寫生派詩歌的理論與實踐

豹引

 

一．裏爾克：《豹》

（巴黎植物園）

 

他的視力因柵木晃來晃去

而困乏，什麽再也看不見。

世界在他似隻一千根柵木

一千根柵木後麵便沒有世界。

 

威武步伐之輕柔的移行

在轉著最小的圓圈，

有如一場力之舞圍繞著中心

其間僵立著一個宏偉的意願。

 

隻是有時眼簾會無聲

掀起——。於是一個圖像映進來，

穿過肢體之緊張的寂靜——

到達心中即不複存在。

（1902—1903年，或1092年11月5-6日，巴黎）

 

譯者綠原注釋：本篇是《新詩集》中最早，也是最著名的一篇。

據作者自己說，這是他在羅丹的影響下所受的“一種嚴格的良好訓練的成果”。

當年羅丹曾經督促他“像一個畫家或雕塑家那樣在自然麵前工作，頑強地領會和模仿”。

因此，才有了本篇的副題《在巴黎植物園》，該園同時是一個動物園。

除了動物園的這隻野獸，羅丹所有的一個老虎石膏模型也曾給詩人以靈感。

關於本篇有過多種解釋，或從現象學眼光認為，它對客觀事物作出十分真切的描繪，或從象征主義眼光認為，它是詩人自己在被隔絕的囚禁中自我折磨的靈魂的比喻。

其實，在世紀轉折期，自然生存環境的喪失或受威脅已成為一個重大的論題。

 

 

二．豹：畫一位商業成功人士

——模仿我永恒的導師裏爾克的詩篇：《豹》

 

他的視力因財富晃來晃去

而困乏，什麽再也看不見。

世界在他似隻一千枚金幣

一千枚金幣後麵便沒有世界。

 

強悍手腕之輕柔的施展

在轉著最不可能的圓圈：周旋

有如一場力之舞圍繞著中心

其間僵立著一個宏偉的意願：我的錢！

 

隻是有時眼簾會無聲掀起

於是一個圖像映進來：或許是佛光

穿過肢體之緊張的寂靜——

到達心中便不複存在。

 

三．如何閱讀本文？模仿者老成慎重申明：由於本文的寫作風格和技法所限，某些讀者在閱讀本文時會產生不適之感，敬請批判閱讀，或適時離開。

對讀者的要求：本文適合二十歲以上，四十歲以下，渴慕知識和智慧的讀者。

讀者最好擁有大專或大學以上文憑，博士後以下水準，其他讀者敬請慎重閱讀。

 

前言：模仿是學習的開端，崇拜是良好的實踐。

 

本篇詩歌模仿裏爾克的巔峰代表名作《豹》，對一名迷失的成功商業人士進行刻畫和描繪，達到了栩栩如生的效果。

詩歌模仿大致來分有技法模仿和詩意、題材的模仿。

本篇同時采用兩種方法：從豹子聯想到一名對金錢頑強追逐的商人，兩者有十分相似之處。

技法模仿的要素是力求相似、神似。

詩歌是語言的藝術，所以本篇為達到語言技巧上的相似，力求改動盡可能少的詞句，有些詩行直接采用原詩。

由於是在表達描繪不同的對象，雖然采用同樣的語句，但起到的效果卻別有情趣和風味，呈現了相同的語言語句在不同語境下的能力和魅力。

第一行把柵木改為財富兩字，直接點題，闡明描述的是一名現代商人。

第二行原封不動地抄襲，但是抄襲得非常巧妙。形象地刻畫出了一名迷失商人和籠中困獸一樣的危機和困境。

第三句把一千根柵木，改動為一千枚金幣，改動了三個字。

原詩用一千根柵木，描述豹子的困境，雖然可悲，但它是被動的。

模仿者用一千枚金幣，體現出迷失商人一味追求金錢的可悲。這種可悲比豹子的悲哀要更可悲，因為他是自我束縛，自我迷失的可悲。

第四句承襲第三句的改動。形象地刻畫出商人唯利是圖的本性。是悲劇的具體體現和必然結果。

 

第二段第一句，把豹的步伐改動為強勢商人的手腕，是自然而然的選擇。改動了六個字。

第六行，把最小的三字改成最不可能的四字，又加上周旋兩字，是為了貼切地描述商人的行為作風。意含有些商人不擇手段的特性。

第七行又是照抄照搬，體現了天下文章一大抄的寫作方法。隻要抄得貼切，形象反映不同的事物，都是可以接受的。

第八行加上“我的錢”三個字，更加明確地指出商人唯利是圖的特征。同時使得詩句有了很大的詼諧風格，使詩歌有輕靈和輕鬆的意味。

 

第九行把下一行的掀起兩字提了上來。原詩在無聲處分行是為了押韻。原詩的韻腳大致是ABAB形式，這在綠原的譯作中依然有體現。

老成為了表達的自由，現在在詩歌創作過程中，已經不再在意音調上的押韻。

實際上現代詩為了達到詩意上的動感和自由的屬性，已經放棄了過分的押韻，過多的押韻反而顯得有點油滑。

現代詩歌的韻腳通過名詞及意象的疏密、合作、變換、詞句的頓挫，和氣息的停歇和啟動來體現，是一種更高層次的要求和嚐試。

第十行照搬原句，加上或許是佛光五個字。反映了即使是迷失之人，他也不是整天到晚的迷失，他也有警覺的時候，比如迷失之人偶然的佛光乍現及自我反省。可惜的是太過短暫，並且不去實施。

模仿者加上了佛光的意象，這是原詩中圖像的擴展和延伸，甚至是升華。

原詩圖像的本意是豹子心中殘存的它原來在廣闊大自然裏生活縮影的回顧。

因為豹子被關得太久了，那種圖像隻能在本能中極其偶然地浮現，或者說閃現，一閃而過，到達心中即不複存在，甚至都沒有到達心中。

最後兩句是原詩的神來之句，乃詩眼所在。

肢體之緊張的寂靜，及到達心中即不複存在，形象刻畫出了豹子之快如閃電的生理特性。

最後一句讓人有悲涼之感，因為畢竟喪失了它的美好家園。

 

讀者需要注意的是，最後一句改動了一個字：把即改成了便，即有立即的意味，反映了豹子快的特征。便字有可惜的味道，至少對模仿者如是，有就是不去做的含義。這是對語言的非常靈動和飄忽的感覺，因人而異，但確實是有的。

模仿者把豹子對自然的懷念，升華成迷失者心中對佛光的回光返照，有同樣令人感動和深思的效果。

 

由上可見，未著名詩人老成在學習自己的老師裏爾克過程中，其方式方法是大膽的，靈動活潑的。

 

