《寫生韻的理論與實踐》

《寫生韻的理論與實踐》

寫生韻，是寫生門創始人老成在三十多年詩歌創作過程中，歸納、總結，創造、發明的一種用於古體詩歌創作的漢字音韻格律流派，主要應用於五言或七言絕句、律詩，或歌行體古體長詩寫作的方法及竅門，包括以下十種基本技法：

1. 占位
      占位是指先找幾個字完成一行詩歌，一般不可能一上手就寫出完美的五言或七言詩行，心裏有一個意思要表達，那就先隨便找幾個字寫下來。
尤其是當某一個字感覺不大合適，但是一時又想不出另外的一個更好的字，那就隨便用一個字頂上。
這個字叫占位字，甚至可以畫一個方框，如麻將中的白板，這叫占位符。占位如同上車搶座位，是一個很快的過程，要求要快，不要讓一個字或詞打斷了詩思。
等整行詩，或整首詩寫好後，再進入下一步提煉、修改、換字。

2. 煉字
    煉字是上一技法的下一步，主要是找到一個完美的字或詞嵌入一行中，所以也可以說是揀字，練字。
把能想到的詞組，一個個地換，看哪一個新字，或新詞放上去、讀起來更合適，這裏的合適當然是指滿足全詩音韻和詩意上的要求。
煉字是一個反複不斷，較慢較費時的過程。有時候更來換去，一整行詩中的每一個字都被更換了一遍。
煉字也是寫詩的重要樂趣所在，當最終找到那些最合適的字或詞時，整行詩或整首詩敲定之後，其樂趣非一個安穩所能概括。

3. 治序
    治序是對字、詞、句的排列組合。寫生韻中一個最常用的技法是顛倒用詞，比如一首詩中的魂心，就是對心魂的顛倒之用。疫病，可以換成病疫，再換成時病，時疫，等等。
換字，換詞，或者顛倒用詞是為了嚐試和上下左右的字去搭配以取得最佳音韻效果。
漢字中絕大多數詞匯，為了音韻，甚至僅僅是新穎的需要，都可以前後顛倒過來使用。
還有前後兩個詞，甚至是上下兩行詩句，也可以嚐試一下是否可以前後上下替換一下，隻要感覺更好，都可以做。
一個詩人如同一位治理天下的王者，隻要可以達到整首詩的成功，讓某一個人挪一下位子，或者拿下，是詩人毫無疑問的權利。
這就是詩人是無冕之王的緣故：我的詩文字我做主。

4. 煉意
    煉意是指對詩意，甚至是自己的思想意識的提煉和提高，這也是寫詩的主要功能所在，寫詩可以提高自己的靈性，這個主要靠煉意達到。
詩意要深遠、高明、空靈。這個目標需要不斷地對自己的思想意識，乃至詩歌中的文字進行不斷的修改、提煉、提純、提高來實現。
要不斷地問自己為什麽要這樣寫，而不是那樣寫；為什麽要換這個字，而不是那個字；我自己雖然這樣想，別人是否也這樣想，能否理解，能否清楚地或者模糊地按照我的計劃傳達我的思想？
這樣寫有什麽意圖，我是怎麽想到的，這種想法是否健康？寫這麽多是否羅嗦，是否可以或者需要簡練？是否需要換話題、換場景、換思路？
煉意是一個自我尋找、反思、修煉的過程，實際上就是靈修的最主要、最有效過程。

5. 行文
    行文是煉意的跟隨，把自己的每一個意識念頭，記錄下來是最大的挑戰。畢竟語言的能力有限，但是也是可能的。
畢竟人的意識總是在現實世界中打轉，而我們所謂的現實世界，絕大多數也就是一些個詞匯，隻要我們認得足夠多的字和詞，並且能夠熟練運用、調度它們，我們還是有希望的，畢竟隻不過就是去最大限度地表達自己而已。
行文宜流暢，但是詩歌要求語句精煉，句與句之間要有足夠大的跳躍和跨度。
寫詩不可太羅嗦，這是基本要求。行文，或如士兵操練，或如大將軍步伐，或如劍客騰躍，甚至如有必要，也可以如裹腳小女子走路，沒有一定之規，要看表達的內容、願望和計劃。

