半山龍門陣
藝術史與藝術評論
大浴女 | 塞尚 | 1906 | 費城藝術博物館
引子
也許是我自己的偏見。但我總覺得，如果自己在畫畫上沒有下過功夫，麵對畫家一幅作品中呈現的種種愉悅、糾結、苦惱，未必能有特別深刻的感受。朱光潛先生曾說過“不通一藝莫談藝“，大抵也是這個意思。
西方藝術史論家，和中國的情況有個很大的不同：中國古代書論畫論作家多是書法繪畫的高手，從歐陽詢、孫過庭、顏魯公，到米芾、董其昌、苦瓜和尚、…… 不一而足。而在西方，15-16世紀文藝複興時候有幾位理論家能畫，如阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）、瓦薩裏（Giorgio Vasari）。而後世的藝術史家，基本都是“君子動口不動手”，或至多就是票友水平（如弗萊），鮮有理論家能夠畫到相當水準的。
這也是為什麽我自己在學習西方美術史的時候，在學習科班的藝術史學者的著作之餘，尤其偏愛藝術家對於藝術史和其他藝術家的解讀。我從藝術史學者的著作裏獲益良多。然而，看到美術史家從圖像學、社會學、門派與交遊淵源、心理學、甚至經濟學等不同的角度闡述一幅藝術作品，或者用一些泛泛的描述和形容詞，很多時候會覺得繞來繞去沒有打到痛處。而藝術家們不一樣，他們會帶來很實際的視角和獨特感受，很多時候讓你恍然大悟，“哦，原來如此……”
過去幾年，經常纏著陳丹青先生請教美術史的各種話題。而先生總是不厭其煩地給我解答。幾周前向先生問起 “如何更好地理解塞尚的《大浴女》”。先生居然用微信語音，洋洋灑灑給我上了20來分鍾的課。我仔細聽了多遍，喜不自勝。先生所雲，全不落前人窠臼，都是他自己從藝術家角度的敏銳感受。我將先生所講，整理成文字，惴惴地問先生“這麽好的內容，可否與朋友分享”。先生毫不以為意，還主動幫助潤色文字，於是就有了下麵這篇《聽丹青先生講塞尚》。
朱永磊。2024年3月24日
聽丹青先生講塞尚
要理解塞尚的《大浴女》，需要先看看他的不同階段。塞尚最早畫他父親讀報紙那些，顏料很厚很厚，筆法很憨，是一個時期。後來慢慢開始找到我們熟悉的“塞尚”畫法，靜物、風景等等。到了晚期 ， 大概50歲後，老是畫聖維克多山，我相信下雨天他就畫大浴女之類。
藝術家的父親 | 塞尚 | 1866 | NGA
他真的太重要了，馬蒂斯講的一點沒錯：我們都從他那裏開始。
怎麽說呢，他非常非常前衛，前衛到他自己也不大清楚。他被引用最多的“畫論”， 就是任何物體都是圓錐體，立方體 …… 他沒說清楚。畫家很難表達自己的。他在暗示他怎樣“看”一組房子，一棵樹，他試圖在畫上實現這種“看”法。其實直到畢加索、勃拉克的立體派，才真正實現了他的“看”法，把物象“概括”成圓錐體，立方體。
我重視他在有一次表述中用的手勢。他對朋友說：我要畫出事物的結構和強度，同時，他就用雙手交叉，五指纏起來。這個手勢比他的話更清楚。他用無數筆觸糾纏樹枝和草叢時，就印證了這個手勢，你明白嗎？
普羅旺斯的房屋 | 塞尚 | ~1883 | NGA
我還重視他另一句話，他說，我要回到普桑的均衡。當我看懂普桑，特別是在大都會美術館看到普桑大展後，更明白他的意圖了。
每個前衛畫家在自己的時間位置上，都不大清楚到底在弄點啥，尤其不可能清楚他摸索的這些玩意兒，對後來意味著什麽。塞尚很大一部分的意義、價值，是要靠後來畢加索（Picasso）、馬蒂斯（Matisse）、德朗（Derain）、美國的高爾基（Gorky），德庫寧（de Kooning）等等一路展開，慢慢才能看出來：塞尚的影響有多麽長、多麽廣大。
你找找看高爾基早年出道的風景寫生，幾乎和塞尚一樣。
