“導演剛染過頭發？”記者問。
“對。”陳凱歌答。見記者之前，陳凱歌稀疏的白發被染成了黑色，造型師讓它們根根豎成一個時髦的尖頂；嘴唇上的胡子還留著嶄新的白青胡茬。
“說了一天的話，累得夠嗆吧?”
“還好。”
對於這種客套寒暄，陳凱歌的回答不會多說一個字。
等陳凱歌剛坐穩，助理就遞上一份采訪提綱到他手邊，和記者手中的一模一樣。看見記者把那份提綱幹脆合上，扔在桌腳的一邊，他也不動聲色地把它推開，瞟都沒瞟過一眼。
後來，記者通過電話補充采訪了陳凱歌。電話那頭，陳凱歌導演的語速緩慢，溫和。他聽完問題，一本正經地說：“我看到在 采訪提綱上你的這個問題，中間有句話打了冒號，‘人前風光，內心敏感，甚至不自信’，我覺得你對梅先生的理解很準確、很到位。”
今年，陳凱歌56歲。早前大家喜歡叫他凱爺，現在幹脆叫大爺。他自己解釋，“大爺”大概是一個北京的尊稱，在舊時代，不管叫別人還是自己，都稱“爺”，跟輩分沒有任何關係。
外邊風風雨雨，陳凱歌悶頭在自己世界幹了3年，新作《梅蘭芳》(以下簡稱《梅》)於12月5日在內地全麵公映。
《梅》被外界稱為陳凱歌的“掘地翻身”之作。它是在《霸王別姬》(以下簡稱《霸王》)登臨巔峰之後，陳凱歌接手的又一部梨園故事的影片，也是高票房《無極》遭遇輿論圍剿之後的反思之作。
近日，作為內地說話最少的導演之一，陳凱歌帶著演員奔跑在北京、上海等全國6 個城市之間，做巡回宣傳。在上海，陳凱歌穿著磨舊的休閑西裝，發白的牛仔褲上布滿著大小的洞。當著上百位媒體記者的麵，他感歎：“大家並不關心你做了多少努力、幕後有多少困難，過程已經不重要了，他們隻看結果。”
“陳凱歌又回來了！”這是大多數媒體對該片的評價。遇到類似的大概念、大標簽，他趕緊回避，“別，千萬別給我扣什麽大帽子”。他不談所謂的價值、意義，“我隻是安安心心、踏踏實實拍了一部電影。”
電影以“挑戰梨園權威十三燕”、“與孟小冬的戀愛”、“蓄須明誌”三個重要事件為主線，展現梅蘭芳從凡人成為伶界大王的人生成長曆程。影片中邱如白對梅蘭芳說的評價，也體現了陳凱歌對梅蘭芳的理解——“你其實想做一個凡人”。在接受采訪時，陳凱歌對梅蘭芳多次的評價還是那句話——“被綁架了的人生”。
陳凱歌向記者承認：“拍完《梅》，劇組的人多多少少都被影響了，包括我，我收獲的是更誠懇、更成熟。”
半個月的時間裏，陳凱歌兩度為本報拍照。對著鏡頭，陳凱歌有些拘謹，也不笑。
第一次在北京，攝影師希望他能半躺在貴妃沙發上，四肢舒展一些，陳凱歌拒絕了。他說：“我可以坐著，但是不能躺。這不是我，咱別勉強！”
第二次在上海。攝影師希望他臉上有點霸氣的表情，陳凱歌還是拒絕了。他看著一旁的記者，半笑道：“我哪裏有霸氣，我是什麽樣的人，問問你們的記者，她應該知道！”
“做人應該有規矩”
拍《霸王》的時候，陳凱歌帶著張國榮去過一趟北京萬華山上的梅墓；片中張國榮的家其實就是在當年北京無量大人胡同裏的梅宅拍的，在那裏他打了小四兒。梅蘭芳曾經在那裏接待了美國國務卿威爾遜、伏爾泰、瑞典王儲等眾多海外名人。
“拍《梅》的時候，沒想過《霸王》；一個寫實，一個虛構；所以《霸王》可以放開拍，但是《梅》一直就要謹慎地處理”，每一次接受采訪，陳凱歌都要耐著性子重複解釋一遍，
