明人的《西遊記》研究與明代小說審美觀念的曆史演變

明人的《西遊記》研究與明代小說審美觀念的曆史演變

——論“虛與實”、“幻與真”、“奇與正”三組重要小說觀念

曹  炳  建

【內容提要】百回本《西遊記》的橫空出世，為明代的小說批評提供了新的範本。圍繞著對《西遊記》的評論，陳元之、謝肇浙、李卓吾（？）、袁於令、張譽、淩濛初、睡鄉居士等都發表了許多獨到的見解。他們的批評文字基本解決了困擾自古以來無數研究者的小說創作“虛與實”的關係問題，肯定了小說這種特殊體裁的虛構性特征。基本澄清了對以神魔鬼怪為題材的奇幻文學的傳統偏見，肯定了奇幻小說存在的合理性；同時又從“真與幻”的辯證關係上，強調奇幻小說要“幻中有真”；更進一步強調小說要描寫平常人的日常生活，完成了文學向人本位複歸的理論探索。在“奇與正”的探討中，他們把“奇”定位於“文勝”，定位於取材於現實生活，客觀地反映現實生活，又要表現出奇的特色，是對古代小說理論的重要貢獻。在這些理論探索的每個環節中，《西遊記》的範本作用都是十分重要的。

【關鍵詞】明代；小說批評；《西遊記》；虛與實；幻與真；奇與正

 

明代中葉，伴隨著市民階層的興起和思想解放啟蒙思潮的產生，百回本《西遊記》橫空出世。這部作品一經產生，就以它巨大的思想內涵和無與倫比的藝術魅力征服了當時小說界——既讓那些堅守“一據實錄”小說觀念的人瞠目結舌，大叫“俚妄”；也讓一切有識之士為之歡欣鼓舞，並對其進行了深入探討。在這一過程中發展演進的“虛與實”、“幻與真”、“奇與正”這三組重要的小說觀念，就是明代小說研究乃至《西遊記》研究遺留給我們的豐厚文學遺產。總結這三組小說觀念在明代的演進軌跡，有著重要的曆史認識意義和現實借鑒意義。

一

先民們在“一份耕耘一份收獲”的農耕生活中，逐漸形成了重現實而輕虛妄、重實際而黜玄想的務實精神，即所謂“大人不華，君子務實” （王符：《潛夫論·敘錄》）、“誌盡於有生，語絕於無驗” （章大炎：《駁建立孔教議》）；我國豐富的史官文化，更要求治史要“秉筆直書”，不為強權所左右，並形成“實錄”這一重要的治史觀念。所謂“致遠恐泥，是以君子弗為也” (班固：《漢書·藝文誌》)，正是務實、實錄等觀念的表現。這當然有其進步性的一麵。然而對於從根本上帶有虛構性質的小說創作來說，卻不能不起到阻礙作用，以致於到了魏晉南北朝時期，幹寶等人創作《搜神記》等誌怪小說，仍是要“明神道之不誣”(幹寶：《搜神記序》)，以證明“仙化可得，不死可學”（葛洪：《神仙傳序》）。隨後唐代韓愈的“以文為戲”（裴度：《寄李翱書》）、宋代洪邁的“稗官小說家言不必信”（《夷堅誌丁序》）和羅燁的“隨意據事演說”（《醉翁談錄·小說引子》）說，雖然已經初步接觸到了小說的虛構性質，但對此觀念響應者不多，還不足以改變傳統的“實錄”觀念並形成係統的小說理論。

到了明代中葉，隨著《三國演義》、《水滸傳》等通俗小說的出版和流傳，小說的虛構與史實的關係才引起人們普遍關注和論爭。在理論的初起階段，這種論爭主要是圍繞著《三國演義》展開的。由於傳統觀念的巨大慣力，這時人們還在某種程度上表現為“猶抱琵琶半遮麵”——雖然承認小說的地位，卻仍然擺脫不了“實錄”觀念的影響。林瀚《隋唐誌傳通俗演義序》要求曆史演義小說創作要“為正史之補”。庸愚子《三國誌通俗演義序》要求演義小說要“事紀其實”。修髯子的《三國誌通俗演義引》要求曆史小說要“羽翼信史而不違”。餘邵魚堅決反對“鑿為空言以炫人聽聞”，要求演義小說創作要“一據實錄”。他的《列國誌傳》就是“謹按五經並《左傳》、十七史、《綱目》、《通鑒》、《戰國策》、《吳越春秋》等書”敷演而成（《題全像列國誌傳引》）。這說明傳統的惰性是如何頑固地禁錮著人們的思想觀念，也說明單純圍繞《三國演義》等曆史演義小說來談論小說創作“虛與實”的關係問題，對人們的理論視野是有一定限製的。