6. 韻非韻
    韻非韻，就是寫生韻所追求、講究的詩韻， 不再是常規的古典詩歌寫作所遵守的平、仄韻腳。
寫生韻仍然講究詩句閱讀所追求的抑揚頓挫之美感，但是總體來說有所放鬆，此之謂：放韻。
因為漢字的字數較少，總共隻有四個聲調，所以要想達到常規古詩中第一、二、四行尾字押韻較為困難。
詩人如果把大量的時間花在尋找同韻字上，被束縛了手腳，甚為可惜，也無必要。寫生韻不再要求常規古體詩的那種押韻。
寫生韻不再講究平、仄韻，而是直接講究一、二、三、四聲韻之間上下前後左右有效地錯落有致即可。
隻要求每一行兩個相鄰的字的聲韻隻要不相同即可，即使相鄰兩個字聲韻相同，也無不可，隻要相鄰三個字聲韻不同調即可，
即使相鄰三個字聲韻聲調相同，隻要有特別的原因，也無不可。
寫生韻提倡上下兩行相鄰的兩個字也盡量是不同聲調，但也是非強製性的。
通過放韻，我們獲得了巨大的自由度和可能性，大大提高了詩歌產量和潛能。

7. 偶非偶
    熟悉舊體詩歌的文學愛好者都知道，古體詩的一個主要特征就是對偶和對仗，這符合人們觀察事物的本能特性，一切都在相對和對立之中，喜歡拿相似的兩個事物來比較和對比。
世界的起源是一，然後一分為二，諸如陰陽，大小，多少，善惡，等等等等。然後再細分開來，南北東西，春夏秋冬，乃至無限。這是人類認識世界的規律。
寫作規律當然也是如此，寫作的最主要任務是記錄和描述，所以需要在不同的層麵，把事物的最主要兩個方麵羅列出來，是為對偶和對仗。
我們以前對對偶的理解太過狹隘，未理解偶非偶，或者說對非對偶的這種特殊對偶有充分的理解和應用。
傳統的古體詩對狹義對偶的應用較為成功，就是說把對偶和對仗做得非常嚴格到了極致，可惜這中對偶是不可持續的，路數越來越窄。
寫生韻的偶非偶就是要衝破這種局限，走的是廣義的對偶和對仗：偶非偶。
廣義上來說，這世上沒有不對仗的兩個事物。我們既可以隨自己的設想和計劃實現鬆散對偶，也可以實現嚴格對偶。如此看來，遣詞造句實現對偶、對仗就容易多了。

8. 名相
    我們以前說過，寫生門的詩歌是一種名相之詩，名詩。
天下和世界是一種名相而已，存在於每一個人的思維、思想之中。
我們努力把我們自己思維中的名相寫出來，就是名相之詩，就實現了我們每一個人自己的世界或維度。這是我們每一個人的最偉大任務和價值。
造物主，或者說上帝創造世界，是其作為終極抽象的具體化、可感化、可視化：造化。
我們詩人的任務是把具體化了的世界再抽象回去，而語言是第一層次的抽象，要求把萬事萬物抽象成語言和詞匯，然後我們就可以還原，或看清世界的本來麵目。
上帝存在於語言中，而詩歌是語言的第一載體。詩人是生產詩歌的勞動者。

9. 非相
    非相技法，其實可以和上麵的名相技法合而為一，即相非相。但是由於這兩個技法太過重要，所以我們把它們分開。
相非相，其實就是道非道，名非名。是老子《道德經》開篇之道可道，非常道；名可名，非常名。
相非相其實就是佛陀在金剛經中苦口婆心所說之思想方法：相非相，凡所有相，皆是虛妄。
虛妄並非沒有價值，其價值是用其襯托出後麵的真實。
如果一開始不能夠抵達真實或真理，我們就去反複描述、認識虛妄，從而戰勝它的迷惑。
對我們來說，相與非相，同等重要，真實和虛妄，在我們寫作過程中，具有同等價值。
相與非相始終相互襯托、轉換。
相與非相是共同構成完美世界的兩個部分。
如同電影中正反兩派的角色，共同構成一部電影完美的戲劇性。
戲劇性是詩人所要創作和實現的，除實相之外的另一個最主要目標、產品。
戲劇性是人生樂趣的主要成分。

10. 用典
    對經典的應用是寫生韻詩歌的很重要技法，即講究神韻，神韻當然大於音韻，我們舍棄狹隘的音韻，以最大化創造有神韻作品的可能。
古今中外傳承了幾千年的各種宗教經典，是人類精神文明的寶貴遺產，所以我們必須繼承，而且這是一條捷徑。
對經典文獻中的詞匯或典故反複加以利用，可以很快提高我們作品的質量，最優化我們自己的靈性和思維。