四．

親愛的讀者，如果你讀到了這一節，我就向你表示真誠的感謝。因為您忍受了一個作者如此毫無顧忌的自吹自擂。唉，老成除了愛吹牛的這個毛病，別的方麵幾乎和聖賢們一樣。

所以當您閱讀老成的文章時，要費心把吹牛的話語剔除，餘下的可就全部是聖賢之言。

——但願您不要說沒有什麽東西能夠餘下。

為了向您表示感謝，我就要有所表示和回報，有所發明和創造。

現在我來點明這篇文章的真正題目《寫生派詩歌的理論與實踐》。《豹引》隻是這篇文章的副題，或者說是引子，表示或象征我們寫生派詩歌風格的勇猛生命力。

正如佛陀講述《金剛經》一樣，我要在適當的時候才透露真經的真正題目。這也是老成認真學習經典的經驗、體會和收獲。

由於現在書寫、發表文章的限製，我們無法在一開始不寫下題目，所以采用了一個副題。

 

這可是一篇很有分量的詩歌學論文，也許以後的很多年您都無緣再碰上。它可是老成多年的心血結晶，詩歌創作的寶貴積累，現在我就向您毫無保留地免費向您奉獻。

我如果一開始把這個正式題目寫出來，就會引起那些不虔誠並且看不上老成的人的密切注意，他們就不願離開，就讓他們討巧得了好處。現在老成故意顯露一點小毛病，讓他們因為自己的傲慢之心，早早放棄不讀，讓他們損失巨大，這正是我們的計劃使然。

那麽從這以後的章節，就讓我們一起來探討寫生派詩歌創作的精髓及歡樂吧，並且，以後所有有關詩歌的探討和總結，都將被冠以同一個名字《寫生派詩歌的理論與創作》，以便於大家的集中學習和提高。

是為引。

 

 

 

五．

 

正如您可能已經感覺到，老成是在創立一個新的詩歌流派——寫生派詩歌。

實際上由這篇文章開始，這個流派就已經成立了。

雖然沒有聽說過，一個流派可以在一篇文章中誕生並成立，但是親愛的讀者，有些事情本身就很稀有很隆重，我們哪有規則和先例可循？

真的是法無定法，道法自然。

道法自然是我們寫生派詩歌的指導準則，它來自老子的道德經，老子也可以說是我們寫生派詩歌的鼻祖。

閑話少敘，讓我們來探討寫生派詩歌的主要技法：

1.       我們以名詞思考

名詞在寫生派詩歌及詩人心目中所占的地位萬分顯著，這由名詞本身的重要性所決定的。

從理論上來說，名詞即名相和名目，名相和名目即是世界本身，是世界本來的構成。

名詞比其它任何詞性都重要。

詩人在恰當的時間和地點說出恰當的名詞，即基本完成任務。

說出名詞即完成詩歌從無到有的第一任務，這是創造的根本，把握得好的話，總有石破天驚的功效。

其它如動詞、形容詞、副詞、介詞，狀語、定語、補充語，本質上都是修飾名詞和為名詞服務的其它詞匯。因而都是可以省略的，隻有名詞不可省略，省略了名詞，那詩人寫什麽呢？好比畫家無物可畫。

不同的人，不同的階級，不同的人種，擁有不同的名詞。

擁有了不同的、新的名詞，便可以成為或轉變為不同的人、新的人。

寫生派詩人不一定真的詳細了解或擁有來自不同領域的名詞，但並不妨礙他們學習、列舉並使用這些名詞構築意象和意象群，完成詩歌。

這是由寫生派詩人輕靈開闊的思想及眼界所決定的。

寫生派詩歌學習並采用不同階層的名詞，完成對不同階層人民群眾生活及工作的描述。

讓不同欣賞層次的人們產生親切感和歸屬感，完成美的傳遞和升華。

因此，寫生派詩人的第一使命可以說是幫助人們記憶和保存他們的名詞和文化，包括這些名詞之間的關聯和含義。

名詞即概念。

寫生派詩歌的主要使命就是要傳遞概念。

概念是不固定的，因而我們傳遞的是活的概念，變化著的概念和名詞。

我們描繪並傳遞的是人生，是為寫生派詩歌的精髓和宗旨。

 

2.       詩意的誕生

研究詩意的誕生，首先要對詩意進行定義。

什麽是詩意？詩意是人的思維對物質的新鮮感知。

舊的感知其實就是成型的知識。

有時人們認為已知的知識沒有詩意，或詩意不足，這是感覺本身的問題。

知識是可以應用的技能。

許多人崇拜知識但不知道崇拜詩意。

詩意先於知識，可以說詩意是知識的誕生過程，且是一開始階段，比較激動人心的階段。

完全陌生的新知識，甚至新鮮的回憶都滿有詩意。

寫生派詩歌試圖保持保護人類思維的新鮮感，從而讓人類有持續的能力去獲得新的知識，以保持人類物種的生存和延續。

 

詩意從什麽地方誕生？

首先，最重要的一點，搭配出詩意。

上麵說了名詞的重要性，搭配即是把這些重要的，不同的名詞適當地放到一起。

搭配得好的話，肯定會出現詩意。

為什麽搭配會出詩意呢？這恐怕屬於公理的範疇，就是說沒有什麽理由，無法解釋，本來就是這樣的。

如同人為什麽會餓？餓了吃過飯為什麽會不餓一樣無法解釋。

大致的緣故恐怕是因為人們對知識的渴望使然，渴望知識是為了生存，利於生存的技能便是知識。

名詞是知識的骨架和脊梁。

說出了名詞，並且把很多名詞恰當地放在一起，這就起到了世界，也即生存環境，化身為新鮮知識對人的思維進行碰撞和挑戰。

人在這個過程中會產生生存技能，由於人對生存技能的需要和本能渴望，本能上同時具有接受挑戰和適應的能力。

這個過程自然會伴隨愉悅之感，這個愉悅之感大致就是詩意。

 由上所述，寫生派詩歌的創作，基本上就是拿所掌握的名詞，互相搭配和組合。

其基本過程和木匠在接到需求任務之後，對所擁有的木料進行分析、拚湊、想象沒有什麽分別；

寫生派詩人的創作和廚師製作菜肴完全沒有分別。廚師根據手頭所擁有的蔬菜及調料品種，進行搭配和想象，製作出不同的佳肴，不同菜肴的味道就是寫生派詩歌的風格。

寫生派詩人最像時裝設計師。

設計師拿不同質地、不同顏色的衣料，不斷地比劃、搭配、嚐試，最終找到最佳組合效果，裁剪出一年四季、不同流派的衣服。

其竅門就是不同衣料，不同顏色的搭配效果，搭配出詩意。

 

 