就在這樣的大背景下，《西遊記》以它恢宏的幻想筆墨出現在世人麵前。這部作品所敘述的唐僧取經故事，雖然具有曆史上玄奘取經的影子，卻完全打破了按照曆史真實描寫的局限。且不說其中一個個動人心弦的降妖故事的虛幻性，就連其中曆史人物玄奘的出身，也不是按照曆史的真實來描寫，而是杜撰了一個江流兒的故事，甚至玄奘的家鄉也由洛州被搬到了海州。這樣一部完全虛幻化的通俗小說，對舊有的小說觀念無疑是一個巨大的衝擊。因此，不少人就驚呼其“俚妄”，直斥其為“東野之語，非君子所誌”，認為《西遊記》“以為史則非信，以為子則非倫，以言道則近誣”，甚至大叫“吾為吾子之辱”（陳元之：《刊西遊記序》），即為《西遊記》的作者感到恥辱。但是，也正是這樣一部虛幻性的通俗小說，才更能引起人們對傳統“實錄”觀念的深刻反思，並在反思的基礎上重建嶄新的小說觀念。因此，關於小說“虛與實”的論爭，雖然開花於對《三國演義》的研究，卻結果於對《西遊記》的理論探索。

現存的百回本《西遊記》最早刊本世德堂本卷首陳元之的《刊西遊記序》，就針對著指責《西遊記》“非信”、“非倫”、“近誣”的觀點說：

否，否，不然！子以為子之史皆信邪？子之子皆倫邪？子之子、史皆中道邪？一有非信非倫，則子、史之誣均；均誣則去此書非遠，餘何從而定之？故以大道觀，皆非所宜有矣。以天地之大觀，何所不有哉。……是故必兼存之後可，於是兼存焉。

作者這裏慷慨陳詞，為維護《西遊記》的合法地位而大聲疾呼，認為《西遊記》和子、史“誣”則“均誣”，把小說和子、史相提並論，提倡“兼存”。特別是這一段話，實際上牽涉到用什麽標準來衡量通俗小說的問題。正統文人總習慣於用子、史的標準來評價一切文學作品，在陳元之看來並不是一種正確的態度，因為“以天地之大觀，何所不有哉”，如果硬要確定一個標準，無疑會窒息文學創作。這種觀點在當時當然是難能可貴的。但我們也不能不遺憾地發現，作者這裏也有強詞奪理之嫌。雖然子、史也有個別“非信”、“非倫”之處，但從總體上來說是“可信”、“可倫”的，和《西遊記》完全虛構是不同的。這說明陳元之雖然強調通俗小說的合理性，但並沒有認識到小說和子、史的本質差異，沒有真正認識到小說的虛構性特征。

隨著對《西遊記》研究的深入，人們的認識也在逐步提高，到了謝肇浙便產生了質的飛躍。謝肇浙有關《西遊記》的評論文字，主要見於其著作《文海披沙》和《五雜俎》中。相對來說《五雜俎》（卷十五）中的文字更為重要。作者認為：

小說野俚諸書，稗官所不載者，雖極幻妄無當，然亦有至理存焉。如《水滸傳》無論已，《西遊記》曼衍虛誕，而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁製，而歸於緊箍一咒，能使心猿馴伏，至死靡他，蓋亦求放心之喻，非浪作也。……其他諸傳記之寓言者，亦皆有可采。惟《三國演義》與《錢唐記》、《宣和遺事》、《楊六郎》等書，俚而無味矣。何者？事太實則近腐，可以悅裏巷小兒，而不足為士君子道也。

凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為遊戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問其有無也。古今小說家，如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書，虯髯、紅線、隱娘、白猿諸傳，雜劇家如琵琶、西廂、荊釵、蒙正等詞，豈必真有是事哉？近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經，而新出雜劇，若浣紗、青衫、義乳、孤兒等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此則看史傳足矣，何名為戲？

在《五雜俎》中，這兩段文字在意思上是一以貫之的，它牽涉到《西遊記》思想內容和藝術構思這兩個方麵的大問題。從思想內容看，作者是把儒家的“至理”做為作品主要思想的，這個“至理”就是所謂的“求放心”。“放心”一詞，最早出於《尚書·畢命》：“雖收放心，閑之維艱。”到了孟子就進一步提出了“求放心”說，認為“學問之道無他，求其放心而已矣。”（孟子：《告子上》）由此可見，謝肇浙認為孫悟空大鬧天宮、上天入地的行為，是“起始之放縱”，喪失了善心；而要把這種善心找回來，就要給孫悟空戴上緊箍，把放縱的心收回來。所以，謝肇浙主要是從儒家的角度來認識《西遊記》的。這種認識開了清代“勸學說”的先河，並且得到了魯迅某種程度的讚同。當今學者認為《西遊記》寫孫悟空大鬧天宮、被壓五行山、西天取經成正果，“實際上隱喻了放心、定心、修心”的“心路曆程”，當亦是得益於謝氏的啟發。

