簫笛吟詩
閑雲野鶴
當今世界藝術界有一位中國繪畫藝術集大成者；振興中國傳統繪畫藝術、傳承金石大寫意的領導者；堅守傳統國粹的捍衛者；讓西方人為之眼睛一亮最接中國古地氣、將青綠重彩與水墨暈染完美揉合的大藝術家；集傳統國學、武術家、醫家、詩人、畫家、收藏家、書法家、大學問家於一身的儒士；在近代中國繪畫史上創立中國繪畫十九描“金錯刀描法”、“前不見古人，後不見來者”的“氣墨”（氣韻潑墨）創立者及始創以大麵積潑墨潑彩為主要特色的新麵貌繪畫法的這樣一位當代大隱，他就是被西人尊稱為“東方達芬奇”的王學治博士、墨隱山人。
我們先從中國繪畫簡史談起。中國傳統繪畫藝術從最原始時期的新石器時代、陶製彩繪、商周青銅器刺畫、戰國帛畫、到秦漢魏晉壁畫磚畫，再到唐人物畫、五代北宋山水畫、南宋花鳥，再自元四大家、明末清初四僧。真可謂走過了千山萬水，太多文人誌士的聰明才智為之譜寫出一幅讓人動容的畫卷。從晉顧愷之“洛神賦圖”、隋展子虔“遊春圖”、唐吳道子“八十七神仙卷”、唐王維“江幹雪霽圖”、唐韓滉“五牛圖”，五代關仝“關山行旅圖”、董源“寒林重汀圖”、北宋王希孟“千裏江山圖”、元黃公望“富春山居圖”、元倪讚“六君子圖”、明王履“華山圖”、明陳洪綬“蓮石圖”、清石濤“……”、清朱耷“墨荷圖”、趙之謙“……”、齊白石“蛙聲十裏出泉圖”、徐悲鴻“奔馬圖”、潘天壽“鬆鷹圖”等等。
這裏重點提一下百代畫聖吳道子：蘇軾跋吳道子畫語這樣論道“智者創物、能者述焉。非一人之所能也。君子之於學，百工之於藝，自三代曆漢至唐而備矣。故詩至於杜子美、文至於韓退之、畫至於吳道子、古今之變、天下之能事畢矣”（鄭昶“中國美術史P90”）文化藝術發展是與國力強盛息息相關、外在社會環境是否富足與太平、自己國家是否天下歸心，直接決定了藝術發展的高度，唐代中國文明發展至今最為強盛最為穩定之朝代。後來北宋僅一百多年就被異族偏安到了南宋，並很快滅亡。到了明，有些安定之日，但先前的文化摧殘已經形成。兩三百年後又再次被異族統治近三百年。
從中華文明長河來看，若從有文字記載的公元前兩千年至唐代已有快兩千年的積累及發展至極盛；後來者兩千年來，發展到清、民國，多次被異族統治、又被西方列強蹂躪、掠奪、戰爭頻仍。清末民國初至解放初期，有過間斷時的穩定，並試圖複興或融合；又經文革、改革，大批文人誌士隻得在曲折中向前一步步探索。
這裏略舉山水畫脈絡作一簡明闡述：
回到唐·吳道子，這位被後人稱之“百代畫聖”的、是位繪畫全才、一般畫家難達其境。之後李思訓父子的“青綠山水”為山水北宗之祖，王維超脫秀逸水墨畫為山水南宗之祖。王恰又自創潑墨山水、五代荊、關、至董源、李成、範寬往南宗靠近，元垕《畫鑒》雲“宋山水家，超絕唐世者，李成、董源、範寬而已。嚐評之，董源得山水之神氣、李成得體貌、範寬得骨法。故三家照耀古代、而為百代師法。”（潘天壽“中國繪畫史”p137）
宋米氏父子遠訪王洽、近學董源、自創米氏雲山。但均偏重王維破墨山水。