“梅蘭芳是誰啊？他本質上是一個被綁架的人，被社會公眾、媒體、梅黨共同綁架的這麽一個人質。最重要的是，他還要在不自由的人生裏找到一條自由的路，我覺得他挺難的。”陳凱歌說。
Foever Enthralled是《梅》的英文片名，“enthrall”在英文裏，有點迷戀、奴役的意思。影片開場，少年梅蘭芳一邊讀信，一邊浮現大伯帶著紙枷鎖的慘狀。據資料記載，清宮的紙枷鎖主要是針對那些有名氣的人，名氣越大，枷鎖壓力越大，最悲哀的是，紙枷鎖很薄，你可以撕破，但是隻要你做這個行當，你得帶著它。真實的曆史中，梅蘭芳的大伯梅雨田是個知名琴師，沒有受過紙枷鎖的懲罰，這個意象是陳凱歌對梅蘭芳人生的注解：“他一生都沒有撕破戲子命運無常的定律，還戴著枷鎖在台上唱得很美”。
陳凱歌心裏也有層“紙枷鎖”。他有現實、政治上的顧慮，“拍名人的人生不能沒有限製”。但最主要的是他自己對自己的限製。《梅》劇本出爐後，對於梅孟戀梅家後人並沒有提出異議，這段故事原本是商業最賣座、最搶眼的，也是最具有戲劇衝突的點，電影裏卻處理得非常清淡。陳凱歌的解釋是：“我有自己的原則，這個電影不賣梅孟戀，我不能利用梅家後人給我的支持，做可能傷害他們的事情！”
“我知道我也戴著，但是我沒辦法”，陳凱歌說。
陳凱歌內心有自己的一套規矩，是對自己“高度要求”。陳凱歌告訴記者，作為一個老北京人，小時候帶他長大的保姆對他的影響實實在在：“她就是個很講究規矩的人，她待人接物都很講究，語言表達方式都很特殊，不是說什麽都隨便，北京人是要按照規矩來做事情，是對自己有要求的。”
對己有要求的人，必然對別人也有要求。《梅》片美術柳青告訴記者：“導演要求色彩在環境裏都要有自己的文學感，而且決不能眩目，這與現代商業片的娛樂大於電影，取悅觀眾的風格截然不同”。片中，老北京戲園子裏每一根柱子都不是普通的紅色，這個顏色很複雜，它要不斷和不同層次的人接觸，磨來蹭去、喝茶、哈氣、汗味熏過??應該有那種斑駁、剝落的痕跡，形成有肌理的紋路，最後要變成“歲月使然”，變成曆史的一部分。柳青說這樣的要求苛刻，但也合理：“隻是在電影裏，這可能隻是1 秒鍾都不到的鏡頭，或者根本拍不到，就滑過去的。”
《梅》的服裝造型師陳同勳告訴記者，陳凱歌是個極其苛刻的導演。電影裏3000 多套衣服，都要改到他滿意為止。黎明最簡單的一身長衫造型，陳凱歌讓演員穿著這身衣服，在小板凳上坐著，就在一旁盯著看，也不說話，看到演員和陳同勳都心裏發毛。半晌，陳凱歌才說，“這個領子要再高了點，長衫的長度也要再加點”。
“領子其實最後加高也就是幾毫米的樣子，衣服下擺長度再加一公分，對於一件長衫來說，這樣的改動在普通人肉眼看來會有多大差別？”陳同勳說。
“甭管別人怎麽忽悠，我們就是要心平氣和地來做，這是一個不浮躁的電影。”陳凱歌經常這樣對自己的工作人員解釋。
“輸不丟人，怕才丟人”
“拍《無極》那會兒，導演身上有那股勁，很霸氣，但不是霸道，真的像真田大將軍一樣；但是拍《梅》的時候，他一下子就變得平和了，很溫厚的感覺。可能梅蘭芳的溫和態度影響了他，”陳同勳告訴記者，他也曾參與過《無極》的拍攝。