謝肇浙這兩段話的再一個重要觀點，正是就通俗小說虛與實的問題發表自己的見解。顯然，作者從《西遊記》這部“極幻妄無當”卻“深得遊戲三昧”的作品中，看到了其中所存在的“至理”，把《西遊記》視為一部富有“寓言”意味的虛構之作。在此基礎上，作者進一步提出小說創作應該“虛實相半”的理性認識，認為小說創作隻要做到“情景造極”，就不必汲汲於現實生活中是否的確發生過此一事件。同時，對那些要求小說創作“必事事考之正史”，一有“年月不合，姓字不同”便橫加指責的評論者，對那些“近來作小說，稍涉怪誕，人便笑其不經”的文壇現象，作者都表示深惡痛絕。在謝氏看來，小說創作如果全麵照搬曆史史實，不敢稍有逾越，就會造成“事太實則近腐，可以悅裏巷小兒，而不足為士君子道”的缺陷，使小說“俚而無味”，缺乏應有的震撼人心的力量。這種認識已經把小說創作“虛與實”的辯證關係上升到了一個新的理性的高度。

正是謝氏對小說創作“虛與實”辯證關係的探討，故在謝氏同時或稍後，便有不少評論者與之遙相呼應，為具有虛構性質的通俗小說力加辯護，並影響到對曆史演義小說的重新認識。甄偉認為假若“字字句句與史盡合”（《西漢通俗演義序》），實際上就等於取消了曆史演義小說的獨立性。李日華論述了史誌與曆史演義小說的關係，認為史誌“因記載而可思者，實也；而未必一一可按者，不能不謂之虛”；而小說“借形以托者，虛也；而反若一一可按者，不能不屬之實”。小說家在進行創作時，“虛者實之，實者虛之。實者虛之故不係，虛者實之故不脫。不脫不係，生機靈趣潑潑然”（《廣諧史序》）。馮夢龍《警世通言序》說：“人不必有其事，事不必麗其人，其真者可以補金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚勸誘悲歌感慨之意。”這些都已經接觸到了小說創作生活真實與藝術真實的關係問題。正是由於這一批小說理論家們的倡導，才真正改變了傳統的“實錄”觀念，促進了明代後期和清代小說創作的繁榮。

二

假如說虛與實的關係主要是就小說的虛構性質來說，涉及到小說這種特殊體裁的基本性質的話，那麽，真與幻的關係則要複雜得多：既和實與虛相通，涉及小說的基本性質，又用來指不同小說的不同題材，還用來指代創作方法和作品所表現出來的藝術手法。

儒家文化向以入世為宗旨，“子不語怪力亂神”（《論語·述而》的求實精神，影響了人們對神話藝術的理解。因此，儒家學派對於神話一類著作或予以刪削，或予以曆史化的改造，形成中國古代漢文化中神話流傳較少且不係統的局麵，無疑影響到後世“怪力亂神”一類奇幻文學的創作。然而，原始宗教“萬物有靈論”的思想觀念和先秦的神仙思想已經滲透到先民的潛意識之中，再加上封建社會佛、道兩教思想的影響，因而奇幻文學得以以其頑強的生命力，在文學史上寫下了光輝的篇章。