這比較好解釋。從古希臘古羅馬繪畫一路下來，甚至到印象派，到馬奈（Manet）、德加（Degas），都有敘述性。德加畫舞女、畫交響樂團，早年還畫神話。雖然他的技法是新的，但德加還是像傳統繪畫那樣，表現一個場麵。場麵裏有故事，不是曆史故事，也不是聖經故事，而是有主角、配角、場合、地點等等。馬奈也沒有擺脫敘事性。他畫草地午餐，畫耶穌之死、畫酒吧女郎等等，都有敘述性。甚至到高更（Gauguin）也有敘述性。
當然，從馬奈這代人開始，借敘述性來找繪畫語言、找色彩和用筆本身的快感。他畫耶穌沒有宗教情感，他畫裸女和紳士都是呆呆的，談不上性格和內心。但他的繪畫性還是半自覺的，可是到塞尚這裏 ——雖然他早年也畫過敘述性主題，譬如河邊的男女，歐羅巴之劫等等——走得最遠，完全擺脫，或者，不重視、也不為了敘述來畫這張畫，這是第一。
第二，他擺脫了繪畫的描述性。你不敘述，你總要描述。你畫一棵樹，就是為了畫那棵樹，你畫一個裸體，就是為了畫那個身體，你畫某個肖像，是為了畫那張臉。但在塞尚這裏，這些區分消失了，這種描繪性的“消失”，直到馬蒂斯才替他說出來。馬蒂斯對人辯解說：“我不是畫女裸體，我是在畫一幅畫”。
你看，即便在梵高（Van Gogh）那裏，描述性還是很強。他畫那個醫生、那個郵遞員，他畫自己…… 非常注重，而且非常善於“描述性”，各種神態、表情、個性， 種種動人的部分，他都畫出來。雖然他變形，他用了浮世繪的色塊和勾線，而且筆觸非常強烈，也就是說，第一次有人這樣子來“描述”，所以印象派同代人看不起他，其實是不明白他 — 怎麽可以這樣描述一張臉，一組景物？你知道，所有超前的手法都是冒犯性的，在當時都很難被接受。
阿爾勒婦人 | 梵高 | 1888 | MET
但梵高仍然是在“描述”。塞尚呢，一個是敘述性，一個是描述性，他都不管了！這導致什麽？他把繪畫拆了開來。
這是頂頂重要的一個點。在那之前，所有繪畫是“編織物”。差不多從羅馬壁畫開始，然後到中世紀，到文藝複興，甚至到部分印象派，繪畫還是“編織物”，就是，用各種顏色、造型、筆觸，合成一個物象，一個場景。但塞尚不管，他把一幅畫拆開來了。他沒有一棵樹是完成的，沒有一組靜物是完成的，沒有一張麵孔是完成的，你去看他畫他的太太和兒子，有哪張完成了嗎？你能看得出他太太和兒子長什麽樣嗎？
他不注意這些。就像馬蒂斯說的：他隻是要畫一幅畫。走到極端，就是晚年的《大浴女》。《大浴女》牽扯到他的第四個特點：實際上，《大浴女》根本就是草稿。
我曾在《局部》第一季的第六、第七、第八集中，講到這個問題。我找了另一個角度講 ， 就是，繪畫怎樣才算“完成”？古代的畫不去說了，到了德拉克羅瓦、巴比鬆畫派、庫爾貝、米勒，每幅畫都有一個確定的完成狀態。必須把物象都說出來，說完整，厚度、深度、強度、鮮明度都夠了，好，這幅畫完成了。
塞尚沒這個問題。他所有的畫，你蠻難講已經完成了。尤其是中晚期的畫 。
你肯定看到過他很多原作 ，你一定注意到， 他一半的畫，處處留著畫布的白底子，根本沒填滿。他很多水彩畫，勾了幾處就不畫了。博物館裏沒有哪個畫家能像他那樣，沒畫完的畫，掛在那裏，仍然能看，被允許看，因為他“合法”，符合塞尚的“邏輯”。
Gardanne | 塞尚 | 1885-86 | MET
梵高不是。去年在奧賽宮看了梵高晚年大展，臨死前好幾幅畫沒畫完，留著半壁空白，顯然他來不及畫，或者弄了幾下，放棄了，但這些未完成的部分，在邏輯上應該和已完成的部分好好銜接，才能成為“梵高”的一幅畫。但他放棄了，算了。
Auvers-sur-Oise的街道 | 梵高 | 1890 | 芬蘭國家美術館