宋·趙伯駒等畫院派主要承李思訓青綠山水北宗一派；馬遠、良珪則試圖將南北二宗合二為一，但似後繼乏人。元的大家仍歸王維一派，均為棲息林泉之士，揮毫拂素，不過舒胃中逸氣，這既是後世稱之為“文人畫”（鄭昶“中國美術史P115）
明初王紱因不滿意於元末文人畫的疏放，又極力主張形似，提倡北派，有不少畫家從之。但至明末清初四僧出現，又將文人畫的寫意推向高峰，北宋院體至明之後基本寂然無聞（陳師曾“中國繪畫史、文人畫之價值”p107）。對南北宋之說，傅抱石持批評態度，在“中國繪畫變遷史綱”（p145）指出“我必須再三地聲明幾句：中國山水畫沒有所謂的“南北宗”；王維也絕不是什麽“南宗”畫祖，這是明清之際，……文人模仿禪宗的形成耳憑空杜撰的。他們的目的在攻擊從真山真水出發即以自然為師的山水畫家和山水畫。”筆者認為傅抱石這樣的批評似有些偏頗，藝術表現方式是有一些偏重與不同的，如禪宗的南宗講“頓悟”北宗叫“漸進”，但最後殊途同歸，都是為了理解禪法。中國山水或其它畫均是這樣。不論什麽派別，或不歸屬於任何派別的藝術家。他們都是為了創造出美好的作品與世人分享，隻要不是一味拘泥於“稱號”，即可達到真、善、美的藝術境界。近如傑出山水畫家荊浩，下苦功夫向大自然學習，向自己內心深處探尋“外師造化，中得心源”，後世將他的山水視為“南宗”一派。他曾經寫生過太行山的鬆樹“凡數萬本”，才認為“方如其真”。”真”是形象真實同時又有氣韻，應該說是“氣質俱盛”而“似”僅是“得其形，遺其氣”的形似。（傅抱石“中國繪畫變遷史綱”p145）
可以這麽說、許多傑出文人山水寫意相當的“寫真”，盡管有些後人認為是“失真”。但也許僅僅隻是與實物不太相似，即“失似”而已；反之，也有一些接觸的院體畫派北宗畫，相當的“氣韻生動”、也非一味隻是刻板的“求似”而已。
山水畫基本如此，花鳥亦為類似、從宋院體工筆到了元明開始寫意、多屬文人畫、用筆傳神，不求形似。到清基本同山水畫，院體以寫實為主、居北宋，文人寫意為南宗。值得一提的是自元的大家開始，因其自身文化修養頗高，故書、讚、詩、賦均題於畫上，以畫之不是而添畫之色彩（陳師曾“中國繪畫史”p100）
這種題詩、書、讚、賦於畫上的方式從元代四大家起一直保持至今。尤其是哪些文學修養極高的畫家。融詩、書、畫、印為一體的藝術形式。一直把追求意境美放在首位，“詩中有畫，畫中有詩”成為中國寫意雅俗，優劣和文野之分，不但要表現客觀對象的基本結構、神韻，還要表達畫家的主觀感情和藝術創造。從元至明清，經過無數前輩的共同努力，已成為中國繪畫人文的主要形式。世界上也隻有中國繪畫史集詩書畫印於一體之藝術。
清乾嘉之後，“碑學”大興，書法、篆刻、崇尚古著、質樸、雄健之風。繼而體現在山水與花鳥畫中。當“金石”味與寫意形態融道後，趙之謙在繼承古風、感應時代中，以書、印入畫。開創“金石畫風”，後經吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等前輩共同努力，將金石文人寫意推向高潮。但不少美術史論家認為到了李苦禪，可以稱之謂是最後的傳統文人畫家。