但是，由於受前述“崇實疾虛”思想觀念的影響，對於完全脫離實錄的奇幻類文學作品，人們有一個更加艱難的認識過程。盡管班固早已指出《黃帝說》四十篇“迂誕依托”的特點（《漢書•藝文誌》），王充亦認為“世俗之性，好奇怪之語”（《論衡•對作》），但都不是正麵肯定奇幻類文學作品，以致劉勰作《文心雕龍》，對“托雲龍，說迂怪”，“木夫九首，土伯三目”等仍表示不滿，斥之為“詭異”、“譎怪”（《辨騷》）。受這種觀念影響，南北朝時期雖然有大量誌怪小說問世，但撰著者的目的僅為“明神道之不誣”，評論者亦隻不過目之以“愛廣尚奇”（蕭綺：《拾遺記序》）。因此，在宋代之前，人們雖然沒有直接禁止奇幻類文學作品，但大多認為“神鬼怪物，其事非聖，揚雄所不觀；其言亂神，宣尼所不語”（劉知幾：《史通·采撰》）。這種狀況大約到了宋代才有所改變。洪邁在《夷堅乙誌序》中認為，“《齊諧》之誌怪，莊周之談天，虛無幻茫，不可致詰”，但卻“皆不能無寓言於其間”。此後，寓言說便成為奇幻類文學作品合理存在的重要理由。羅燁《醉翁談錄》亦注意到了話本中的奇幻故事，讚美說話藝人們“講鬼怪令羽士心寒膽戰”，“辯論妖怪精靈話，分別神仙達士機”（《小說開辟》）。然而，直到瞿佑撰《剪燈新話》成，仍然擔心自己的著作“涉於語怪，近於誨淫，藏之書笥，不欲傳出”，最後還是考慮到“《易》言龍戰於野，《書》載雉雊於鼎”，自己的著作“勸善懲惡，哀窮悼屈，其亦庶乎言者無罪，聞者足以戒”（《剪燈新話自序》），才敢於將自己的著作公諸於世。由此我們不難看出傳統的思維定勢是如何嚴重製約著人們的思想。

《西遊記》的問世，從根本上打破了世人對幻想類文學作品的頑固偏見。陳元之的《刊西遊記序》就說：

彼以為濁世不可以莊語也，故委蛇以浮世；委蛇不可以為教也，故微言以中道理；道之言不可以入俗也，故浪謔笑虐以恣肆；笑謔不可以見世也，故流連比類以明意。於是其言始參差，而俶詭可觀，謬悠荒唐，無端崖涯涘，而譚言微中，有作者之心，傲世之意，夫不可沒已。

陳元之的這段話，顯然取自《莊子·天下》篇。莊子在談到自己文章的格調時說：

以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時姿縱而不儻，不以觭見之也。以天下為沈濁，不可與莊語，以巵言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。獨與天地精神往來而不敖倪於萬物，不譴是非，以與世俗處。其書雖瑰瑋而連犿無傷也。其辭雖參差而諔詭可觀。

陳元之顯然已經注意到了《西遊記》的藝術風格與《莊子》的相通之處，即二者都具有“浪謔笑虐以恣肆”，“流連比類以明意”的特色。他不僅指出了《西遊記》詼諧、幽默的藝術特征、奇異瑰麗的神話色彩，而且探索其形成的原因，即世道汙濁難以從正麵理喻，隻能寓自己的思想於表麵“俶詭可觀，謬悠荒唐”的文字之中，表達其“傲世”的思想感情。這就把這部充滿了神奇怪誕描寫的神話巨著，賦予了現實意義，認為《西遊記》“直寓言者哉”。

　　稍後，謝肇浙在《文海披沙》（卷七）中亦說：

俗傳有《西遊記演義》，載玄奘取經西域，道遇魔祟甚多，讀者皆嗤其俚妄。餘謂不足嗤也，古亦有之。神家嚐百草，一日而遇七十毒；黃帝伐蚩尤，迷大霧，天命玄女授指南車；禹治水桐柏，遇無支祁，萬靈不能製，庚辰始製之；武王伐紂，五嶽之神來見，太公命時粥五器，各以其名進之。至於《穆天子傳》、《拾遺記》、《梁四公》又不足論也。《西遊記》特其濫觴耳。

作者從神農嚐百草、黃帝伐蚩尤、九天玄女造指南車、大禹治水等早期神話中，看到了《西遊記》的曆史淵源，又從《穆天子傳》、《拾遺記》、《梁四公》等誌怪小說中，看到了《西遊記》奇幻題材的曆史繼承關係。作者短短一段話，就為我們勾畫了中國奇幻題材文學的發展軌跡。

但是，真正認識到《西遊記》奇幻特征的，則是《李卓吾先生批評西遊記》，簡稱李評本。在李評本中，“奇甚”、“極幻”之類評語隨處可見。如第33回總批說：“說到裝天處，令人絕倒。何物文人，奇幻至此。大抵文人之筆，無所不至，然到裝天葫蘆，亦觀止矣。”作品第53回寫唐僧、豬八戒子母河受孕，其總批說：“這回想頭，奇甚，幻甚。真是文人之筆，九天九地，無所不至。”第30回總批也說：“唐僧化虎，白馬變龍，都是文思極靈極妙、文筆極奇極幻處。作舉子業的秀才如何有此！”此類批語就不單純是指作品的題材之幻，同時也指作品創作方法與藝術手法之幻。但是，李評本的批語比較散亂，難以達到更高的理論高度。袁於令的《西遊記題詞》則彌補了這一缺陷。

