周刊》、《時尚先生》、澎湃新聞、《我的青銅時代》、《易見》，一並致謝。）



▲圖/南方人物周刊記者 梁辰

作品一旦出來，時間就在我這兒了 —— 對話陳佩斯

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南方人物周刊：從《瞧這一家子》到《驚夢》，你從事喜劇創作已經四十多年了，一直沒有放棄創作上的探索和進步，保持這樣充沛的創作力，能量從何而來？

陳佩斯：看起來我是在演不同的角色，我也知道很多演員創造一個又一個新角色會感到很興奮，因為每一次都是從零開始，是新鮮感，是求新。我不太一樣，我喜歡的是戲劇內在的東西，是創作中的很多技術技巧。我想探索的是喜劇的本體。

喜劇很難。它難在哪兒我得弄明白，然後就想著去解決。怎麽解決問題就更難了，我要去嚐試，一點一點去做，把機理弄通。我當然是沒有完全弄通，因為喜劇是無限的，就像《驚夢》帶給我新的挑戰。《驚夢》犯了一些喜劇的忌諱，要犯忌諱就要有技巧地去犯，這在我麵前就是新的問題，新的高度，我就想把這件事兒弄好。

南方人物周刊：《驚夢》犯了什麽喜劇的忌諱？

陳佩斯：喜劇在過去有很多忌諱，尤其是忌諱死亡、血腥和過度暴力。但《驚夢》這部戲邁不過去這些忌諱，這是故事本身決定的，我們選擇了解放戰爭作為背景，就無法回避這些忌諱。

喜劇是創造笑聲的藝術形式。每一個笑聲裏都包含著悲情，也包含著觀賞者的價值判斷。當角色被過度傷害的時候，性質就變了，觀眾不會俯視他了，觀眾會同情他。同情一出現，那喜劇角色要達到的被人俯視的目的就失去了。所以現在很多喜劇追求什麽讓人流淚，有人認為這就是深刻，這都是喜劇外行的說法，聽著樂就行了，別信。喜劇最基本的追求是創造觀眾的笑聲，不是創造眼淚。當你沒能耐創造出笑聲，死乞白賴要煽情，要拔高作品，討到人家的一點心酸，那做喜劇的目的就全錯了。

這說遠了。所以喜劇的關鍵是適度傷害，《驚夢》就是要達到這個適度。這個劇本我和編劇一起泡了兩年多，拿出來的時候還是戰戰兢兢。排練之前就告訴大家，可能成功也可能失敗，因為很多是我們沒有經驗的技術，是邊做邊摸索。

但有一點我們心裏有數，那就是我們對喜劇本體的認識特別堅定，堅信有傷害必然能夠創造笑聲。我們要解決的是分寸，隻是一個技術技巧的事情。

南方人物周刊：《驚夢》得到了很多年輕人的喜愛，你覺得是為什麽？

陳佩斯：命運，這裏麵的人物命運都是一環扣一環。一群過了今天沒明天的人。

南方人物周刊：我個人最受震動的就是班主童孝璋的命運。時代巨變，有的人，特別是一些有著豐富內心的人，就會趕不上這個時代的變化。童孝璋努力去抓新的潮流，但其實根本抓不住，然後就被時代甩下了。

陳佩斯：抓不住，童孝璋抓不住的。我們隨時都會被新東西拋棄，我們的知識和見地，可能在明天都不能用了。前兩年的時候，我有次下飛機要掃健康碼，我不會用。人家就一個字一個字教我，我還是弄不會。也有很多農民兄弟姐妹被攔住，但他們都一點點弄會了，通過了，但我就真的過不去，真的就弄不懂這怎麽回事。好像這個東西，人家都能很快掌握，我還是掌握不了。最後我就隻有穩定一下自己的情緒，坐在那兒學。

南方人物周刊：但你並不排斥新事物。2008年你接受北京衛視春晚的條件就是，你要求能在小品裏用到多媒體。

陳佩斯：隻要能在我工作中用到的新東西，我都想要試試。我看他們現在用手機就能拍如斯坦尼康拍出的鏡頭，還能減震，我太羨慕了，嫉妒得快要發“瘋”了；還有現在用手機拍完就能直接在手機裏剪，這都是我原來特別希望能夠擁有的技術。但當我真的麵對它的時候，我參與不進去了。

2000年以後，碰到這些新技術我都特別喜歡，我就想看看怎麽回事。一直到現在，照明、錄音等等一切設備都不一樣了。當新技術要落到自己身上了，離我那麽近，已經貼著我了，我卻完蛋了，我跟不上了。