現在中國畫場上，明顯缺乏集大成者領袖式的藝術家。文革、改革，中國文化又受到重創，民族虛無主義，盲目追隨西方所謂科學的思潮大行其道。所幸隨著國民經濟的富庶，國力的強盛，自己家科技的研發愈發獨立，民族自信心開始回複。人們開始反思，開始了對優良傳統文化的複興之旅，現在中國可以說是處在繼盛唐之後的另一個真正的太平盛世。最近中國最高領導者向世人提出“人類命運共同體”理念，展現出了中國作為大國，為人類進步的天下擔當，並明確提出中國優秀傳統文化將是中國發展的精神支柱。偉大的時代造就偉大的人物——王學治先生這位被西人稱之為最接中國古地氣的當代大學者，無疑是時代造就的偉大人物之一，先生以其非凡的藝術造詣把中國傳統繪畫之美完整地呈現在世人麵前。先生有著非同尋常的家學淵源，他的先祖是明代禦醫、太醫院院判。父親王友虞被譽為“華佗妙手”“金針王”又是太極拳鬥，也擅長書法、繪畫。先生自幼受家風影響，隨父親學畫、學醫、學內家武功，六歲起即可在四尺宣紙上作三國人物像。王家宮中藏品甚豐。先生自幼飽覽清家名作，頗受啟迪，並以其為描摹蘭本，因先生父親醫術高明，武功了得，結交不少社會名流。（解放前曾與馬連良、舒舒、梅蘭芳、侯寶林這幾位誌同道合的朋友成結拜盟兄弟，規定不抽煙，不嫖不賭，為國家報效，趕走日本鬼為宗旨）
京津書畫家常為王家座上客（也與先生母親廚藝高超有關）。先生母親更是了得，他母親姚秉貞，是國學家姚文田後人，姚文田是清嘉慶文科狀元，先後任職翰林院修撰，左都禦史，並官至禮部尚書（相當於現在的外交部、教育部、文化部三個部門的部長），外祖父姚覲元任廣東布政史，光祿寺上卿。先生母親賢淑溫良，擅長小兒推拿，她高超技藝治好了很多小兒頑疾，現在這些小孩都成了國家棟梁。先生的詩詞歌賦就是從小母親一個字一個字地教出來的，母親廚藝高超，家中常是高朋滿座。先生的父親一生隻吃母親做的飯。
先生的書法早年從張遷碑、散氏盤、石鼓文入手，後從師吳玉如大師，吳老書法宗二王。以高持筆，用極薄羅紋宣書寫，字如行雲流水，風采獨具，勢如龍跳天門，虎臥鳳闕，當代書法無出其右者也。
吳老精通說文解字，金文甲骨，詩詞歌賦及書法，學問淵博。先生一生受吳老影響頗大，師法前賢，使其書畫風格高古脫俗，書卷氣十足。又時常得馬伯逸、潘齡皋、溥雪齋、彭八百、郭風惠等人啟迪。在中央工藝美院學習，時在思師張仃指引下拜李苦禪、潘天壽為師，學習大寫意花鳥，拜李瑞年為師學習油畫，拜陸鴻年為師學習人物十八描，拜孫榮彬為師學習金石篆刻。
先生所拜的這些老師，不論哪一位均是當今各個行業最頂尖的代表人物；又因從父輩處學得高超醫術，曾診護張奚若、趙仆初、盧漢、韓權華、錢昌照、張誌讓，左宗綸等前輩，並常與他們觀賞書畫，談論國學，遂亦師亦友，成忘年之交。
這樣顯赫的家世，幼承庭訓，在醫學、繪畫、武學、詩歌、書法上又接受極為嚴格的“童子功”訓練，後又師從多位頂級“武林高手”，故先生弱冠之年即以京城四小名家稱著於當時。祖輩又是禦醫，又是狀元，先生的畫自然是文人畫，先生的詩詞造詣被譽為“學治寫詩篇，神迥李杜間，上追一百年，直至黃尊憲。”