袁於令的《西遊記題詞》見於李評本的卷首。他認為：

文不幻不文，幻不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。……至於文章之妙，《西遊》、《水滸》實並馳中原。今日雕空鑿影，畫脂鏤冰，嘔心瀝血，斷數莖髭而不得驚人隻字者，何如此書駕虛遊刃，洋洋灑灑數百萬言，而不複一境，不離本宗。日見聞之，厭飫不起，日誦讀之，穎悟自開也！故閑居之士，不可一日無此書。

袁於令這裏所謂的“幻”，實際上包含了多層涵義。其第一層涵義實際上涉及到小說創作虛與實的關係問題，是對前述謝肇浙觀點的進一步補充。關於這一點，如果我們聯係袁氏署名吉衣主人的《隋史遺文序》，當會看得更為清楚。

《隋史遺文》是袁於令根據舊本，並在吸取有關隋唐故事的通俗作品如雜劇和講唱文學創作經驗的基礎上，創作而成的一部曆史演義小說。然而，作者卻改變了過去演義小說以帝王為敘事中心的傳統，而把秦瓊、程咬金、單雄信、羅士信等“亂世英雄”作為主要刻畫對象。作者在《隋史遺文序》中這樣總結自己的創作經驗和文學觀點：

史以遺名者何？所以輔正史也。正史以紀事。紀事者何？傳信也。遺史以搜（？）逸。搜（？）逸者何？傳奇也。傳信者貴真：為子死孝，為臣死忠，摹聖賢心事，如道子寫生，麵奇逼肖。傳奇者貴幻：忽焉怒發，忽焉嘻笑，英雄本色，如陽羨書生，恍惚不可方物。

這裏，作者很明顯地將正史和小說區分開來，認為正史就是“傳信”的，必須遵循曆史事實，要為忠臣孝子、聖賢明哲樹碑立傳，因而就要講究真實性；而小說創作則是記載曆史人物的遺聞逸事，這些遺聞逸事本身並不具備真實性，然而卻能準確傳達出曆史人物的精神風貌，因而小說創作則應該講“幻”。在此基礎上，袁於令進一步認為，小說創作“慷慨足驚裏耳，而不必諧於情；奇幻足快俗人，而不必根於理”。他認為評價小說不能以是否符合正史記載為依據，而應該以是否“驚裏耳”、“快俗人”為評判標準，實際上已經接觸到了小說社會功用的問題。

袁氏關於“幻”的再一層涵義，當然是針對著《西遊記》這部神魔小說而發的。《西遊記》最突出的特征，當然是其幻想特征，即作品所表現的神魔世界、神魔人物、神魔故事，即題材意義之幻。但同時，題材意義之幻又和作品所運用的創作方法與藝術手法，以及作品所表現出來的藝術特色密不可分。依當今的文學觀念來講，就是作品的浪漫主義創作方法與創作特色；按中國古代的文學觀念來講，就是作品運用幻筆所表現出來的幻的特色。

由此我們不難理解，袁於令在《西遊記題辭》中所說的“文不幻不文，幻不極不幻”，實際上牽涉到小說創作的兩組概念：一是虛與實的關係，二是幻與真的關係。在袁於令看來，小說創作離不開虛構和想象，如果一味地用傳統的“實錄“觀念來規範小說創作，便窒息了小說的創作。特別是神魔靈怪一類小說，更應該把幻筆作為重要的創作手段，使作品達到“幻極”的高度。但是，幻想決不是毫無根據地亂想，而要建立在真的基礎之上，要通過主觀幻想的形式來反映客觀生活的真實，以達到“天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理”的高度藝術境界。《西遊記》“駕虛遊刃，洋洋灑灑數百萬言”，卻能做到“不複一境，不離本宗”，正是遵循了神話小說“幻中寓真”創作原則的結果；而那些“雕空鑿影，畫脂鏤冰，嘔心瀝血，斷數莖髭而不得驚人隻字”的低劣作品，正是違背這種創作原則所致。這種對神話小說創作虛與實、真與幻的辯證關係的精到見解，是對明代文學理論的巨大貢獻。

三

然而，袁於令關於小說創作“虛與實”、“真與幻”的理論，也並不是無懈可擊的。出於對《西遊記》的肯定，他強調幻想類小說的重要意義，當然有其進步意義。但是他矯枉過正，進而提出“言真不如言幻”的理論，就值得商榷了。同時，隨著“三言”、“二拍”的編撰成功，這些亦真亦幻的作品，又給人們提供了新的研究範本。因此，晚明便圍繞著“真與幻”、“奇與正”的關係，展開了一場持久的論爭。

