幽篁裏
唐靜安
一 疑惑
記憶中的北京是灰色的，少有的亮點就是那些明清皇家建築。故宮，北海，頤和園，高大的宮殿，紅牆綠柱，雕梁畫棟，黃色綠色藍色的琉璃瓦，那麽富麗堂皇那麽絢麗多彩，那麽與眾不同。長大後就很少去了，直到近年帶孩子們回國，才又重遊了那些故地。或許是年紀大了，再沒有了當年的感覺。去年暑假攜家人去日本京都奈良遊覽，參觀了不少殿堂廟宇和神社。在日本所見之古建築，倒使我生出了些想法。日本寺廟基本隻有兩種色係：灰白黑，和紅白綠。先不說灰白黑的配色，講講紅綠色。我見到的紅色有三種，橘紅，粉紅和朱紅。伏見稻荷大社的鳥居用的是橘紅，色調明亮醒目，極具特色，但個人感覺稍稍有些不夠莊重。奈良藥師寺用色偏朱紅，類似當下京城，但較之當下京城的朱紅仍要淡要亮。最讓人驚豔的是京都龍居寺中的一道山門，其色粉紅，比較少見但非常雅致。日式建築中綠色比較少見，大多隻用於點綴窗欞。
就裝飾而言，日式建築尚簡潔，用色單純，少配彩繪，大多隻是在椽頭和鬥拱切麵點白或包金。飛簷鬥拱和藻井用色也同樣簡單，大多隻白色為基調。我見到的唯一彩繪是在清水寺，但也隻是在柱枋上局部粉彩。後來查到在平等院鳳凰堂的國寶級彩繪，可惜當時並不知曉，無緣目睹。日式彩繪圖案簡約，線條明朗，色彩搭配幹淨，主色突出且明亮。簡而言之，日本古建築雖承唐製，但演化出自身的特色，布局，氣勢，結構，用色都大相徑庭。比照現今北京之皇家園林和寺廟，日式建築顯得輪廓鮮明，顏色醒目，大方而不失細節。
而中國的皇家建築和寺廟用色就大膽而豐富得多，紅，黃，橙，綠，藍，紫，白，灰，黑，金，色彩紛呈。但色彩偏重色調偏暗，厚重而濃稠。給人濃妝豔抹的感覺，仿佛用力過度而顯得俗豔。棟梁上的彩繪，無論花紋樣式和色彩搭配更多元，但紋飾過於纖細顯得繁複細瑣，而且過滿，幾乎遍及所有的椽，柱，枋，梁，藻井。尤其是殿堂廳堂都配以大量塗金花紋，實在裝飾過度。如此色彩和裝飾的搭配，使得基調色彩模糊黯淡，遠觀時輪廓不夠朗疏，近觀又嫌繁雜冗餘。
日式的色彩和裝飾我看著感覺頗為舒適，而當下京城古建築的卻不知為何總覺得不盡人意。不禁對自己有些懷疑，難道我不辨珠璣，無法欣賞華夏古典美學。我曾想日式色彩應是和化唐風，並非純正中土品味。可又再對比趙宋，彼時堪稱華夏審美之極致，其雅致含蓄也是一時公論。宋人的雅致我又是極其推崇的。亦曾讀到明末遺民的記述，字裏行間覺得朱明雖不同於趙宋，但其士大夫審美情趣著實類似，不應有如此現在看到的模樣。此種反差著實令我困惑。誠然審美是有時代的，每個朝代都有不同，不破不立。但文化也是傳承的，尤其是古典審美，都有其演化脈絡。我非專業人士，也不認為自己有多高的藝術修養，雖想這其中或有緣委，也隻能存疑罷了。
從日本回京後，又去參觀了北京的國家博物館。在館裏恰巧看到兩幅明代的畫，《北京皇城圖》和《憲宗元宵行樂圖》。圖中描繪有明時的故宮和皇家園林，仔細端詳發覺彼時的色彩與現在似乎有別。我記起在馬未都的一次節目中，他提及故宮城牆原本是粉色的。這次看到原畫，竟果真如此，不禁有些驚詫，但又有點釋然。或許我們所見到的已不是原來的模樣。