寫生派詩歌的特點是沒有一定的風格。

一般來說，名詞本身沒有所謂的風格和傾向性。隻有不同的搭配才帶來詩歌的風格和情感情緒特征。

比如月亮本身沒有情感屬性。把月亮放到不同的情境下，才產生出不同的風格。

所以，根據月亮周圍和月亮搭配的名詞的不同，月亮表現的可能是憂傷，也可能是喜悅，甚至可以是怪誕、荒唐、神秘，不一而足，沒有定論。

掌握了搭配技能的寫生派詩人，可以很輕易地寫出不同風格品味的詩歌，所以說寫生派詩歌沒有特定的風格。

許多其它流派詩歌對名詞屬性進行強製定義和要求。

比如一開始他有點失意，那他一寫起月亮，就假定了讀者也很失落，忘記烘托和誘導，這就造成了讀者對詩歌欣賞產生很大的迷惑甚至負擔，無法理解和跟進。

詩人在寫作之前就強製要求讀者對某個名詞有和自己一樣的情感附會是不負責任的，這是很多詩歌不受讀者接受的原因。

寫生派詩歌對意象的塑造是循序漸進的，不強求的，甚至允許讀者對某些名詞的理解和自己的理解不一致，隻要大致的意圖得以完整表達即大功告成。

我們通過搭配，用多個名詞之間略微共同的屬性，逐步誘導讀者在閱讀過程中塑造起和作者相近的思維意境，完成傳達情趣、知識，和思想的目的。

名詞是寫生派詩歌的立場，搭配是寫生派詩歌的基本技藝。

沒有不好的名詞，隻有不好的搭配。

誠然，沒有不好的材料，隻有不好的材料應用者。

 

3.       讓詩歌行走

很多其它詩歌流派的詩歌顯得死板、蕭條，沒有生氣。這是為什麽呢？

因為沒有讓詩歌行走。

要讓詩歌走起來，跑起來，甚至飛起來、飄起來、舞起來，才算好詩歌。

那麽如何讓詩歌行走，甚至飛起來呢？

這就涉及到如何應用動詞的學問。

我們寫生派詩人善於應用動詞串聯名詞。

動詞本身就是運動，所以我們同樣很器重動詞。

我們應用動詞把名詞串聯，好像是鬆鼠在樹枝之間跳躍，在草地上輕盈地奔跑。

有時我們還隨便用一些動詞，把不可能的名詞串接在一起，給人以恍惚驚詫之感。

舉個例子：鬆鼠從鬆樹跳入月亮，這句用“從”和“跳入”簡單的三個字串聯起鬆鼠、鬆樹、月亮三個名詞。

名詞即意象，我們用恰當的動詞，把盡可能多的名詞簡單地連在一起，如此就實現了最大的傳達和傳遞任務。

單靠動詞本身無法實現很好的動感。

要靠名詞們本身之間的相似性和關聯性。

找到合適的動詞固然很好，但如果事先找到了合適的很多名詞，則可以說成功了一大半。

就是說動詞的使用能力可以弱一點，但名詞的掌握和篩選至關重要。

總之是，名詞最重要，搭配很重要。

動詞一般情況下會自己跳出來，當它們看到你挑選好的幾個名詞之時。

 

4.       音韻與節奏

寫生派詩歌沒有固定的、偏愛的題材，隨便拿到什麽都可以成為題材。

同樣寫生派詩歌也沒有什麽固定的體裁。

拿古體詩和新詩、現代詩來說吧，對寫生派詩人來說，本質上沒有什麽不同。

古體詩歌的音韻感強一點，要求押韻，但是受體裁之限，表達麵要窄許多。

新詩表麵上不再押韻，但表達麵要寬廣得多，這是自由的好處。

寫生派詩歌基本上不再講押韻，有時甚至有意去除兩行之間的同韻。

但是，寫生派詩歌對音韻有嚴格的要求。

寫生派詩歌基本上繼承了宋詞元曲的精髓。

喜歡寫生派詩歌，不喜歡寫生派詩歌的詩歌寫作者，隻要想提高自己作品的音韻之美，都可以直接到我們的文學寶庫裏繼續學習繼承，發揚光大。

宋詞元曲的精髓在於對音韻的把握。其實質就是行與行之間單雙字的合理交錯。

比如，五、七字之後的行，基本上都是偶字數的四、六、八字行，反之亦然。加之上聲、去聲之高、低聲調的采用，如此就可以輕鬆實現詩歌閱讀時的抑揚頓挫之美感。

這是比較好學習和采用的技法。

 

更高層次的音韻或節奏是意象流動時的高低快慢和輕重緩急，如同鋼琴家敲擊琴鍵時的節奏。

這個要求寫作者對自己情緒和情感有良好的把握能力。

不能住在自己的情緒中，要跳躍在自己的情緒或情感之上，要經營管理自己的情緒和情感。

為達到這個目的，寫作者可以有意地、有選擇地欣賞一些古典音樂。因為音韻的根源在音樂，詩歌文字是寂靜的藝術，說起來雖然可以做到有聲有色，在音韻上還是要弱一些。

為訓練自己對情緒情感的把握，欣賞古典音樂固然可以拿各種感覺思想去套，去附會，但不可以程式化、僵硬化、人雲亦雲化。

要不斷變化地想象，有時還要放下一切既成的感覺，不動任何感覺再去聽一遍，或許會突然產生新的感覺。

實際上很多古典音樂，比如巴赫、貝多芬、莫紮特的作品，並沒有名字，隻有作品序號。

從這一點上來看，可以說音樂是最沒有思想感覺的藝術，然而人剛好可以拿音樂來訓練自己的思想靈活性和創造性。

這裏有一定的理論根據，這就是寫生派詩歌的維度製約理論：

一個維度裏的技能，要在另一個維度，要通過另一個維度的工具來最高效率地訓練和實現。

一個維度裏的現象，要靠另一個維度的語言和詞匯來最佳效果地表達和呈現。

 順便提一下，古典音樂是訓練音韻感覺的寶貴財產，然而現代流行歌曲在這方麵的表現卻很糟糕。

現代歌曲總有詞匯，很多歌曲的詞匯主要注重於男女私情，著重於情感情緒的無謂渲染和造作，好比是別人嚼好了的甘蔗糖水，雖然也可能味道不錯，但若喝長了，對人的高層次情感及思想的訓練有無法自拔的糟糕後果，於寫生派詩歌技法訓練很不適宜。