陳同勳說，以前拍戲的時候，關於人物造型、攝影方麵有問題，大家都會互相爭論，隻要陳凱歌來了，就一句：“就這樣了！”基本上其他人就不可能再有異議，“他有一言九鼎的力量”。但是拍《梅》的時候，陳同勳為了給章子怡找做旗袍的材料，有的太貴，超過預算，也不敢拿給導演看，忙了一周都沒結果，痛苦得像死過一次一樣。後來，他勉強拿出幾個方案，陳凱歌不滿意，也沒立即否定：“我們倆都再想想，過幾天再談”。陳同勳說：“他的態度很溫和，要在以前，他肯定會罵過來：‘你自己都過不去，還有臉拿給我看！’”
亢小天當年是《霸王》的燈光師，是為數不多的《梅》劇組中的元老。他透露，陳凱歌以前拍戲喜歡和大家聊，每一個細節都說得特別具體，隻要進組就是聽他在那裏講劇本分析。這次，他的話少了，“不知道什麽原因，大概是心裏踏實了，心態也沉穩了”，亢小天說。他還記得，以前跟陳凱歌拍戲的時候條件艱苦，導演吃、住，連洗澡都是跟大家一起的，從來不搞特殊。
“凱歌在拍攝《邊走邊唱》前幾部電影作品時，特別有激情；《霸王》是他走向成熟的時候，思維開始完善；《梅》內在的東西越來越強，現在年齡已經到那裏了，想的東西也越來越豐富了。”在亢小天看來：“當年的激情可能更有煽動性，但是現在靜下來，心平氣和去說一些東西，會比激情更有勁兒。”
陳凱歌的變化和《無極》有關。這位精英意識強烈的導演，遭遇最平民、最草根的“饅頭惡搞”。他一度當眾表達過憤怒，到最後愈演愈烈，甚至完全超越了電影本身。嚴歌苓評價說：“中國人的集體無意識力量太強大了，有種莫名的憤怒，無處發泄，凱歌就莫名其妙成了靶子，他很無辜。”
陳紅告訴記者說，“凱歌導演率真、不虛偽。虛偽的人會說歡迎惡搞，其實回家後氣得要死。他真的是一個很真的人，不會明明生氣得要打牆了，還得把牙咬碎也往肚子裏吞。他不是那種人！”
憤怒過後，陳凱歌告訴記者，“我沒有話語權。”
《梅》成為陳凱歌的情感出口。片中，十三燕和青年梅蘭芳有一段對話，十三燕說：“輸不丟人，怕才丟人。”這句台詞是陳凱歌親自加上去的。而這位出身低下，台前風光的梅蘭芳，終其一生都有不自信的地方，就是來自他內心的恐懼。陳凱歌從梅身上，看到平靜的豁達氣，他要讓自己也放下、放鬆，他說：“梅蘭芳讓我感覺到，他是一個能夠放下來的人”。陳凱歌最近接受采訪時說：“我是個笨人，隻會一點一滴地做事情。”在李伶伶著的《梅蘭芳和孟小冬》一書中，也曾提到梅蘭芳說過這句——“我是個笨人”。
兩年多時間裏，陳凱歌幾乎不接受任何訪問，閉門準備《梅蘭芳》、《趙氏孤兒》的劇本。讀梅蘭芳史料的時候，他還會突然一時興起，提筆寫了一些散文、隨感。而現在坐在記者麵前，他會突然糾正記者，“你也別把《無極》說成誤解吧。一個電影說到底是一個公眾產品，大家七嘴八舌地說沒有什麽不好，隻是一個作品的價值不需要立即做出決定。”
3年前，陳凱歌接受楊瀾采訪時，提到《荊軻刺秦》也是在6年之後才開始被輿論認同。他曾說：“我當時就想，他們怎麽那麽傻呀，這需要6年來明白這個事情嗎？這是我最直接的反應。為什麽當時就不可以呢？我當時就是不痛快，可我什麽也不能做，我宣泄不了這種情緒，隻能坐在這裏。我是個很天真很老實的人，我那麽信賴別人，因為我做了那麽誠實的一個電影，想告訴大家，結果別人把我的行為當成了一個笑話。”
但現在，陳凱歌說得最多的是感恩。他說，自己不能有任何抱怨，“我現在所想的問題，無非是你的表達和觀眾的接受度能不能更好地結合起來”。