南方人物周刊：是人們常說的，感覺被時代淘汰了那樣麽？

陳佩斯：倒也沒有被淘汰，我並沒感覺到自己被淘汰。在我的舞台上，我的劇目，我的喜劇形式，我的戲劇技巧，我走得比任何人都要遠，比美國那個叫什麽？那個最新科技……

南方人物周刊：ChatGPT。

陳佩斯：對，我走得比ChatGPT要遠。真正的創作者是不會被技術淘汰的。

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南方人物周刊：演出行業的朋友看了《驚夢》，很感動，覺得在這樣的環境裏，還是可以做非常嚴肅的，有現實關懷的戲。很多朋友都被《驚夢》鼓勵到，覺得仍然可以做出嚴肅創作，並得到認可。

陳佩斯：最終的檢驗者還是觀眾。當觀眾承認它的時候，再想撼動就很難了。如果花錢買票來的觀眾，99%都入戲了，那就不是一般的事兒。就像一塊大石頭，“咣”砸在地上，擲地有聲。

南方人物周刊：你從一開始應該就知道，《驚夢》會是一塊很重的石頭。

陳佩斯：不，從一開始我就無所謂，《驚夢》能不能出山，我無所謂。這作品我花了錢，花了很多時間來做，能不能出，我不論，我根本不往那兒想。

南方人物周刊：但你是大道戲劇的負責人，後麵還帶了很多人。

陳佩斯：我用別的方式掙錢，弄個廣告之類，做作品不是為了錢。

南方人物周刊：做作品總歸是希望被看見，你沒有這個執念麽？

陳佩斯：作品隻要在了，早晚會被看見，早晚能出來。在我的個人經曆裏，各種各樣的情況我都見過。

我知道時間在我這兒，作品一旦出來了，時間就在我這兒了。作品是多少錢都買不來的。

南方人物周刊：你相信時間的力量是麽？

陳佩斯：我太相信時間了。人和事都太短命了，一輪一輪地走，一定沒有作品活得長。一個好作品，它生命比我長得多，所以我隻在乎作品。

《驚夢》第一次見觀眾定在國家大劇院，因為疫情沒演成，我們就給觀眾把票都退了。然後，前一天我們還是到國家大劇院，演了沒有觀眾的一場。演得很順利，非常順利，那場演完我心裏坦坦蕩蕩、幹幹淨淨的，沒有任何波瀾。但我篤定了，篤定這個作品就立在這兒了，從此什麽都不用擔心。這就是作品。

南方人物周刊：你說要做“戲台三部曲”，每一部從磨劇本到巡演結束，都至少要個五年。你現在也69歲了，最後一部曲還沒啟動，會有時不我待的感覺麽？

陳佩斯：沒有，不較這個勁兒。老去是無法抗拒的事情。

南方人物周刊：可你還有想做的事情。

陳佩斯：想做歸想做，做不完是正常的。活兒哪有幹完的，農民幹了幾千年的活兒，幹得完麽？

你不知道老天是怎麽安排的。天要讓你做，一定就能做成，天要不想讓你做了，你趕緊收手，一切聽天由命。我過去做過很多別的事情，都沒成功，和藝術有關的也沒成，和藝術無關的更不行。



▲《驚夢》 劇照

3

南方人物周刊：你覺得外界為什麽好奇你的故事？

陳佩斯：可能一個是堅持，堅持做一件事兒，做通做透，比別人走得深一點。還有一點就是，能在這樣的環境下，走得這麽遠，可能就是這樣。覺得我思考得比別人多，能弄通一點東西；別人過不去，我就堅持走過去。

南方人物周刊：關於你的坊間傳聞裏，有一個流傳甚廣的就是，你離開春晚後包了一個山頭種蘋果。這其實挺符合人們對嚴肅藝術家的一種想象：遠離世俗，偏居一隅，深耕自己的事業。

陳佩斯：嗐，人家給你編的你能怎麽辦？咱也不能挨個跟人說去。別人想象和我無關，真的和我無關。

南方人物周刊：2000年之前，你給外界留下的印象都是叛逆、打破規矩，但是2000年之後你越來越偏愛傳統文化，很明顯在向古典、向曆史尋求答案。這種轉變是如何發生的？

陳佩斯：要拓展自己的知識，要擴大自己，要往深了走，就要往回看。小時候沒趕上學好數理化，單對文學文字感興趣，對曆史的興趣也多一些。2000年之後開始做話劇，看的戲曲也就更多些。