寫詩派詩人淩駕於情緒情感之上，實際上情緒情感隻是我們的寫作素材之一。

就這方麵來說，寫生派詩人適合去寫歌詞，然而如果在一首愛情歌曲裏陶醉，則於寫生詩人很不恰當，不大可能。

大多情況下，我們通過一些名詞，蜻蜓點水一般地帶過情緒和情感。

音韻美的主體感覺是流暢，不實現流暢之感，不能說實現了音韻之美。

音樂中對節奏的表現采取音符的疏密快慢來實現。

在詩歌文字表達中，大致可以采取分行來控製，掌握每行的字數，在恰當處分行，可以取得適當的快慢效果。

更進一步的節奏控製，可以通過在每一行中安排適當的名詞個數來實現。

一般來說，同一詩行中有越多越密集的名詞及名詞代表的意象，閱讀起來就有越密集、越緊張的感覺，這是所謂的詩歌語言的表現張力，和鋼琴家快速地敲擊琴鍵有同樣的效果。

一個名詞就相當於鋼琴中的一個琴鍵或一個音符。

一行詩中究竟要安排多少個名詞，可以由詩歌作者根據自己要表現的節奏或緩急意圖來控製、選擇和決定。

值得指出的是，現在一些口語詩歌作者，由於沒有掌握名詞的運用竅門，沉迷於簡單的意象表達中，加上過多分行，使得詩歌讀起來平淡乏味，這是由於詩歌中的音韻太過鬆散、太過緩慢的緣故。

為了不辜負寫生派詩歌的強大表現力，我們可以在詩行中或多或少地安排新鮮貼切的名詞，快速設立、轉換、調度意象，如此就可以實現良好的音韻美。

 

5.       移步換景，意象紛呈

寫生派詩歌寫什麽？自然是寫生。

寫生就是寫生命，寫生活，寫風景，或者說畫風景。

寫生派詩人其實就是拿筆墨畫人間萬象的人，和畫家沒有什麽不同，隻不過更加自由，更加有表現力罷了。

畫畫怎麽畫？要畫一個場景，而非一兩件事物，這個非常重要，至關重要。

我們看到一些詩人的一些表現技能已經很高明了，比如他們可以很形象生動地畫出一件東西，比如一個人，一棵樹。可惜的是他們仍然沒有寫出令人滿意的詩篇，一個主要的原因就是，他們還沒有學會把握整體格局的能力或習慣。

寫生派詩人的強項是，他們體會到了場景的重要性，場景大於細枝末節。

整體感覺大於局部感覺，局部的技能可以弱一點，但整體的感覺一點不能含糊。就這一點上來說，寫生派詩人好比都是梵高，梵高的畫就是如此，他畢竟隻畫了十年時間，不能求全責備。

如何塑造場景？這是一個很大的學問，是走上大師之路的開始。

經常看到一些詩歌，作者著意於塑造一件東西，比如一棵樹。作者第一行點題寫樹，第二行寫樹幹，第三行寫樹根，第四行有可能寫樹葉，有可能寫樹上的鳥。

總的感覺是眼界太過狹窄，沒有適當地移步換景。

為什麽不寫一下樹旁邊的河，樹不遠處的山，以及樹下坐著的農民或獵人？

也許詩名是樹，但並不妨礙你去寫與樹有關甚至無關的一切事物，如此就豐滿了。因為上帝本身就是把有關無關的事物放在一起，其目的暫且還不易全部了解。

寫生派詩歌在很多情況下，一行有多個意象，一般第二行肯定換用新的名詞和意象。到第三行還不換意象，在寫生派詩歌中很少有，有注定失敗的危險。

寫生派詩人活在意象中，以意向作為初步素材，寫下的文章沒有詩歌、小說、散文、戲劇的分別。

如果硬要把詩歌和其它題材文章做個分別的話，大致就是詩歌要求快速轉換意象，在不同的意象中做快速輕盈地輾轉騰挪，最終最快地達到意境、場景的塑造目的，詩歌文字的效率是最高的。

可以說掌握了詩歌技巧，做其它類型的文章易如反掌。

有不會作詩的小說家、散文家、戲劇家，但是嚴格地說，沒有不會寫小說、散文、戲劇、劇本的詩人。這是對詩人最高層次的要求，是中懇和客觀的。

寫詩比較像舞劍。

劍由於較輕靈，所有善舞劍者，很少拿劍硬砍的。

他總是左一劍，右一劍，上一劍，下一劍，畫幾個圓圈，找一個空檔，再在什麽地方刺一劍。

這是鋪陳詩行的大致的技法。

記得有則繞口相聲，說自南邊來一個啞巴，從北邊來一個喇嘛，雲雲。這裏就有寫生派詩歌塑造場景的技法。

這是從四麵八方向舞台中間會合的場景表現法。有很大的戲劇性，有場景組成人或物之間的衝突和配合。

場景塑造就是要把不同的組成物，一件一件地，從不同時間、地點搬上舞台讓人看，表現出戲劇性、趣味性，包括畫麵的美醜衝突和對立之感。

寫詩人別想偷懶，像倒開水一樣想怎麽寫就怎麽寫。要根據需要去完成任務，所以說寫詩是高強度的勞動，不是自己情緒的宣泄。

寫詩是幫助別人去觀察、去接受並思索，並達到有益的效果，因而有很隨意的時候，也有很辛苦的時候。

 

 

6.       我是描述者，非我非非我

我們來談一下詩人的角色問題。

寫生派詩人首先應該是觀察者，其次應該是中立的描述者，最後是一名思索者，他們思索的是看到的事物之間的邏輯關係。

要達到最好的描述效果，詩人自己要跳出自己塑造的場景。

詩人最終在作品裏外的角色定位，大致是非我非非我的情形。

這是佛教語言，十分形象。這是觀察者、寫作者最易於完成任務的最佳定位。

好比是畫家在畫架前畫畫，如果太注重於自我，那麽他很可能會把自己扶著畫架的手也畫進了畫麵，那可是很荒唐的事，除非他特地要達到這個效果。

畫家畫的是客觀存在的風景，這是非我；然而畫家畫的無非都是他自己，是他自己看到的一切事物，所以說非非我。

畫家在繪畫過程中可以加上任何他自己的感想和興趣處理，造成不同的風格、意味，這就是非我非非我。

似是而非，似非卻是，所以藝術創作是層出不窮的。

萬象總體雖一，加上我感我覺和時空維度，自是萬千不同，這是藝術，包括人的意識趣味性的根源。

人的感覺係統層出不窮，你覺得好看的，別人看久了就不覺得好看。你覺得沒什麽大不了的，別人卻覺得很神奇。因而寫生派詩人無所謂好壞貴賤，他們試圖把看到的一切，加以形象描述，包括自己的加工調料，輸送到遠方，或許不在此處的人們需要這些。

藝術創造者隻是描述者、輸送者。他們和土豆、大米的生產者、銷售者沒有什麽不同。

 