關於文學作品的“真”的問題，亦是文學批評史上爭論不休的問題。然而在不同的曆史階段，以及同一階段不同的批評家，所謂“真”的內涵也是各不相同的。在明代中葉之前，“真”和“實”基本上是同一概念，是指文學作品要記錄真實的曆史事實。明中葉以後，李贄、袁宏道大力提倡“真”，主要指的就是作家的真性情，真情感，即強調作家主觀感受方麵的“真”，在李贄主要表現為童心說，在袁宏道主要表現為性靈說。但是，在他們所謂的“真”中，亦牽涉到了作家取材於現實生活，客觀地反映現實生活等問題，這裏就涉及到了創作方法和藝術特色之“真”。李贄就曾稱《拜月亭記》和《西廂記》為“化工”，稱《琵琶記》為“畫工”，原因就在於《琵琶記》“似真非真，所以入人之心者不深耶”(《焚書·雜說》)。特別是在《水滸傳》的有關評論文字中，關於“真”的問題更是討論熱烈。李贄曾盛讚《水滸傳》刻劃人物“如聞其聲，如見其人”、“性情活現”、“化工”、“像”等（袁無涯刻本《水滸傳》批語），就是說《水滸傳》的人物來自於現實生活，是對現實生活中的形象反映。葉晝認為：“世上先有《水滸傳》一部，然後施耐庵、羅貫中借筆墨拈出，若夫姓某名某，不過劈空捏造以實其事耳。”（容與堂本《水滸傳》卷首：《〈水滸傳〉一百回文字優劣》）“《水滸傳》事節都是假的，說來卻是逼真，所以為妙。”（容本第一回回末總評）這裏的“假”、“劈空捏造”，亦即文學的虛構手法；這裏的“真”、“以實其事”，便是真實地反映了現實生活。從曆史事實的“真”，到作家創作態度之“真”，再到真實地反映現實生活，理論家們經曆了一個艱難的探索過程。

但是，人們探索的腳步並沒有到此停止。到了明代後期，市民在社會生活中的作用逐漸增強，他們必然要求文學作品反映自己的生活，塑造他們群體內的人物形象，表現他們的喜怒哀樂。再加上王學左派興盛，“百姓日用即道”的觀念深入人心，必然影響到人們文學審美觀念的變革。因此，這個時期所謂的文學觀念上的“真”， 不僅要求作家的創作要源於生活，反映生活，更要求作家創作選材方麵，要選擇那些和人們的日常生活相關的題材進行創作，即作品的素材要來自於平常人的日常生活。在這個變化過程中，又與人們對《西遊記》的認識有一定的關係。這裏我們首先要注意的就是張譽的《北宋三遂平妖傳序》。

這篇序言是張譽為馮夢龍改寫的《平妖傳》所寫的。作者認為：

小說家以真為正，以幻為奇。然語有之：“畫鬼易，畫人難。”《西遊》幻極矣，所以不逮《水滸》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可資齒牙，不可動肝肺。《三國誌》人矣，描寫亦工，所不足者幻矣。然勢不得幻，非才不能幻，其季孟之間乎？嚐譬諸傳奇，《水滸》，《西廂》也；《三國誌》，《琵琶記》也；《西遊》則近日《牡丹亭》之類也。

從張氏的總體觀點來看，是在奇和正、真與幻的文學觀念支配下，把中國古代通俗小說分為三大類：《三國演義》屬於“真”與“正” ，如“七國、兩漢、兩唐、宋”等小說，都是“效《三國誌》而卑者也”。這類作品因為都是以曆史題材為創作素材，故“勢不能幻”，隻能按曆史的本來麵目創作。《西遊記》屬於“奇”與“幻”，其他如《西洋記》等，都是“效《西遊》而愚者也”。這類作品都是作家憑空虛構出來的具有幻想特征的作品，屬於“畫鬼”一類。在作者看來，這兩類作品或是“幻極”，或是不夠“幻”，處於“季孟”之間，都不能算是最好的作品。最好的作品是第三類，即處於“奇”和“正”、“真”與“幻”之間的作品。這類作品“備人鬼之態，兼真幻之長”，隻有《水滸傳》能夠當之，而《金瓶梅》、《玉嬌麗》則為“效《水滸》而窮者也”。張氏看到了曆史演義小說、英雄傳奇小說和神魔小說不同的創作特點，應該說是有一定見地的。他要求小說創作要“備人鬼之態，兼真幻之長”，既不能拘泥於客觀事實，也要有奇特的想象和幻想，對小說創作是具有一定指導意義的。問題在於，張氏在認識問題的時候過於絕對化，雖然對小說進行了客觀分類，但並未能就不同類別的小說給予恰切評價。實際上“畫鬼”還是“畫人”，亦即寫幻還是寫真，是兩種不同的創作方法，不存在孰優孰劣的問題，一定要在其中分出一個高低上下，不但是徒勞的，也是有害的。同時，他既提出了“畫鬼易”，“畫人難”，卻又將完全反映人情世態的《金瓶梅》稱之為“效《水滸》而窮者”，說明他並沒有深刻認識到當時小說由描寫帝王將相、英雄豪傑、神佛魔怪向描寫平常人的日常生活轉變這一事實，同時也就沒有認識到《金瓶梅》所具備的文學向“人”本位複歸的重要意義。