深入研究一下就會發現很多經典戲本經過不同朝代後，也都有了很多修改，比如悲劇變成喜劇。戲本裏那麽多喜劇，我過去也深深以為，這要從中國人的性情裏找根據，但現在我認為會有更複雜的原因，很多戲班自覺或者不自覺地，跟著都改了戲。為了證實我的判斷，或者說證實我發現的這個問題是對還是錯，就需要拓展，需要看更早更多的戲本。

南方人物周刊：你最近十多年都在寫書，聽說是關於中國喜劇的研究。這本書的進度怎麽樣了？

陳佩斯：（笑笑）太困難了。要把舞台行為變成文字特別難。比方說隨意設計的舞台小動作，說明了一個什麽問題，要說和這本書哪裏哪裏勾連著，會引起什麽，會變成什麽，都要說得清清楚楚。這些用文字表達特別困難，所以就一點點做，不著急，抽時間一點點做。大塊是寫完了，但是整本書還得收拾。主要是現在自己也在深入，也在認識，也在變，還需要重新調整。

南方人物周刊：你怎麽看待搞笑短視頻？大愚帶著你拍了許多抖音短視頻。

陳佩斯：小品是短喜劇，短視頻是更短的喜劇，沒有那麽多起承轉合在裏麵，包袱也不會疊那麽多次。那就是更方便的喜劇，就像快餐，麵包片往裏夾一片肉就行，但還有更簡單的，薯條。也沒什麽可說的，就是一個技術越來越簡單的東西吧，但記住了，喜劇原理是一樣的。

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南方人物周刊：外部環境的變化或是你個人的經曆，會被你放在作品裏麽？

陳佩斯：不會，作品最終會超越所有的當下。比如《驚夢》，它關照的是戲劇藝術處於怎樣的生存環境，有過去也有當下。

南方人物周刊：再聊幾句老班主童孝璋。他最重要的人物性格是執拗麽？

陳佩斯：對，他必須執拗，必須我執。因為他太喜歡戲太喜歡美，這曲種太美，他放不下，所以他注定跟不上時代。如果他能跟上時代，他就不在昆曲戲班，不演這昆曲了。你知道麽，很多人是放不下的。

南方人物周刊：你也放不下麽？

陳佩斯：我也放不下。

南方人物周刊：童孝璋太執拗了，就會與環境，或者說時代格格不入。

陳佩斯：對，他的人物困境就來自於執拗。他執拗要講道義，要收留少東家。

我們永遠不會把童孝璋們當作主流或是社會的一種主要力量，我們經常要忽略那些所謂過時的、落後的東西，忽視他們的存在，各種聲音都會忽略他們。這樣的社會是不完整的，是偏執的、激進的。這就變成了馬雅可夫斯基的那首進行曲（編者注：《向左進行曲》）了，堅決不往右走，堅決向左向左向左，三個向左可不就是向右了麽。我們隻想要我們認為是進步的、先進的事物，我們隻想要左胳膊，可不就是右胳膊沒了麽。

童孝璋隻想要昆曲，不想要進步，他不知道怎麽在那個社會裏生存。這是童孝璋不是我，童孝璋是我的喜劇人物，馬雅可夫斯基在我這裏也是喜劇人物。在正常社會裏，他們就是喜劇人物。

人不知道往哪裏走的時候，就抬頭看看天，你就知道東南西北了。是能說童孝璋全錯了，但他仍然有幾分令人尊敬的東西在。對童孝璋這個人物，觀眾看的是全麵的，能看到他的殘次也能看到他的健全。

南方人物周刊：少東家是大愚飾演的，他也是《驚夢》的執行導演。對大愚的表現，你滿意嗎？

陳佩斯：什麽叫滿意？老天給了你這麽一個年輕人在身後跟著，這是多大的造化啊。一定有比他更亮眼的年輕人，但那人不跟你演喜劇是不是？就是命運的安排，讓我不孤單，感恩命運吧。

南方人物周刊：父親有和你表達過類似的情感麽？你們也是父子同路。

陳佩斯：沒有，我們倆不談那麽深，就是一部戲一部戲去做。

南方人物周刊：父親的經曆讓你知道了，榮譽與金錢都是不重要的。從父親那裏，你有知道什麽是重要的麽？

陳佩斯：就是此時此刻在做的這件事是重要的。我們做的這件事，給人帶來歡樂，這個事兒特別重要。還是喜劇最大。