7.       寫生派詩歌的理論基礎

詩人及詩歌創作需要一些理論基礎。

幹什麽不需要理論基礎呢，隻要是創造，隻要想更有效率地大量創造，沒有不需要理論基礎的。

沒有其他門派的武功秘籍，或者說理論基礎比我們寫生派詩歌的理論基礎更高深莫測的了。

對老成文章有過較多接觸的讀者或許已經知道了三聖之名。我們寫生派詩歌的理論正是繼承三聖的理論和教義。

首先，倒不是偏愛我們自己種族的法寶，我們要慎重崇拜的是老子的《道德經》。這是我們中國文化的真正瑰寶和高峰，可惜卻沒有得到中國人的充分認識。

《道德經》中的每一句都包含了無上密訣，無上技法和經驗。要提高自己理論基礎的詩人應該對《道德經》逐字逐句地爛熟於心。

幾千字的《道德經》的理論水平和深度廣度絲毫不遜色於千萬字的任何佛教經典。

應該提出的是，《道德經》是老子的一人工作成果，而佛經是集體勞動的成果。

我們為什麽不繼承我們自己最高深最寶貴的遺產呢？

佛經是許多經典的總稱，大多數佛經都是寶貴的有益的。

由於佛經寫作者們采用了大量比興誇張，包括隱喻的手法和技法，對佛經的閱讀和吸收，需要閱讀者有很高的理解力和領悟力。

悟性不高的人甚至會在閱讀過程中損害到自己的健康，主要是思想意識的健康。

但是畢竟是寶物，不能說你消化吸收能力不強，就怪罪到食物。

我們一般隻建議中老年人，甚至是衣食無憂的寫作者們，先去浮光掠影地接觸並閱讀，在保證有所體會和接受之後，再逐步深入，並做到進出自由。

作為詩人之理論基礎，我們建議把佛經作為文學作品來閱讀，這會取得較好效果，並可以避免不必要的誤解和曲解。

有些佛經比如《佛說維摩詰經》，就很有戲劇效果。有些佛經如刀光劍影，又如俠客的身影。有很深接受能力的讀者，我們相信他們一定會讀到心領神會的地步，如此才是正宗信徒。

《聖經》適合所有人的閱讀，這個我們不多說了。

聖經本身基本上是曆史事件、人物言行錄的記載。但理論和行為不可分，典型的事件裏蘊含著深刻的理論。

很多聖經故事本身就滿有詩意，有福分的文學讀者和作者們總會在其中吸收到萬有營養。

很多年前寫生派詩歌創始人老成就是在聖經故事中吸取了很大很多靈感，現在自然不能獨享秘密，現在宣布出來與大家分享，以大幅度提高詩歌寫作者們的寫作水平。

三聖經典是世法的最高峰，無出其上，等高等量，沒有分別，我們不再分別。

寫生派詩歌就是寫生寫世，自然把三聖經典奉若神靈，實際上確實是真的很神很靈。

 

8.       情趣、詩趣在哪裏

情趣在哪裏？情趣在那裏。

到底在哪裏？好比是禪宗高人神秘地向天空中，或者隨便哪個地方，神神秘秘地一指說：在那裏。

他的意思是無處不在啊，就擺在那裏，你怎麽看不出來？

問題不是哪些是情趣，疑問是哪些不是情趣，答案是人生即情趣，萬事萬物沒有不是情趣的。

 

佛教宗師釋迦摩尼把世界生靈歸納為六趣，實在是精妙絕倫，形象之至，深刻到家。

六道生靈雖然有苦有甜，卻並不妨礙他們各自的趣味，甚至妙趣橫生。

一個層次的趣味承載者在沒有體味結束之前，別人把他或它無端提高或降低到另一個層次時，還不一定成功和適應，還會造成無趣或趣味損壞。

真正是受苦的要讓他受足苦，享福的要讓他享完福，然後再來改變領受者。

好比是強壓葫蘆不下沉，死人上岸難複活，一切由其自己的密度和品性來決定，由趣味本身決定趣味性。

情趣和樂趣隨著人的感官係統而客觀存在，不由發現與否而決定。

 

讀佛經能讀到這個層次，您就可以放心大膽地去閱讀了，不再會受到傷害。

實質是無論在天堂和地域，處處都是趣味，因為趣味好比是電勢、電壓，是一種高度的變化，如此看來，哪裏沒有趣味呢？

也許在其中的生靈自己還很痛苦、很煩惱，但是一點都不妨礙那個趣味性。

趣味的有無就在一轉念間，趣味實際是相對和衝突本身，因為處處都有相對和衝突，所以處處都有趣味和快樂，包括地獄。

當然，這個趣味性的範圍很廣，包括快樂、幸福、痛苦、煩惱、古怪、好笑、詫異、恐懼、無聊，等等等等，不一而足。

寫生派詩歌的使命就是要把所有這些趣味發覺並呈現出來。

寫生派詩人說到底是聲聞之一種，是描述者，新聞報道者，情趣發現者和運輸者，不是純粹的修煉者和實踐者。

 

9.       詩意如刀，刀者魔也

 

人的感官係統本身具有魔性，或者如佛陀所說，是一種虛妄的源泉。因而可以說詩歌和詩意同樣有其魔性。刻意瘋狂地追求，同樣會走火入魔。

寫詩之人，有如狗追其尾。

它永遠追不到實在的結果，歡樂隻是在追求的渴望中。這是一個怪圈，又有巨大的樂趣。

寫詩有如舞刀弄劍，如果心態把握不住，就會陷入瘋狂。

原理上人自己不可能把握自己的思想意識，他永遠無法預知下一個念頭的來由、來曆和模樣。

尋求到最後都是虛無，都是虛妄，認識到這一點並執行，大約就不會走火入魔。

凡所有相，皆是虛妄，此乃佛語。

道可道，非常道。

詩可詩，非常詩。

耶穌也說，你們當積累在天堂的食糧。原因是因為塵世的一切都是虛妄。

寫詩是積累在天堂食糧的途徑之一，因為詩歌是美好的虛幻的，天堂也是美好的虛幻的。

 

寫生派詩人的寫作練習，包括對萬事萬物的觀察臨摹，最主要的是對人及人的思想意識的觀察洞悉。

寫生派詩歌是唯心學的一種，如此就可以將天下萬物，無論虛幻或實有，都看作是人及人的思想的附屬物，萬物因人的思維和定義而有。

人的思想本身如刀似劍，變化多端，起落不定。

詩人在街頭寫生，即是學習，又是挑戰，努力深入其中，又不能深陷其中而不知，所以隻能是非我非非我。

 