一次，亢小天去電影院看《荊軻刺秦》，碰上了陳凱歌也擠在觀眾群裏。互相打完招呼之後，亢小天還是覺得驚訝：“沒想到會遇到他，他應該是去看觀眾的，他真的是很愛這些觀眾”。他很理解導演的心情，“他對自己的作品非常在乎，才會永遠近乎苛刻地要求每個細節，其實，他也希望觀眾能理解怎麽回事。”
“我絕不是一個理性的人”
陳凱歌身邊的工作人員透露，大多數時候，他們見到的導演都很嚴肅。除非心情極好的時候，他會眉飛色舞地給大家講戲、講段子。甚至有人開玩笑說：“如果不嚴肅、不思考，就不是凱爺了”！
但是在妻子陳紅的眼裏，她認為陳凱歌就是個很天真、真誠的大孩子。隻是這一麵，永遠不會在他的電影、公眾視野裏出現。
在父親陳懷皚還生病的時候，陳凱歌去看他。在醫院的門口，門衛對他的司機態度非常惡劣，甚至不禮貌。他看不下眼，走下車，就揮拳打過去。最後，等他進了病房，父親看見他的臉上就笑：“你又和別人打架了”！
陳凱歌對這段往事的評價是，“一個深深懂得自我保護的人，就不會做愚蠢的事情。但我就是不願意違背自己而已。”
陳凱歌有兩個兒子。隻要有空，他就陪著兒子玩。《無極》在成都首映時候，他和陳紅帶著兩個兒子一起抵達去。陳凱歌評價，大兒子就是“摳”，好東西永遠藏著；老二永遠先吃最好吃的，“他長大一定是個慷慨的人”。
兩個兒子對陳凱歌很崇拜，但這種崇拜並不是源自父親的嚴厲。“我從來不扮演一個嚴父的角色，那太不酷了。”他會逗兒子：“你想媽媽嗎？你媽媽長什麽樣子？”兒子回答說：“她有一對眼睛，一個嘴巴還有一個鼻子”。他說：“這都是廢話！但是我和他們在一起得到的最大的快樂是，欣賞他們的天真。”
陳紅說，陳凱歌有時跟孩子玩起來很不正經，“逗死人了”。一次，陳紅在公司為電影做字幕，很晚還沒回家。他對兩個兒子說：“咱們三個都穿一樣的睡衣和拖鞋去接媽媽，給媽媽一個驚喜吧！”然後，陳凱歌穿著睡衣帶著兩個孩子一路開車，從地下室走到辦公室，三人站成一排，一起站在門口，準備給陳紅一個驚喜。可是陳紅滿腦子正想工作，都沒空多瞅他們一眼。陳凱歌對此特別生氣，衝著陳紅說：“你怎麽一點反應都沒有？我還以為你會有很大的驚喜呢！”
亢小天說：“陳紅很不容易，她幫凱歌做了很多事情”。作為妻子、孩子的母親、演員、監製，陳紅是陳凱歌的電影、生活中非常重要的部分。電影《梅》中，福芝芳和梅蘭芳並排坐在床上洗腳，發現忘了拿搽腳布，福芝芳立馬站起來就走出畫麵。陳紅說她對這個細節格外感動。
現在，陳紅和陳凱歌約定，不在公共場合討論彼此。他們倆也盡可能避免共同一起上封麵，工作人員說，“省得人家老覺得他們是夫妻店”。
B= 外灘畫報C= 陳凱歌
“梅先生這一生最痛恨的就是恐懼”
B：拍《梅》的時候，你接觸了大量梅先生的資料，哪一點是讓您最感動的，可能也是你未曾想到的？
C：他小時候陪過酒，在一個叫“雲河堂”的地方。我們做這樣一個電影一定要秉著不為聖者諱的原則，當然，我們沒有直接地表現這一段。看到這些詳盡資料的時候，這點讓我非常驚訝。我才明白，他真的是從一個很複雜的社會環境裏出發，不是我們想象的那樣，是從生下來就含著金湯匙，然後幹幹淨淨地長起來的這麽一個人。正是因為這樣，他才跟百姓沒有距離，他才能讓人感覺到是百姓中間的一個。張作霖、張宗昌這兩個中國近代史上最有名的大軍閥說，“那真叫一擲千金啊”，當時500 塊錢就可以買一個小四合院的北京，而梅先生一次堂會可以拿到6000 塊大洋，這是張宗昌給他的。