相對說來，淩濛初就較張譽有所進步。在《拍案驚奇序》中淩濛初這樣說：

語有之：少所見，多所怪。今人但知耳目之外，牛鬼蛇神之為奇，而不知耳目之內，日用起居，其為譎詭幻怪，非可以常理測者固多也。昔華人到異域，異域吒以牛糞金。隨詰華人之異者，則曰有蟲蠕蠕，而吐為彩繒綿綺，則可以衣被天下。彼舌撟而不信。乃華人未之或奇了。則所謂必向耳目之外索譎詭幻怪以為奇，贅矣。

由於看到了《西遊記》等“譎詭幻怪”類幻想題材小說的巨大影響，淩濛初並不排斥“耳目之外，牛鬼蛇神之為奇”，這已經較張譽的見解表現出更大的寬容性。同時，他又特別指出，在“耳目之內，日用起居”之中，同樣存在著“奇”，這就有意識地把小說創作引向普通人的“日常起居”的生活之中，要求作家在現實生活中發現可以“新聽睹，佐詼諧”的創作素材。

但真正將淩氏的理論發揚光大，並客觀地看待“真”與“幻”、“奇”與“正”這兩類文學作品的還是睡鄉居士。他在《二刻拍案驚奇序》中曾這樣論及《西遊記》：

至演義一家，幻易而真難，固不可相衡而論也。即如《西遊》一記，怪誕不經，讀者皆知其謬。然據其所載，師徒四人，各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摩索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵，而已有不如《水滸》之譏。豈非真不真之關，固奇不奇之大較也哉！

在作者看來，《西遊記》之所以得到世人的喜愛，就是因為“幻中有真”，能夠達到“傳神”的高境界。這裏的“真”，當然包括作品曲折地反映現實生活，而更主要的是指遵照生活的邏輯，通過生動的生活細節描寫和細膩的人物心理刻劃，使人物更接近現實生活，因而也更具有個性化。試拿《封神演義》和《西遊記》相比較，二者在想象的奇特方麵，可以說不相上下，讓人眼花繚亂的神話人物、法術法寶觸目皆是，但《封神演義》不如《西遊記》處，正在於人物形象塑造上缺乏個性化和生活化的因子，因而便不能不落入二流作品。正因此，他認為小說的批評標準應該是“以文勝，非以事勝”，認為《二刻拍案驚奇》的創作，“大都真切可據，而間及神天鬼怪。故為史遷紀事，摹寫逼真，而龍之踞腹，蛇之當道，鬼神之理，遠而非無，不妨點綴域外之觀，以破俗儒之見耳”。這裏的“點綴域外之觀，以破俗儒之見”，就是指的利用《西遊記》這樣的富於幻想性的題材，打破常規的思維定勢，以解放人們的思想。這種見解就我們今天看來，也是具有特別的進步意義的。

在充分肯定幻想類題材的同時，睡鄉居士更強調現實類題材的重要性。他說：

今小說之行世者，無慮百種，然而失真之病，起於好奇。知奇之為奇，而不如無奇之所以為奇。舍目前可紀之事，而馳騖於不論不議之鄉，如畫家不圖犬馬，而圖鬼魅者，曰：‘吾以駭聽止耳。’

很明顯，這裏所說的“奇”與“無奇”，也就是小說創作中的幻想題材和現實題材的問題。作者反對獵奇搜異，而要求文學作品要反映真實的現實生活，即記“目前可紀之事”。所以，這裏所說的“真”，與前人所謂“一據實錄”的“真”，與“真性情”的真，已經不是同一概念，而是強調小說創作要關注現實題材。這裏，睡鄉居士既沒有全盤否定奇幻類題材，同時也在理論上肯定了文學向人本位的複歸，達到了明清小說理論發展的新高度。

從以上論述不不難看出，“真與幻”這一對小說觀念中，題材問題是論者關心的中心問題，至於幻的創作方法與幻的藝術特色則居於從屬的地位。換句話說，“真與幻”的論辨所主要解決的問題，就是小說創作的題材問題。