先生的國學底子是深厚而全麵的，他在書法上的造詣又絕不亞於他的畫作，且從石鼓、碑文入手，自然是金石味十足。故先生被稱為當代金石寫意大師。但他的天賦異稟，海納百川，任何一種單獨的畫法或形式內容，均無法承受他那“鬼斧神工”“驚如天筆”的畫作，他早已打破工筆、花鳥、人物、鱗介、山水之界限，亦不局限於任何派別畫係。他既非南宗，又非北宗，他是南北宗結合。他用潑墨、破墨、沽墨、宿墨、淡墨、濃墨、積墨、焦墨作畫，還自創“氣墨”（氣韻潑墨，以氣功作畫），他創立的金錯刀描法懸腕懸肘走中鋒用筆，以氣異於筆端，如錐畫沙，以點成線，用筆揮毫時如銼刀，如刻金石緩緩而行。筆力扛鼎，力透紙背，入木三分。豐富了中國十八描稱為第十九描。他的畫裏有漢磚之厚重，金石之古樸蒼茫，漢畫像石磚之天趣、飽滿，由篆隸行草滋養的筆道，皆融合在先生繪畫生命之中。他把抽象與具象完美的揉合在一起；他把中國畫中最難融合的線、色、墨、彩全毫無違和地放在了一張畫上，做到了線不壓色、色不掩墨、墨不隱彩、彩不走線，且色中有墨，色即是墨，墨即是色。
古人先將山水寫意用到花鳥，趙之謙則將金石寫意融入花鳥，先生又將金石寫意技法用回到了山水畫中，給傳統文人山水畫注入了新鮮的活力，是一種回歸，是金石，魏碑，漢隸的回歸。是一種文化複興，更是一種創造。文人山水似更多注重繪畫的個人才思的表現，技法反被遮掩，先生則以其清心脫俗，卻譽之人品，讀萬卷書之學問，廣見聞與思想的天才（傅抱石“中國繪畫變遷史綱”p11）把繪畫的技巧與內容高度融合在一起，故其極高造詣的書法功底對線的運用爐火純青，出神入化；加上武學、氣功底子，使先生的山水畫已遠遠高出了同時代的山水畫家。先生對張大千的潑墨潑彩如是寫道“張大千的潑墨山水是一種抽象山水，恍兮惚兮，是色彩和水墨的交響。給人觀山不是山，觀水不是水，超乎山水的大美之感。”而先生的撥墨畫則是將抽象色墨的中國畫中細膩線條更好結合起來，對比更強烈，再加上詩詞和獨具一格的手法。是更具中國味道的書卷氣。先生和抽象色墨與細膩線條的結合可用古人一句話描述之“王洽潑墨，李成惜墨，兩家結合，乃成畫訣。”
我們可以說先生的畫作包括他的潑墨潑彩山水已然是見山是山的最高境界——亦即繪畫憑借一己之力，準確的捕捉到“山”（這裏代表任何外在事物）的理念，並將之還原，這是天才的創舉。這種再創造的真實還原也可以用代表我們中國思想文化最高境界的四個字來描述之，即“天人合一”。繪者與所繪之事已是物我兩忘，已是莊周夢蝶，已是一體；自然中的一切事物均被事物均被賦予了繪者的理念，而繪者又與自然中的一切合二為一，我想這個合二為一的過程可能就是老子“道德經”中所說的“道可道，非常道”的過程吧，這就是為什麽每每您觀看王學治先生的畫作，您會被其栩栩如生的韻律所感動，
傅抱石在“中國繪畫變遷史綱”一書中這樣說道（p154）“老實說，中國繪畫的工具和材料，今天來講還是很不夠的，它們的性能，還是有一定的局限的，可是畫家們的高度的智慧和藝術修養，卻是無限的。”
正是如此！一切都是通過人這個主體來再創造的，社會環境都是，可這所有的一切不又都是在大自然的懷抱中嗎？人隻有不斷從與自然地互動中獲得源源不盡的靈感，並取得一種和諧的平衡，您的作品才能達到臻真臻善臻美的境界。