二 求證
探究古建築之配色，無非從幾處入手。一是遺存建築，二是工藝傳承，三是文獻記述，四是留世畫作。
中國古代建築多為磚木結構，經過戰亂和災禍，保留下來的大多是明清建築，唐宋建築遺存很少。然而即使古建築屹立至今，經後世不斷修葺後，原本之色彩也早被層層覆蓋不能知其究竟。除非是世代依古法工藝修葺。但中國自古以來不重工匠，加之階層流動，許多工藝並無文字記載以致失傳。而日本古代建築遺世不少，大多承唐製。加之階層固化，工藝世代能家族相傳。因此當下日本古建遺存，應大致接近唐朝當年之色彩。在存世的文獻中，宋營造法不僅記載有結構圖畫，還有彩繪的圖樣，且色彩有文字標識。可惜顏色描述過於簡單，又無參考對照，想想單一個紅色就就有無數種，故此也不能提供可靠之佐證。最後的依據是畫作。古代有個畫種稱之界畫，以記錄建築為主，比較客觀。同時在有些風俗畫中，也有部分建築描繪。此外還有壁畫，但其顏色易受環境影響蛻變。例外的是墓葬壁畫，因其與外界隔絕而保存如初。所以探求故宮之原本色彩，還要從畫作入手。局限於顏料的選擇和歲月褪色，加之個人感官的差異，畫作中的色彩可能已非真實色彩的還原，隻有色彩明暗對比和相對色彩可信。故此在詮釋色彩時，應以相對比較為主。另外，較之工匠，畫家的審美水平應該相對高，對色彩明暗和搭配的捕捉也更加敏感，故畫作中的呈現應更合乎傳統文人的審美情趣。
依考據學之孤證不證，我們需要找到不同時期不同畫師的作品橫縱相考。我所看到的《皇城圖》其實有四幅，分別在故宮博物院，國家博物館，南京博物院，和台北故宮。畫作間稍有不同，午門的城牆不是如現在是通體的赭紅，而是接近粉色。宮門及梁柱的紅色較深似朱紅，但比當下的顏色要明亮，對比度要高。窗欞為紅框白底，以白為主，與牆和柱呈鮮明對比。屋頂為琉璃黃，屋簷下的鬥拱以綠色為基調，配以紅色點綴椽頭。
在另一幅明神宗的《出警入蹕圖》中，午門的鬥拱亦為綠底，綠色顯得較深，點綴以紅色。其窗為白色，紅柱為框。在描繪明憲宗遊玩的幾幅明朝畫作中《憲宗元宵行樂圖》，《禦花園賞玩圖》，《四季賞玩圖》和《憲宗行樂圖》，宮牆的顏色也均以粉紅為底，配以淺綠色的邊框勾勒。畫作中鬥拱也有比較清晰的交代，以綠為底，點綴以藍或紅。明代隆慶、萬曆年間大臣徐顯卿的《徐顯卿宦跡圖》中，午門和崇政殿（清太和殿）的山牆也是淡紅色。飛簷下繁密的小鬥拱亦有描繪，不過鬥拱不是綠底，而是以藍白為底，並以紅色點綴，色調極其鮮亮。另外在明代仇英的風俗畫作中，《漢宮春曉圖全卷》、《宮妃遊園圖卷》、《西廂記圖冊》中等等，其色彩搭配及對比亦是類同。轉到清代乾隆年間，在郎世寧所繪《平定準部回部得勝圖-平定回部獻俘》中，故宮的山牆也是粉紅色的，鬥拱都是藍綠為基色，配以紅色點綴。郎世寧乃西洋畫家，彼時繪畫顏料也豐富，故其可信度較高。此畫作中彩繪細節也有交代，粗看與宋營造法式頗為類似。在《光緒帝大婚圖》中，亦是如此。再往前追溯，日本大德寺藏南宋時期的《五百羅漢圖》中，屋頂為灰色，鬥拱以白或綠為底，牆麵以大麵積白或淡綠為主。再看宋畫的《金魚池爭渡圖》，《輞川圖》《露台秋月圖》《桐蔭對奕圖》等等，其色彩搭配也相似。