四

　　“虛與實”主要解決的是小說這種文學體裁的性質問題，“幻與真”主要解決的是小說創作的題材問題，那麽，“奇與正”則主要解決的是小說創作的方法或風格問題。

　　在明代之前，一般意義上的“奇”大要有三：一是和“虛與實”中的“虛”相對應，如王充《論衡•藝增》篇所言“俗人好奇。不奇，言不用也。故譽人不增其美，見聞者不快於意；毀人不益其惡，則聽者不愜於心”即是也，屬小說虛構意義上的“奇”，即以虛構的手法，表現“奇”的風格。二是和“真與幻”中的“幻”相對應，如蕭綺所謂“殊怪必舉，紀事存樸，愛廣向奇”（《拾遺記序》），洪邁所謂“愛奇之過，一至於斯”（《夷堅誌丁序》）即是也，指神妖鬼怪類的題材之“奇”，即用“幻”的題材，表現出“奇”的風格。三是雖然取材於現實生活，但人物特異獨出，事件離奇曲折，如唐宋傳奇之“傳奇”即是也，即以“奇”的筆法，表現出奇的風格。所以，在中國古代文論中，“奇”這一種審美命題既與“虛”和“幻”有一定的聯係，也與一定的筆法和風格有聯係。

明代關於“奇與正”的探討，基本上是對前代的繼承和發展。張譽所謂的“小說家以真為正，以幻為奇”，主要是以真的題材，表現出正的風格；以幻的題材，表現出奇的風格。《西遊記》、《西洋記》以及傳奇戲《牡丹亭》主要是神魔鬼幻一類題材，在風格上就表現為“奇”。《三國演義》等曆史演義小說主要是曆史題材，在風格上就表現為“正”。《水滸傳》和《金瓶梅》、《平妖傳》等“備人鬼之態，兼真幻之長”，則表現出“亦奇亦正”的風格。作者對通俗小說的不同風格進行類的劃分，對指導小說創作具有一定的積極意義。

與張譽不同，淩濛初在《拍案驚奇序》中所謂的“奇”，則更多地表現為筆法之“奇”。在他看來，“耳目之外，牛鬼蛇神”固然為奇，但“耳目前之怪怪奇奇，無所不有”，現實生活中有許多“可新聽睹，佐詼諧”的奇人異事，這些事與人更貼近平常人的日常生活，因此更容易感動人，教育人。關於這個問題，睡鄉居士說得更清楚，且更具有理論性。他認為：“失真之病，起於好奇。知奇之為奇，而不如無奇之所以為奇。”所謂以“無奇”為“奇”，就是要“舉物態人情，恣其點染”，達到“以文勝”而“非以事勝”的高境界。這裏的“事勝”，就是指神魔鬼怪一類的虛幻題材；這裏的“文勝”在睡鄉居士看來，就是要在創作方法上講究“真”，即取材於現實生活，客觀地反映現實生活，但在小說風格上，又要表現出奇的特色。《西遊記》寫的雖然是幻想類題材，但由於其中主要人物的性情舉止，都是從現實中來的，具有細節描寫的真實性，亦即“幻中有真，乃為傳神阿堵”。但是，也正因為其題材的虛幻性，使其在一般人心目中不如《水滸傳》更顯得真切。把“奇”定位於“文勝”，定位於取材於現實生活，客觀地反映現實生活，並在其中表現出奇的特色，是睡鄉居士對中國古代小說理論的重要貢獻。

從以上論述不難看出，明代小說批評有一個從“實”到“虛”、從“虛”到“幻”、從“幻”到“真”的理論發展過程。它基本解決了困擾自古以來無數研究家們的小說創作“虛與實”的關係問題，打破了傳統的“實錄”觀念，從性質上肯定了小說這種特殊體裁的虛構特征。它基本澄清了對以神魔鬼怪為題材的奇幻文學的傳統偏見，肯定了奇幻類小說存在的合理性；同時，又從“真與幻”的辯證關係上，強調奇幻類題材的作品要“幻中有真”；更進一步又強調文學要描寫平常人的日常生活題材，要關注世情，關注人生，完成了文學向人本位複歸的理論探索。在“奇與正”的探討中，明代小說批評強調“文勝”，強調小說創作取材於現實生活，客觀地反映現實生活，亦具有時代的重要意義。而在這些理論探索過程的每個環節中，《西遊記》都起到了範本作用，有關《西遊記》的研究文字，都理所當然地成為明代批評史中不可或缺的重要組成部分。

　　　　原載：《南陽師範學院學報》２００６年第１１期