塞尚再簡單，再空白的畫，仍然體現，而且正好體現了他的意圖，就是，他的重點是要在布上“找”他要找的結構和關係。他有些畫要畫幾十上百遍，但你去看，還沒畫完。因為他重重疊疊反複畫，總是在找結構和關係。你不曉得他的終點在哪裏，他也不知道終點在哪裏，他永遠在找的途中。
這是他最偉大的地方。繪畫因此被拆開來了。講得誇張一點，就是他“解放”了繪畫 ——不再敘事、不再描繪，中國畫論的所謂“狀物”，他不要了。
在《局部》那幾集的講述，我相信碰到了美術史沒從這個角度去講的問題：就是，繪畫怎樣才能叫“結束”？這個問題在塞尚那裏，被證實了——他沒有“結束”這回事。他不曉得，也不關心哪個終點才是他要去的地方。就這樣，一幅畫的終點取消後 …… 現代繪畫發生了。
這就是為什麽畢加索馬蒂斯都從他那裏來。從此，每幅畫被他打開了一個，甚至好幾個不可知的方向，這些方向被後來的現代畫家帶向不同的維度，這些維度是塞尚給的。
但他自己不太知道。人的壽命來不及知道自己的影響，就像愛因斯坦弄出相對論，不知道跟來了原子彈。
你發給我塞尚晚年的《大浴女》，在費城（塞尚晚年最重要的畫都在費城博物館，最好的兩幅大浴女和玩牌者，在巴恩斯收藏館）。我每趟去都要看好久，哎呀，不得了的享受。看著《大浴女》，我進入“戳戳戳戳”一筆筆畫畫的感覺，完全忘了這幅走向哪裏，完成與否。中國人所謂“逸筆草草”，《大浴女》就是要你看塞尚怎樣“草草……草草……草草”。
玩牌者 | 塞尚 | 1890-92 | 巴恩斯基金會
你如果看懂董其昌，就能大概明白。八大、石濤還不能算，八大石濤還是帶著“描述性”，要把他們的畫帶向某種意境，董其昌的畫是“無情”的，套用馬蒂斯的說法，他不是在畫山水，而是在畫“畫”。
山水冊頁 | 董其昌 | 17世紀初 | MET
塞尚的畫也是“無情”的。
塞尚早期的畫曾經“封閉”過，有他的“結束點”。但從當時其他畫家角度看，還是沒完成。中期他開始“拆”，越來越不關心所謂“完成”。晚期，年歲大了，也可能累積的膽魄越來越大，到了《大浴女》，完全無所謂了，根本不關心這張畫走到哪裏。這時，你要注意：他進入“我正在畫畫”的狀態。
這也是為什麽塞尚到現在還不過時 — 他是現代主義出現之前，唯一留下“我正在畫畫”這個效果的人。
傳統畫家不用說了，甚至跟他同時的前衛畫家，每幅畫的最終結局，是“封”起來的，意思是說：我這幅畫畫好了，你看不到這幅畫是怎麽完成的。古典繪畫，沒一幅畫你能看到它的中間狀態，一到完成，所有過程都被結果封起來了。
印象派有幾個人，或多或少，暴露了一些繪畫的過程，但他們還是把風景畫得相當完整。莫奈（Monet）畫得再奔放，再粗獷，但他風景中的季節、陰晴、黎明、正午、黃昏，都交代得非常清晰，有說服力。也就是說，他的“描述性”異常精準。馬奈呀、畢沙羅呀（Pissarro）、西斯萊（Sisley）呀，都是這樣。
隻有塞尚，你看他的每張畫，那種顫動的，找了又找的狀態，那種你看了也想畫畫的衝動，就因為他的每一筆都在告訴你，每幅畫都在告訴你：“我正在畫畫”。至於這幅畫描述什麽、走向哪裏，沒有的，你不要去找這個。
這是他最最迷人的地方。這也是為什麽我看到他那幅《大浴女》，一下子覺得他早期中期的所有追求抵達了最後出口：他隻顧一筆筆找，一筆筆畫，什麽縱深度啊，季節感啊，地方特色啊，完全不管。
因此塞尚呈現了一個特質，就是，他是第一個最看重繪畫的量感（Volume）和繪畫表層（Surface）的人。你看他早期，之前沒人弄那麽厚的顏料塑造一張麵孔。幾乎不顧麵孔的結構，五官，像不像，非要找那幾塊顏色抹上去的濃度和強度。這就是量感。同時，也沒有一個人畫得像他那麽薄，他的中期晚期，畫油畫像畫水彩一樣，非常薄，也是一種量感。