縱觀諸多畫作，舊時用色與當下並無太大差別，但其中的明暗深淺用法卻不盡相同。簡單來講，舊時的用色要淺要亮些，而且建築各個區域的都有各自明顯的主色，不同區域的主色有鮮明的對比或襯托。色彩的對比和色調對比構成鮮明的層次感，使得整體建築的層次鮮明，輪廓突出，顏色雖多但不顯駁雜。
三 詮釋
從傳世畫作中可以看到屋頂，鬥拱，柱枋，窗欞，山牆，藻井的色彩和明暗搭配有其規律。殿堂建築的屋簷進深大，鬥拱麵處於飛簷的陰影下，自然光不足，所以要選擇淺淡明亮的顏色和屋頂顏色對比。比如琉璃黃的屋頂，鬥拱麵選擇綠色或藍色，灰色的屋頂要用白色的鬥拱麵。同時此處的色調不宜太深，否則顯得暗淡，降低了色彩的辨識度。鬥拱屋簷下的窗和牆應用淺色，這樣通過漫反射給鬥拱和屋簷下麵補光。柱枋的色彩要深些，在淺色的窗和牆的襯托下勾勒出輪廓和線條。鬥拱，柱枋的彩飾圖案要鮮亮，其花紋以簡單幾何紋理為宜。即便複雜，但主色要突顯，層次要分明。如圖所示的各個朝代彩繪的演化。彩繪的樣式從唐以後，逐漸變得複雜，紋理更加曲折。清一代有個典型變化，就是彩飾中大量采用龍紋和金飾。過於纖細而曲折的龍紋導致輪廓的模糊，金飾反光的特性太過搶眼，壓製主色使其變得暗淡，模糊了原有的層次感。如同現在的太和殿，鬥拱麵和枋上大麵值的金飾，完全壓製原本綠色的底色，而且使得其暗淡不顯。金色反光和屋頂琉璃黃接近，失去了原本的對比層次。同時窗和門的框粗大，其顏色和柱牆相同。再加上用透明的玻璃取代白色窗紙，沒了淺色調的映襯，不僅原本柱枋的勾勒效果被削弱，而且導致屋簷下采光不足，整個建築立麵顯得暗晦。再加上殿堂和周遭山牆的紅色相同，失去了原本的烘托效果，也使得整個建築群的節奏和張力遭到破壞。對比日式建築，屋頂，鬥拱，柱枋，窗欞，山牆的對比十分鮮明，依舊保持著唐一代特有的輪廓感，層次感和張力。
藝術是很主觀的，同樣的色彩和搭配在高手手下就賞心悅目，在庸才手下就變得俗不可耐。我猜想，此等變化還是得回歸到人事。比如我們從小熟悉的牡丹花布料，紅綠搭配可謂俗麗。反觀日式的布料，同樣色係但品位大異。在京都博物館書店避雨時，看到一本關於日式色彩搭配的書，其中色彩分類極其複雜精細。其色彩搭配上更是巧思紛呈，並賦予不同意境。回想日本街頭見到各式和服，搭配各異，色彩鮮亮。雖然大都隻是出租給遊客的，但看起來都頗為順眼。反觀國內許多漢服，旗袍，色彩的搭配實在不敢恭維。
四 禮失
縱觀華夏曆史，朝代更替不絕。曾有四次大規模異族入主中原：魏晉後的南北朝，李唐後的五代十國，趙宋後的蒙古，及朱明後的滿清。南北朝和五代十國，或是南北對峙，或是漢胡交替。北方多為胡人異族，南方則為漢人遺脈。始於西晉的衣冠南渡，南方成為華夏文化的避風港。一旦恢複秩序，華夏依舊薪火相傳。華夏與外族碰撞也可能帶來新的元素。類如唐風，吸收中西亞的文化，創造出新的風格。