B: 人物傳記都需要一個奧妙的點，不知道您剛才說的那個點是不是就是《梅》最值得玩味的東西，就是他的奧妙所在？
C：可不可以用奧妙這個詞我不太清楚，但是我覺得他是在他自己真實的國家裏、在屬於他自己的那個時代生活過，你可以觸摸到他的呼吸，可以接受他的軟弱，你可以痛惜他的失敗，你可以理解他的痛苦，是這樣的一個狀態，像所有的人一樣。今天是一個對過去的價值觀發生動搖、懷疑的年代。隨著變化，大家在重新建立一個價值體係。在拍這個電影的時候，一定要考慮到是要給今天的觀眾看的，如果我們把他寫得冰清玉潔，寫得沒有任何人間煙火氣，寫他的無畏、偉大，我覺得那是脫離觀眾。
B：拍《梅》逃不開1930 年他赴美演出、蓄須明誌這些大家都熟知的故事，你怎麽讓這些舊事出新意？
C：梅先生絕不是一個從故紙堆裏刨出來，或者古董箱裏打開來說這兒有一個梅蘭芳。由於時代的遷延，我們大致上都已經忘卻了他是怎樣的時尚先鋒，他是怎樣在民國初年的舞台上大放光芒的時尚人物。1930 年，他幹嗎去美國？他可以等經濟恢複了再去，甚至箭在弦上的時候也可以說“我不去”，我想今天很多的明星都會這麽決定，但是他沒有。可見梅先生這一生最痛恨的事情就是恐懼，發自內心的對外部世界，也包括對自己的恐懼。
蓄須明誌我並不簡單地把它看作一種愛國情懷，那樣說有點標簽化，其實他出生於一個非常卑微的社會環境，當時的戲子是被整個社會蔑視的，在這種情況下我覺得他這個舉動極其響亮，但他所追求的東西無非是一點個人的尊嚴，我覺得這麽看可能更實際一點兒。
B: 梅的人生套上“紙枷鎖”，你一直說他是被綁架的人生，你是同情還是感慨？
C: 梅的那些微妙的觸角讓這個世界伸展開。最初，我就覺得梅一輩子有很多痛苦，因為他的人生嚴格地講是一個身不由己的人生，是一個被綁架的人生。但是一個被綁架的人，一個被無形的紙枷鎖綁住的人為什麽又能這麽坦然？他不在某個程度上到了那個勁兒，是做不到的，會漏洞百出，但是他沒有，我就感慨得不得了。
B: 起初大家最擔心的是黎明的表演，現在看來是過關了。他骨子裏有梅先生的那種氣質：台前風光，內心敏感、自閉，甚至有不自信東西，這一點是在選角的時候，你就觀察到的嗎？
C: 你對梅先生的評價文字很到位、很準確。我認為這種氣質是黎明演出來的東西，其實選角色的時候，我沒有太多注意到這一點。在後期剪輯片子的時候，我才看到黎明，完全是在不知道的狀態時。當時黎明已經上了妝，站在走廊上，棚裏的人都在忙著拍別的戲。他一個人在很長的走廊裏，走來走去，看到這個片段的一瞬間，我心裏有點感動。因為過去我不知道，原來他是這樣來演戲的，看他的背影就覺得，很孤單，而且能感覺到身上負荷的那種壓力。但是轉過臉來，又走過來，然後又走過去的時候，我突然覺得他有做演員的迷惘，同時也是戲裏需要的。
“該背的，還要背”
B：片裏有段對白是餘少群和十三燕的對話：“輸不丟人，怕才丟人”。黎明說他為這句台詞非常感動。影片也在探討梅蘭芳的心路曆程，站得越高越風光，往下跌落的危險就越大，就越怕失敗，你認為這是名利場中的人最難逃的心結嗎？