從埃斯塔克看馬賽灣 | 塞尚 | ~1885 | MET
你到博物館去看，印象派掛在一起，一進門，遠遠看過去，色彩最強，最響亮，最站得住的畫，一定是塞尚。
後來的現代主義，當然，什麽厚度薄度都有了，德庫寧的表層厚的像泥漿一樣，這一切都是從塞尚開始的，在他那個時代，他可能是畫得最厚的，也是畫得最薄的。
這時，繪畫完全變成媒介的遊戲，顏料、畫布、筆，三件東西，一會兒厚、一會兒薄、一會兒密集、一會兒鬆散，全都體現在畫畫過程中，每一筆下去時那種猶豫、興奮、謹慎、果斷……全部留在畫布表層，看塞尚的畫不是在看風景，看蘋果，就是在看他一筆一筆的試探，此前沒人做到的。
現代繪畫從三個人手裏得到解放：塞尚、梵高、高更。解放了什麽呢？高更放棄了歐洲，再也不畫文明人，去畫塔希提島野蠻人了。梵高借浮世繪，忽然提升了歐洲繪畫的濃度、強度。他的神經質，他的心理狀態，他對物象的超越理性的愛，一下子掃除了歐洲繪畫進入十九世紀後的靡麗。但是，就純繪畫來說，最多的貢獻來自塞尚，就是前麵說的那些。
說起來很奇怪，和所有畫家相反，塞尚實際上是最不會畫畫的。他從來沒有好好畫出過一張麵孔，他不知道怎樣畫手，《大浴女》裏裸體根本就是扭歪的肉團，跟蟲子一樣。照我們中國學院一天到晚強調的“造型能力”來說，塞尚的造型力最差。他畫一棵樹，畫一隻蘋果，非常吃力 ，一直尋找邊線，尋找這隻蘋果和另外一隻蘋果怎麽拚在一起關係才對。他是這樣的憨拙，又非常固執，這種性格才會把繪畫帶到那個境界，完全拆開。在這個意義上，現代畫家在他那裏得到的啟示最多。
一直到二戰，所有牛逼畫家沒有人不從塞尚那裏拿到東西。賈克梅蒂塗了又改，改了又塗，根子還是在塞尚。賈克梅蒂說他看一隻杯子，每次看都發現不同的角度，這個塞尚老早就做了。塞尚的許多局部，放大看，就是後來畢加索馬蒂斯的東西。他把所有人都解放了。
藝術家的母親 | 賈克梅蒂 | 1950 | MoMA
我看過一些關於塞尚的談論，感覺沒說出來。畫畫這件事，必須你自己畫畫才會曉得。繪畫是一個工作過程，是從一塊白布開始去填滿它。但是在這個填滿的過程中，所有塞尚之前的繪畫都要引向一個結局，隻有塞尚不引向結局，而是留下繪畫的“正在進行時”。換句話說，他在畫上留下“時間感”。看他的畫，是在看他作畫的“時間痕跡”。
畢沙羅影響他。畢沙羅很多畫要去同一個寫生地點上百次。塞尚也跟著要去上百次。MoMA有過畢沙羅和塞尚的聯展，同一地點，同一個風景，畢沙羅畫了又畫 ，最後把那片風景完成了，非常富麗豐厚。我喜歡畢沙羅勝過印象派其他人。但畢沙羅還是走向完成。可是塞尚跟在旁邊畫同一個村口，到最後還是沒畫完，還在打稿子，還在找色彩關係。最後，兩幅畫放在一起，你就知道量感、強度和“正在進行時”的魅力。他遠遠比畢沙羅厲害。畢沙羅沒有通向現代，塞尚通向現代了。
Louveciennes | 畢沙羅 | 1871 | 私人收藏
Louveciennes | 塞尚 | 1871-72 | 私人收藏
剛才看見你留言過來，用禪宗的意思解讀。我不懂佛教，不懂禪宗。我隱約聽說：佛教，禪宗，都講究“當下”。“正在進行時”就是“當下”，就是塞尚交給你的感覺。他永遠留下了他的“正在進行時”。我能講的就這些，不知道對不對。
最後提醒幾句。塞尚的追求：擺脫敘事和描述，折解繪畫，追究量感等等，都是150年前的問題，當今藝術的問題早已換了好幾撥了。
2024年3月17日
根據與陳丹青先生對話整理
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