至蒙元，鐵騎橫掃歐亞大陸，華夏首次由異族完全征服。蒙人原本遊牧部落，尚為奴隸製，文化簡陋統治殘暴。中國自此不僅皇統斷絕，而且中原精英盡喪蒙元之手。幸蒙元隻奴漢人身而非其心，使許多文人得以委身郊野，華夏文明得以保存。古人所謂禮失求之野，大概如此。然而近百年異族統治，還是造成士族的斷層，正所謂崖山之後無中華。直至朱明，漢人文化始得恢複。可惜朱重八智識有限，其立國之策之倒退大大延誤了華夏文化的進步。明一朝民間商賈發達，形成另一風氣，開世俗化先河，在固有的士大夫的清雅中，加入了俗世色彩。朱明未能複中華舊觀，氣象遜於漢唐宋許多。
滿清入關，實乃華夏之大不幸。入主中原後，行少數之統治。不同於蒙古，滿人不僅奴民身，還奴民心。在政治統治上，破壞中古以來皇權、相權和士大夫官宦階層的製衡，造成皇權獨大。又大興文字獄，打壓文人精英階層，將士大夫徹底奴化成皇家的工具。自此滿清文人被抽掉了脊梁，士大夫徹底喪失了獨立人格，隻能一味逢迎。統治階層的文化劣勢導致文明倒退，類似黑暗中世紀，在刻板的教廷的一統下，藝術水準江河日下，與希臘羅馬相差甚遠。
五 守望
由文學藝術，到數學科學，音樂體育，各個領域都由少數精英引領而前行。如詩經中的風雖源於民間，但直被孔子整理編輯後才能登大雅之堂流傳至今，否則就依舊停留在民間歌謠的水平，泯滅於時光之中。
古典審美的傳承者唐之前為王室皇家，諸侯貴族，門閥世家，其格局弘大氣象華貴。宋明為讀書人和官宦士大夫，風格簡約氣質雅致。明朝商賈興起並理學興盛，亦影響了一時風氣，變得奢華而精致。這些人群基本以漢人為主體，傳承有序的繼承和發展傳統美學。滿清時旗人成為主導。作為漁獵民族，其文化程度與中原相距甚遠。他們偏好濃重的色調，帶有暴發戶式的炫耀鋪排，不懂得含蓄克製之美，不能體會精巧的對比反差，尚沒形成對色彩搭配的高度掌控能力。與成熟的漢文化相比，就如東北菜與淮揚菜粵菜的差別一樣。但在其高壓奴化統治下，楚王好細腰，上行下效，審美品味影響至深，迄今延續未消。
上觀古代，藝術是由上及下的，審美情趣是由精英士大夫階層壟斷的。橫比歐洲，亦是由其上層貴族主導的。隻是歐洲經文藝複興到後來的啟蒙運動，審美逐漸下行至底層民眾，直至當下平民成為審美價值的主體。水漲船高，大眾水準的普遍提高，也會相應促進整體審美水平的提升。然而華夏大地從古代到近現代，卻缺失了這一漸變過程。從古典皇權直接跳進到現代國家。在這一過程中，權力直接幹預了審美的演化。在上世紀中業，傳統價值的傳承階層基本被湮滅，而大多的民眾一躍掌握了話語權，從此民眾成為審美的主導。而失去了對智識階層敬畏的民眾，摒棄了他們視之為無用的美學教育，缺乏美育的個人主義，肆無忌憚地表現出不可思議的粗糙、簡陋、不得體。日本之所以不會發生廣泛的審美偏差，民眾穿著大多不出格，在於民眾依舊在傳統觀念的影響下，循規蹈矩地繼承和發展。
幾年前去大理，在洱海畔的鄉村，看到鄉民們新建的房屋依舊沿襲著原來的風格，他們依舊在祠堂裏聚會，依舊用毛筆寫布告對聯，一切依稀舊時模樣。徜徉其中，我仿佛回到了從前。