對人的觀察，首先注重的是對人內在情緒、情感、氣質、麵部意味、味道的體會，以及對由內在驅動而展現於外的動作、喜、怒、哀、樂的捕捉和描繪。

觀察能力達到爐火純青的程度，就自然而然實現他心通，沒有達到他心通的，在寫生派詩歌來說，不算最終過關。

在街頭對人的寫生，是一個巨大的挑戰，又是一種無上的幸福、克製，和磨練。

街頭觀察最大的忌諱是把自己和被觀察對象進行比較，自己陷入其中，這是最低級的錯誤。

最終理想狀態是，既不能對看到的飛揚跋扈的富二代在心中產生仇恨（如果你足夠強大，隨手就可以阻止，何必仇恨呢？）；也不能對路邊的乞丐表示過分憐憫（你可想象得出他前世犯下過什麽過錯？當然並不妨礙你給予他一些幫助）。

要對一切事物、事項產生的原因、後果進行分析論證，找到人的思想意念的產生、變化、轉化、運行的規律和特性。

這些都是客觀存在，都是自己的化身，是自己的分身表演。自己的任務是把他們一一描述，刻畫和記錄在案。

詩歌創作誠然如戰鬥和勞動，但是寫生派詩人最終好像是戰鬥和勞動在非人世的另一個維度，這樣效率更高。

不善不惡，不好不壞，不增不減，是最好的躲藏地、出發點，這也是《心經》中講述的最高境界。

 

10.   辛苦地尋找邏輯聯係

寫詩其實不是很難的事情。

如果把寫詩說得很神秘很艱難，那他可能別有用心，或者說他可能從寫詩中得到了很多經濟利益，不想讓過多的人涉足其中。

但是我並沒有從詩歌寫作中得到什麽經濟利益，所以我就應該老實交代。

要說寫詩容易，是說用筆或用鍵盤寫出十幾行或幾十行文字。

我還應該說寫詩或寫任何文章同時也不是很容易的事。

難的是要保持文字字與字，行與行，段與段之間的邏輯關係。

這是老成寫詩過程中最累的部分，其它部分全部是享受，如同盡情發泄或者教導群眾。

關鍵是草稿寫完後，在修改過程中，如何保持文章文字之上、下、前、後、左、右的一致性和合情合理、循序漸進。

 

詩歌以及其它文字或者語言形式，都是人的思想情緒的反應。

好的詩歌和文字，要如實地展現思想過程，不得毫無道理地扭曲和異化。

好的詩人要對自己的思想和文字負責，他們直接把良性的思想方法轉達複製給讀者。

把不良的思想方式方法，以及其危害危險性展現給讀者。

好的詩歌文字，應該讓讀者更聰明更成熟更幸福，而非更痛苦更痛恨更淪落。

詩歌是許多文學形式的母體。這由中國古老的《詩經》，以及荷馬古老的史詩可見一斑。

詩歌應該重新回歸到靈活自由的形式，隻要保持住文字之間的神韻，或者說文字之間的邏輯關係。

 

判斷一首詩的好壞，首先應判斷它要表達的主題或有關意象是否有趣、有益。然後要判斷它的語句與語句之間、行與行之間、段與段之間有沒有有機的、嚴格的、千絲萬縷的聯係。

意象群以及語句之間邏輯關係的把握、營造、搭建能力，是衡量一個詩人成功與否的關鍵。

 

 

 

五．大宗師，或者大師們。

1. 誰是大宗師？無非是三聖，老子、耶穌、釋迦摩尼是也。

大宗師又名人生導師，是真正有能力、有資格對世俗之人進行指導、教導的人，因為他們製服並超越了人類的基本的、原始的欲望。

所謂大師，就是在某方麵有很高技藝的一些人。

大師不同於導師，大師隻是在某一方麵擁有極高技藝和造詣的人。

他們還沒有走出人類求生的本能，用佛陀的話說就是，還沒有超越生死六道輪回。

導師徹悟，超越了技能，導師的快樂來源於整體和別人，存在於世俗之外。

大師在某些方麵徹悟，在其他方麵迷惑，大師的快樂在技藝中、世俗中。

為了表示對大宗師無上的崇拜和敬仰，在這裏我們不再對他們進行妄加評論。

下麵我們隻討論寫生派詩歌的寫作大師們。

 

2. 讓我們從唐朝開始。

以唐朝作為我們中國文明文化的最高峰，恐怕沒有什麽人有異議。詩歌可以說是文明文化的最直接體現，因為詩歌直接書寫文明和文化，直接記錄精華。

說唐朝詩歌，自然不得不說李白。

“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”

這一首詩有很好的寫生派詩歌的特點，有很好的畫麵感和動感。但是由於太過簡單，所以就我們寫生派詩歌來說，李白的寫生技藝好像不是最高，或者他沒有走我們寫生派詩歌的路子。

也許李白也是寫生派大師，有一種情況是，他的才氣、技法和造詣都達到了老成同樣的水平，造成了相互之間的嫉妒和排斥。

這麽說不大合適，應該說是李白的成就造成了老成的嫉妒和怨恨。太白在世並寫下偉大詩篇時，老成還沒有出世，所以他不大可能嫉妒老成。

不說李白。

 

3. 老成認可的寫生大師，在唐朝第一要數白居易。因為他寫下了《賣炭翁》，《長恨歌》，《琵琶行》。有這三首，就奠定了白居易的寫生大師的地位，獲得了我們寫生派詩歌的認可和崇拜。

中國其他的寫生大師自然還有很多，這裏就不一一列舉了。

一者，我們對我們自己的大師及作品，都已經耳熟能詳。

二者由於近水樓台，牆內開花牆外香的緣故，我們對我們自己的偉大作品，早已產生了審美疲勞，所以下麵我將列舉一下外國的一些寫生大師。

 

第一我要說的是荷馬，據傳說他寫下了《伊利亞特》和《奧德賽》這樣偉大的史詩。

傳說荷馬是一個瞎子，但我們不得不承認，這個瞎子比我們看到了更多的風景和世麵，這足以讓我們這些明眼人羞愧萬分。

所以我們說寫生不僅要張開肉體的眼睛，還要張開精神的眼睛、靈魂的眼睛，可能就是佛陀所說的天眼和佛眼吧。

雖然老成自己沒有認真通讀過這兩部作品，但早已對它心悅誠服。

這是運用寫生的如椽畫筆，對宏大場麵和人生進行鬼斧神工一般地描述，是我們寫生派詩歌的巔峰之作。

所以寫生同仁們，讓我們瞎了蒙滿灰塵的世俗之眼吧，讓我們一起來創作史詩。

 

4. 另兩位外國寫生大師，我要說的是拜倫和普希金。

老成曾經走馬觀花地閱讀了拜倫的《唐璜》，總體感覺是確實不錯。

據說拜倫是一個跛子，讓我驚異的是，他這個缺陷竟然並不妨礙他寫下天馬行空、美妙絕倫的詩篇。

 