易經說變是唯一的不變，先生在繪畫創作上一直在求變：工筆、寫生、寫意、金石、西洋、水墨、潑墨、氣墨；隻有在動態的變化中，才能獲取筆墨的平衡。先生已然將筆墨的運用發揮到了極致，筆墨變化多端，潤墨、破墨、渴墨、枯墨、宿墨、焦墨、潑墨……但均都不會失去內在的平衡，均能帶來美感。由於先生早年書法功底，臨摹金文石鼓，秦磚漢隸，魏誌晉帖，筆已成為先生身體的一部分，微妙的感覺與精微的藝術處理手段均不在話下，從而使先生的畫幾乎不會出現敗筆，筆筆熠熠生輝。即使不小心把墨汁撒上，卻能將之融入畫的整體中，讓人以為這一團墨汁是有意而為呢。
既然是人在創造，人與創造物合二為一，人自身的品格修養是藝術創造的前提，“欲使書畫高古，須人格之高尚”，不趨炎附勢，不孜孜汲汲以名利是鶩，方見其品。所以“人品決定畫品”：情感純潔，人格高尚和思想深刻，近乎完美的理念的感情呈現，使王學治的繪畫作品具備了一種超越時空的永恒的親和力，這是借用張冬卉在“和之以天倪一，八大山人的山水研究”一文中對八大山人繪畫的描述，我想用這句話來形容先生的人品與畫品也毫不為過。有位當代智者說到，你可以這樣理解佛教的前世與來世，你的祖祖輩輩就是你的前世，你的子子孫孫就是你的來世。我有些讚同。
王學治祖輩的學養極深，做人極為高尚，按文獻記載，他母親的先祖姚文田盡管身居要職，但為官清廉，一身正氣，姚文田的高祖也是在利益麵前不動心，不枉害無辜，果然舉頭三尺有神明，上天給以其子孫賢達的福報，讓其後代昌盛，並貽福百年之後，如果說父輩的向外探索陽剛之氣決定了孩子前行的方向與速度，那麽母親內斂敦厚與品行淑良則決定了孩子前行的持久力，母親越內斂，孩子的持久性就越驚人，就越能取得矚目的成就。記得前文所說的一句話嗎？王學治的父親從來就隻吃王學治母親做的飯。父親會有多強的自製力以及對自己妻子的欣賞才會做到一生隻吃自己妻子做的飯？而王學治的母親會有多強的凝聚力才能讓自己的丈夫一生隻吃自己做的飯？在這樣舉案齊眉的家庭影響下，王學治兄弟四人加上一妹妹，全都成為了醫生，他們的祖訓“隻為良醫，不做良相”。
當然，除了家庭的因素，還要有外在陽光雨露的滋潤，還要有自我反省能力，把先賢教誨銘記於心，才能在這世上做一個真君子——一位頂天立地的人。王學治不辱使命，他是做到了“三百年一學治”，他做到了，他的作品也就做到了，真實不虛！這裏引用王學治本人的那句話“世人欲知學治者，其在斯。其在斯，請視斯！”
讓我們一起來領略他畫作中的至真至美至善吧！
他的鬆，60年代初恩師張仃曾帶他去見潘天壽前輩，他將自己的作品雙鬆圖給潘老看時，潘老寫下兩句話，“大頤畫後有知己，能寫掀天揭地鬆”。幾十年過去了，他牢記老師教誨，決心繼承老師之囑，苦練畫鬆。為此，幾度登雁蕩山、黃山、華山、泰山、武當山寫生畫鬆。終於成為當代畫鬆高手。潘老若地下有知，亦當欣慰。
這一幅題為國魂的鬆樹圖與石濤“遊華陽山圖”中的鬆樹驚人相似。石濤是中國畫史上首位將題畫詩與畫作完美結合的大師。王學治的題畫詩是中國繪畫史上繼石濤後第一人。