C：在拍攝過程中，青年梅蘭芳和十三燕有這樣一場對話，我一直在想究竟應該用怎麽樣的方式來結束這個對話。其實一方麵也是正如你所說，人站得越高，就越害怕掉下來，這是人之常情。十三燕在這個時候能夠決然地選擇去演這第3 場戲，其實時代已經朝著梅蘭芳的方向轉移了。其實這個台詞裏，十三燕是想說，我還是按照自己的方式去做，就是應該往高處走，而不是站在那裏，等著從高處跌下去。我認為這句話，特別能表現十三燕的價值。我也很高興地知道，黎明對這句話有感觸。除了黎明，其實包括今天的名利場的人，都會對這話有感觸。
B: 做導演是不是也會麵臨這個問題，就像您以前的作品已經達到一定的高度，其實也麵臨這個問題？
C: 我想我如果說沒有，這肯定是假的。但是，我和這些在前台的人還是不一樣，說到底，我還是個幕後的人。也就是說，雖然是幕後的，我對前台這些工作者的工作有很密切的關係，我確實覺得拍戲的時候，我要注意自己的方式，體貼他們，讓他們有個更好的感覺，能夠更好地理解角色。
B: 陳紅說，你變了。以前拍電影像個苦行僧，老是背負很多東西，比如《荊軻刺秦》那會兒。從《無極》到現在的《梅蘭芳》，她認為你整個人快樂了。這種變化又是怎麽發生的呢？為什麽在外人看來，壓力越大的時候，你反而釋然了？
C: 首先我覺得，如果被說成是苦行僧的話, 我還不夠格。在國外，我去過教堂，見過苦行僧，能看到很多這樣的人，那些信徒、修女特別虔誠，好像周圍一切人、事都跟其無關，就那麽跪著四五個小時。我看到他們特別感動。我總是覺得，我不知道他們為什麽那麽做，到底是什麽力量能夠觸動他們。他們的這種信仰很偉大，所以，我覺得自己不夠格。另外說到變化，我自己覺得，憂慮不會讓事情變得好一些。因為你的經曆在變化，所以你憂慮的東西，其實就是你心裏一直想要的東西，所謂的放下這兩個字，特別的意義就在於，真的能夠把能心裏的憂慮放下，才能做得更好，這是我最終的理解。但是我也不覺得我有這麽大的變化，就是說有些東西該背的，還是要背的。
B: 現在你還背著什麽？
C: 背著時間吧! 你花了這麽多時間去做件事情，肯定是你有自己的想法，但是你也不能讓這個東西把自己壓垮了。
B: 你是典型的北京人，對老北京有特殊的情感，但是你真正拍老北京的電影並不多。對你來說，老北京的這種感覺主要特殊在哪裏？
C：我希望我能有機會多拍點老北京的戲，但有時候時機不到，緣分未到。北京對我來說，這個話題三兩句話說不清楚。我的記憶裏的北京，已經經曆了很大的變化，北京是一個600 年才構築起來的城市，留下來很多有文化的地方，現在都快找不到了。所以我拍這部電影的時候，都覺得京劇很可憐，和它相關、共生的東西都不在了，隻剩下京劇孤零零地活著。北京人都信奉一種精致的生活方式，這種精致生活不是大家所謂的享受，而是說，我是個北京人，就想看京劇。梅先生當年住在東城區無量大人胡同裏，解放以後，改叫紅星胡同，現在就是王府飯店。當年的宅子我去過，還有印象，現在就剩下回憶了。
“放下了，才有真正的動力”
B：記得你曾說過，能不能拍好《梅蘭芳》主要取決於自己能不能平靜下來，你後來平靜下來了嗎？又是怎麽讓自己做到的？