老成最喜歡的詩人要數普希金，在有的網站我幹脆上傳他的肖像作為我的臉譜。不認識普希金的人，還以為老成長了一張外國人的性感麵孔呢。

普希金曾經在短短的一生中，用大手筆寫下如此多美妙詩篇，其中我最推崇的要數他的中長篇。他的《青銅騎士》；他的《茨岡人》；他的《高加索的俘虜》。

然而第一偉大的，我要說是他的《葉甫蓋尼•奧涅金》。

這是多麽偉大的詩篇呀，讓我整整陶醉了三天三夜，廢寢忘食，至今記憶猶新。

常看偉大的詩篇，會讓你陷入無法自拔、難以克服的自卑和悲觀情緒，因為無論如何，我們再也無法抵達他們的境界和高度了。

 

我們接著繼續列舉出生在外國的寫生派詩歌名家。

外國詩歌大家雖然數不勝數，然而從寫生角度來說，由於名家薈萃，許多名家就像星光一閃，需要敏銳的眼光才能將他們辨認。

 

5. 我首先要提的是裏爾克，我把他奉若自己詩歌入門的領路神。至今我的床頭還擺著他的一本詩集《裏爾克詩選》。

這本詩集由我們的翻譯大家綠原擔綱譯作，由人民文學出版社於一九九九年在北京出版，確實是權威之作。

就我所知，裏爾克的長詩技法誠屬一般，有和老成文章一樣的毛病，大而空洞，喜歡無謂地堆砌深刻哲理，不可避免地造成了晦澀難懂，讀來叫人厭煩。

但每次在深夜閱讀裏爾克的短詩，總叫自己心潮澎湃，陷入失眠。

那是怎樣的文字呢，正如本篇文章的開頭詩篇《豹》，令人敬畏和恐懼，因為它觸及了閱讀者保護得很好很嚴密的靈魂。

 

他的《圖像集》；他的《新詩集》；他的《定時祈禱文》中的三個部分《關於僧侶的生活》、《關於參詣聖地》、《關於貧窮與死亡》，一共55篇，竟然每一篇都如閃耀的明星，將我夜行的路途照亮。

每次讀到激動不已，我就像本文開頭一樣，急切地開始模仿他的創作，如此我收獲匪淺，如今也有幸成了一名大師，並且急切地將大師們的技藝殷切傳遞。

所以說寫生派詩歌雖然由老成親手創立，但其成果卻來自所有這些先輩們，這些大師們。

裏爾克發明創造了“物詩”這個藝術新品種。據他自己說靈感來自於他老師羅丹的雕塑手法和經驗。

裏爾克的創作手法是我們寫生派詩歌的精髓和靈魂，我在這裏不得不老實承認並感謝。

誠心想提高自己詩歌創作技能的讀者們，為什麽不回頭再一次去揣摩一下裏爾克的詩篇呢，何必在這裏把時間浪費在我這些可有可無的文字？

 

6. 我們再提一下聶魯達，這可是諾貝爾文學獎獲得者。

要說他也榮幸獲得了我們寫生派詩歌的大師稱號，其原因並不僅僅因為他獲得過諾貝爾文學獎。

聶魯達的詩歌水平雖然不錯，但把他和其他寫生派大師相比那就隻算一般。之所以提起他是因為他的詩歌有很典型的寫生特征，並且獲得了諾貝爾文學大獎。

作為高層次的政治家，聶魯達的詩篇還有政治家、造反派一樣的狂妄和大膽。

就是說你如果要寫小說或散文，那你就不得不盡可能地瑣碎和嘮叨。

如果你要寫詩，許多時候你不若大膽凶猛，那你的詩歌肯定不大成功。

值得提醒的是，聶魯達的短詩顯得異常粗糙，和裏爾克的短詩相比，可以說慘不忍睹，要花時間好好潤色修改。

由於他的放肆和豪邁，聶魯達的長詩《馬楚比楚高峰》卻比裏爾克的長篇技高一籌。

為了表示對聶魯達的鼓勵和肯定，老成在這裏翻譯一首聶魯達的《二十首情詩》中的一首，並稍加潤色。這一首比較獨特，甚至有一點淫穢，我們不做過多評論，以表示對我們自己人的維護和愛戴。

或許作為高尚正經的你不大喜歡他，但既然人家已經獲得了諾貝爾大獎，那我們就不得不把他欣然接受和勉強吸收。

 

聶魯達《二十首情詩》之某首

 

女人的身體，雪白的雙峰和大腿

如一個嶄新的世界，由你親手呈現

我是未開化的農民，在你身上耕耘

兒子從你泥土的深處跳將出來

 

我似乎穿越著一個隧道，鳥雀飛離我

夜晚以她強大的力量攻擊我

為了生存我把你鑄造成武器

如箭於我的弓，如石頭於我的手臂

 

但當複仇的時刻過去，我依然愛你

肌膚，苔蘚，渴望，粘稠的乳汁

啊，胸脯上的杯盞，啊，遊離的眼神

啊，恥骨間的玫瑰，啊，你的聲音為何低緩又悲哀？

 

我女人的身體，我將堅守屬於你的優雅

我的饑渴，我無邊疆的思念和未決定的路途

有如黑色河床，被永恒的欲望追隨

有如長久的疲倦，有如無限的憂傷

 

7. 最後值得關注的是最近一期的諾貝爾文學獎獲得者，瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆。

我們大致研究了一下他的詩歌技法，和我們的寫生派詩歌技法，尤其是前麵提到的前三種技法完全一致，可以說是不謀而合。

應該說這不僅是寫生派詩歌的榮耀，也同時是托馬斯·特朗斯特羅姆先生和諾貝爾先生的榮耀。

就是說隻要你掌握了寫生派詩歌技法的兩三種，獲得諾貝爾獎指日可待。

托馬斯·特朗斯特羅姆先生雖然高齡，但是依然健在。這裏如果有好事之徒，向他老人家代表寫生派詩歌發出加入邀請，則老成願意以寫生派詩歌委員會主席的身份虛席以待，請他老人家擔任寫生派詩歌的掌門人，如果他願意的話。

寫詩派詩歌的每一位詩人包括老成自己，都能夠做到虛懷若穀，這是流派特征使然，是寫生派詩歌不斷進步的原因和動力所在。

這樣我們寫生派詩歌就有兩位諾貝爾文學獎獲得者作為鎮派之寶，那麽寫生詩歌想不發揚光大、繁榮昌盛都難了。

 

 

 

 

六．天下詩派

老成說，天下詩歌流派不是多了，而是少了。因而這也是他親手創立新的寫生詩歌流派的緣起。

天下詩歌流派雖多，但是各有各的毛病和局限性。所以在總結、吸收、提純各家各派的基礎上，創立了寫生詩派。寫生詩歌有其它詩歌流派的優點，卻克服了其它詩歌流派的許多缺點，這是後來者的優越性。