王學治很推崇石濤的“縱使筆不筆，墨不墨，自有我在”之名言。
抄錄先生題畫詩於此（王學治，又稱墨隱山人）
墨隱山人嗜畫鬆
墨隱山人嗜畫鬆，著意筆筆成虯龍。
瑞蓮峰頭高千尺，上有鬆柏接蒼穹。
心係九州西洋寄，太平洋浪洗毫峰。
千裏歸來鬆下臥，萬山在我筆墨中。
先生的竹，創七筆畫竹法。用潘天壽、李苦禪師法，運如椽之筆，以金石隸楷草書之法入畫竹。以焦墨取勝，使其竹比板橋之竹多了蒼老樸拙及渾淪蓊鬱之感。
心空節勁翠筠濃，
冷笑凡華晦治客。
可是人間秋水碧，
東方耀耀看蒼龍。
先生的雙鷹圖：
鐵石待行立，
冰雪斂翅寒。
春雷明日起，
何處尚龍眠。
最後讓我們一起來欣賞王學治的這幾幅氣勢非凡的潑墨潑彩山水，氣勢非凡。墨破色，色破墨，墨中有色，色中有墨。村居山石相抱，墨塊色塊與勾皴相間染。前者清新恢弘，後者沉鬱磅礴。把色與墨相融相間。將半抽象與寫意具象畫法融為一體。在傳統潑墨法的基礎上借鑒抽象，表現主義的技法，始創以大麵積潑墨潑彩為主要特色的新麵貌山水。比較起張大千的潑墨山水呈現為徹底走向抽象化的抽象山水，而王學治的畫法是將抽象的色墨和細膩的中國畫線條更好地結合起來，對比更強烈，再加古詩詞和獨具一格的書法，具有南北宗結合，成大乘佛法天趣盎然之勢！
正當世人覺得已懂得墨隱山人的畫作時，這幾幅豪情激狀又具高古沉厚的潑墨山水卻好像橫空出世，墨隱手執柔翰，向世人頷首微笑：請和我一起來在這可遊可居的山水勝地吧，請將其身心安頓其間吧…
可以這麽說潑墨山水畫之創作，最能體現中國古代文人的那種林泉高致的雅興，不拘於形式的藝術追求，是藝術家們追求浪漫，向往自由的生活態度的集中表現。
看這一葉扁舟“小舟從此逝，江海度餘生。”
看這“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱。鄴水朱華，光照臨川之筆。”
先生的青綠重彩真可稱之謂是一種大無畏革命精神的噴薄而出，這氣貫長虹，一瀉千裏的豪放激情正在喚醒中國的色彩！
最令人歎為觀止的是這幅“秦嶺晴雪圖”，真是“驚如天筆”。兒時背誦的王維“山居秋暝”（空山新雨後，天氣晚來秋）是王維隱居在終南山下輞川別墅時此作，他的“終南山”詩作：白雲回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊 。表現出山脈橫空綿亙的雄姿，先生的二十四祖王履“華山圖”真實而全麵地表現了西嶽華山萬秀千奇的自然變化之狀。八百裏秦川風調雨順，才會有周秦漢唐的絕代風華……而這一切之一切均源於我們的“父親山”秦嶺！這也許是為什麽當這幅巨作映入我眼簾時，心中湧起的激動無以言表，這幅“秦嶺晴雪圖”從此讓人魂牽夢繞！
“我們從秦嶺走來，必將回歸於秦嶺，而這一切似乎才剛剛開始”不是嗎？中國的下一個漢唐盛世就將來臨，讓我們每一個人都為自己曾有過如此燦爛的國度而祈福吧。祝願她國泰民安，風調雨順，麒麟降生，鳳凰來儀，振我國威，負起天下的擔當吧！
讓我們為這一偉大時代，擁有王學治這樣的國之棟才而自豪吧！
5.28，2018
林泉（筆名)
於溫哥華