C：平靜下來，我覺得這是中國的古理兒。你過去隻要到一個讀書人家，都放著一瓶一鏡，那就是通過實物直接告訴你，作為一個想求知識的人，要平靜。平靜是什麽東西呢？就是不為外力所左右。同樣的道理，還是梅先生做得好，他不為外力所左右，不為外力所左右不等於求穩。現在人說梅先生是一個中庸的人，我是不太同意。他不怎麽中庸，他是一個按北京話來說，就是“蔫有主意”的一個人。我覺得是應該放下的，放下了你才有了真正的動力，你才可能有一些真的聰明出現。
B: 跟隨您一起工作的很多劇組工作人員，都說導演你比以前寬厚了。您以前很霸氣，很像《無極》裏的真田大將軍，現在像梅大爺，為什麽會這樣？
C: 我個人覺得所謂的霸氣，和溫厚是同一個東西。所謂的霸氣，其實是為了演員，不是為了導演個人私利，其實導演是沒有個人的，他是帶領所有人為導演夢想服務……我沒有想要去炫耀這種東西，導演沒有這種權利。我是拍片時間久了之後，經常會在現場站著，心裏有點感觸，這些站在我身邊的人，忙忙碌碌，到底在幹什麽？他們是在幫我實現夢想，我對他們有很大的感激。這部電影應該就是他們的。這是很單純的，也很真實的想法。但有的時候指揮一個現場、一個劇組，可能你就是說話聲音大了點，做事情急躁點，但是內心裏都是感激。
B: 執導每一部戲對您來說，是一種表達方式，但從另外一個方麵來說，一部戲真的能改變你對世界的認知以及人生觀嗎？它有這麽大的力量嗎？
C: 是這樣的。今天拍一部電影特別不容易，需要投入大量的金錢、花大量的精力。這個過程，我很享受，也非常不容易得到。但是我拍這個戲倒不是說我直截了當，不是我想要得到什麽，而是我很珍惜這個機會。其實作品在拍的過程中，我老是這麽說：如果你今天是誰，你電影中的人就是誰，攔都攔不住。也就是說，如果你自己真的話，觀眾肯定看得出真；如果你自己就是假的，那觀眾一定會認為是假的……
B：大家都在一窩蜂地拍娛樂片，你始終不能徹底和娛樂融為一體，現在你還是這樣嗎？
C：人有所能，必有所不能。我自己覺得我們必須是在這個時代的潮流中間，對自己要有這樣一個要求：就是必須在時代中做出判斷，你怎麽做。譬如說，大家老說《梅蘭芳》是一個傳記電影，我一點都不覺得它是傳記電影，我一點都沒有想拍那種某人某年做了某事。拍娛樂電影沒有什麽不好，你也不能勉強自己吧。倘若覺得一些有價值的東西，仍然想通過電影告訴觀眾的話，也要找到一個適當的形式。比如，我今天再拍一個《黃土地》，那叫時不我與，時代不一樣了，它的接受度到底會有多高，大家會怎麽去看它，都不好說。
B: 馮小剛曾經在書裏說，像陳凱歌這樣的導演，就應該好好呆在象牙塔裏，思考人類、民族性的精神問題，不用也來拍大眾娛樂電影，和他搶飯碗。你怎麽看待他這個觀點？
C：書我看過。我和小剛是很好的朋友，大家很接近。對於他熟悉的那個文化，我也很熟悉，因為我從小也是在胡同裏長大，雖然那個胡同裏是北影的宿舍，那也是胡同。他說這話裏有北京式的幽默，特點就是：在捧你的時候，把你也罵了。於是，我就很高興地被他捧了，也很高興地被他罵了。
B：剛才聽你站在台上說年輕人，“他們總會超過我們這個時代的人”，這話聽起來特別滄桑。
C：這是應該的，如果後邊來的人都超不過前邊的人，這算怎麽回事。
B：可是你們第五代已經在這個舞台上20 多年了，現在還是主流。這算是怎麽回事？
C：所以，我們就更要謙虛謹慎了。