1.       象征派

象征派詩歌是詩歌的初步，原因是語言本身，甚至天下萬事萬物都是象征。

象征是人類對世界本身存在和用途的添加和想象。

許多象征派詩人的弊病是過於刻意和造作，如此會失去語言本身的靈動和隨意。

許多象征派詩人，對詞語的象征含義進行了強製安排，從而給讀者造成了負擔。

可以說，不懂象征的詩人不是真正的詩人，然而隻懂得運用象征手法的詩人，卻是可悲的。

 

2.       隱語神秘派

當詩人不願意直接說出他詞匯指向的事物或意向，對自己的思想欲言又止的時候，他就轉向了隱語神秘派。

好比是打啞謎，隱喻有其淺顯的快樂。但過度追求隱喻，則有走向自閉和自我欣賞的危險。

好的語言應該在隱與非隱之間，根據不同的閱讀對象，以及根據所要表達的意念和題材的不同，詩人應該可以自如地控製隱含的層次和深淺。

有的詩人總處於隱秘中，這是很危險的信號，如果他看到這些文字並進行深刻反思，則是他自己和他的讀者的幸運。

 

3.       幽怨抱怨派

“打起黃鶯兒，

  莫教枝上啼。 

  啼時驚妾夢， 

  不得到遼西。

”

這是幽怨抱怨派詩歌的代表作。

幽怨 本身有優美的一麵，但是長久的幽怨有害身體健康。

長久的幽怨表明缺乏及時的行動，缺乏行動是因為力量不足。

長久的幽怨會走向仇恨或麻木。

幽怨派詩歌可能引起相關人員的懺悔，但是主動權總是掌握在別人的手裏。

幽怨派詩歌是柔弱、陰柔美的良好展現，好的詩人應該應用自如。

 

4.       崇高清高派

崇高清高派詩歌由於已經獲得了應有的榮譽，甚至超過了它應得的份額，因而，我們要說一說它的壞話。

由於多少年來文化教育事業的滯後，讀書識字之人，特別是能夠寫字的人的稀缺，他們被賦予了過多的特權和榮耀。

這形成了約定俗成的慣例，寫詩的人被順帶認為是有權威的人。

然而這純粹是錯覺。

文字與理性以及權威的關係不是必然的。

禪宗六祖慧能能夠得道成佛，然而並不識字就是一個極好的證明。

崇高清高派詩人隻有真正抓住崇高的事物，才能夠確實有效地寫出真正崇高的詩篇。

隨著知識和人性的覺醒，崇高清高派的道路變得狹窄和艱難，他們應該超越自我，真正地站到高貴的人民的陣營中來。

寫作的實質其實是一種服務和提醒，並非教導和訓誡。

能夠擔當教導和訓誡的，隻有宗教和苦行，隻有大宗師和導師。大師沒有教導和訓誡的職能和能力。大師隻有展現的能力，不斷變化、不斷尋求新技藝的能力。

寫生派詩人必須再次回歸平民和謙卑，詩人要展現的是從低到高的攀登過程和其中的快樂。

 

5.       朦朧派口語派

文革後期的朦朧派詩歌是崇高派和幽怨派詩歌的混合體。

口語派詩歌是語言平民化的良性回歸。

朦朧派詩歌中的某些象征性元素可以長久地存在。

口語派詩歌在回歸後，還必須進行長久地提煉和升華。

 

 

6.       事象派

很高興發現一位朋友在倡導一個新的流派：此在主義。他們側重於事情和事象。

應該說這是一個很大的進步。

從事情出發，有很大的潛力。事物的象征難以捉摸，通過對具體事情的描述而試圖抓住事物背後的事物。

事象主義是對詩歌題材中小說和戲劇特性和能力的有效拓展和回歸。

小說本來是詩歌的延伸和分化，可惜如今詩歌和詩人卻失去了小說和戲劇的能力和屬性。

現代詩人應該回複古老詩歌的本來麵目。

詩歌應該仍然擁有小說、戲劇、散文、隨筆、口語、電影劇本等等等等表現潛力，在任何時候都應該隨用隨有。

 

 

7.       寫生派

如果說事象派詩歌注重於事情，那麽它和寫生派詩歌的區別是題材的顆粒度大小之別。

寫生派詩歌注重於事情構成元素，包括場景的組成部分，甚至細化到名詞和名字。

如此寫生派詩歌更加靈活和隨意。好比是組裝產品，組裝部件越大，成品越快，但是靈活性也就越低。

由本文開頭可見，寫生派詩歌主要著眼於一切事件事物中的名詞和名字。發掘名詞和名字之間的聯係和邏輯關係，由此而引伸出對事物之間以及事物和人之間的種種關聯和含義。

寫生派詩歌著力於對名詞名字的記憶、打磨、組裝和傳遞。

 

 七．寫生派詩人的零星格言（不斷補充中）及座右銘

 

》允許未知事物、飛來事物和感覺，包括突發事件的加入。

允許無法把握的事物、陌生人物、野蠻人物的闖入，並把這樁事件記錄在案。

 

》寫生是情感、情緒、思想的記錄和如實編輯。允許別人有不同意見，能良好地激發別人的良好意見，不以求同為最終目的。

寫生詩歌保留給讀者再加工的餘地，寫生派詩歌，甚至是詩歌本身，可以看作是梗概，可以在其上改編擴展成其他任何題材。

 

》寫生詩歌，包括詩歌本身，是其它一切藝術形式的總和與提綱。寫生派詩歌保持著繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、電影劇本、小說、散文，甚至時裝和菜肴的特性、口味和味道。

 

》場景或格局的布置、營造至關重要，名詞或者說表現元素之間的邏輯關係至關重要。

小到一幅書法作品中字與字，行與行之間的大小、位置的擺放，大到一場大製作的電影劇本，在場景的切換，人物格局的配置，一個個事件的導向和牽製，這都是大大小小的表現元素。表現元素之間邏輯關係的鬆緊把握是最重要的事情。

緊密嚴格的邏輯關係往往導向智慧和深刻哲理，鬆散無為的聯係設置可以導向輕鬆、荒誕、閑暇、隨意的人生和世界本來麵目，視需要和風格設置。

 

》由於上帝創造性的卓越和無與倫比，從深層次來看，寫生派詩人幾乎不再創造。

或者說創造即臨摹，即寫生。

刻意地創造是一種錯誤和偏差。

我們隻是被動地描述，寫生派詩人被上帝所創造的思想推著行走和寫作。

 

》人為主觀的創造是成本巨大、後遺症巨大的活動。

人的創造錯誤百出。

寫生派詩人隻是在不斷地發現，最多拿手邊隨手可得的素材，隨意組合、搭配，以發現不同的存在效果和感覺潛能。

 

寫生派詩人座右銘，與大家共勉：

 

我是寫詩人

寫詩當寫生

一花結一果

功到自然成