《西遊記》孫悟空形象新論

多重文化意義下的探索與追求

——《西遊記》孫悟空形象新論

 

    摘  要：《西遊記》中孫悟空形象包含了作者對社會與人生多重文化背景下的探索與追求，因此，要正確把握這一形象，就必須多層麵、全方位地進行研究。從作者所處時代的文化特質來看，孫悟空實際上是封建時代事功型的鬥士形象；從民族文化的高度看，這一形象體現出強烈的抗爭與進取精神；從人類普遍精神的高度看，這一形象體現了人類共同的自由精神、秩序精神和為人類群體奮鬥的精神。其形象的基本內核，便是為造福人類的事業而奮鬥的抗爭與進取精神。其中困擾著研究者的大鬧天宮與西天取經的矛盾，是人類自由精神和秩序精神矛盾統一的具體體現。

關鍵詞：西遊記；孫悟空；文化意義

在人類文化的曆史進程中，人們有著太多的矛盾與無奈，當然也有著諸多的爭論與探討。《西遊記》這部以神魔麵目出現的長篇小說，同樣體現了作者思想發展的軌跡。特別是其中孫悟空的形象，更包含了作者在社會與人生多重文化背景下的探索與追求。正是因為有這種多重文化意義的存在，才引發了人們對孫悟空形象認識和評價上的分歧與論爭。這就要求我們必須對孫悟空形象進行多層麵、全方位的研究，即從文本的實際出發，既要聯係作者所處時代的文化特質，亦要從民族文化的高度、人類普遍精神的高度等方麵來全麵認識這一形象，從而挖掘《西遊記》的內在文學價值。

一

要正確把握孫悟空形象的深層意蘊，首先應該弄清作者塑造這個形象的本來意圖。由於吳承恩《西遊記》的祖本《西遊記平話》已佚，我們很難確定《西遊記》中哪些是前人的創造，哪些是吳承恩的手筆。但有一點可以肯定，這就是：在《西遊記平話》中“孫吾空”取經功成，被授予的佛號是“大力王菩薩”，這在《樸通事諺解》的有關注文中有著明確記載；而在《西遊記》中，吳承恩卻將“大力王菩薩”改為“鬥戰勝佛”，──這是吳承恩對《西遊記平話》最微小卻又是最重大的改動，顯然與他塑造這個形象的意圖有關。實際上，吳承恩正是以“鬥戰勝”這個佛號，來概括孫悟空的形象實質，把孫悟空塑造成了封建時代的鬥士形象。

作品的實際也正體現了作者的創作意圖。作品中的孫悟空，處處閃耀著鬥士的風采，表現著鬥士的品德和才能。

首先，孫悟空敢於鬥爭，有著桀驁不馴的性格特征和一往無前的進取精神。在大鬧天宮時，他不承認天之獨尊，表現了對權威的最大不敬。在玉皇大帝麵前，他也隻是“唱個大喏”，答應一聲“老孫便是”。他偷蟠桃，盜玉酒，竊仙丹，並假傳聖旨愚弄赤腳大仙，把個堂堂天國鬧得不亦樂乎。從八卦爐中逃出之後，他一條金箍棒“打得那九曜星閉門閉戶，四天王無影無形”，並且公然聲稱：“皇帝輪流做，明年到我家。”這些都集中體現了他的鬥士風采。

取經路上，孫悟空仍然保持著桀驁不馴的性格特征。不論是天界的權威、佛教的神靈，還是凶惡的妖魔，他都一概不放在眼裏。像日值功曹、四海龍王、山神土地、天兵天將等，都被他呼來喝去。第三十三回中他為了騙取兩個小妖的寶貝，竟然要玉皇大帝把天借給他裝半個時辰，還威脅說：“若道半聲不肯，即上靈霄殿動起刀兵！”觀音菩薩是取經的實際組織者，但孫悟空竟敢嘲笑她“憊懶”，活該“一世無夫”。如來佛是西天最高統治神，孫悟空竟敢罵他是“妖精的外甥”。

當然，西天路上的孫悟空主要體現為對妖魔鬼怪的鬥爭。從東土到西天十萬八千裏，遇到的妖怪頭子就有幾十個，但他一條金箍棒打遍西天世界，令妖魔鬼怪聞風喪膽。並且他同妖怪的鬥爭，大多數都是主動進攻，隻要一聽說妖怪禍亂人間，就決不放過。收伏八戒之後，他就對引路的高才說：“以後但有妖精，多作成我幾個，還有謝你處哩。”第六十七回駝羅莊主人請悟空捉妖，悟空當即向上唱個大喏道：“承照顧了。”八戒在一旁就這樣說：“你看他惹禍！聽見說拿妖怪，就是他外公也不這般親熱。”很能說明孫悟空鬥爭的主動性和積極性。

孫悟空不僅敢於鬥爭，而且善於鬥爭，鬥則必勝，故為“鬥戰勝佛”。他經常變成蟭蟟蟲、小蒼蠅、花腳蚊子，鑽到妖精洞裏去弄清妖精的底細（如黃風怪）；或者根據蛛絲馬跡推斷妖怪的來曆，然後根據這些妖怪的特點，尋找相應的對策（如黃袍怪）；或者變成妖怪的母親、父親、丈夫、妻子去欺騙妖怪（如三調芭蕉扇）；或者賺來妖怪的法寶，反而置妖怪於死地（如計盜紫金鈴）。他還善於運用鑽到敵人肚子裏去的戰術來製服妖怪（如黃眉怪）。他機智靈活，隨處設計，常常令妖怪防不勝防。

孫悟空還具有百折不撓的鬥爭意誌和樂觀精神。他視一切凶險為遊戲，具有鬥士舉重若輕般的瀟灑。大鬧天宮他曾兩次失敗，卻沒有看到他乞哀告憐，也沒有絲毫萎靡困頓之相。取經路上，他更是把降妖除怪當作玩耍的遊戲。第十八回他就對高太公說：“因是借宿，順便拿幾個妖怪耍耍。”第三十二回他竟然誇口，要“發一張批文”，把妖怪“連夜解著飛跑”。在和妖怪的周旋中，他也曾三番幾次遭災受難，但又能於談笑之中脫離困境。當然，有時遇到困難，他也曾流過眼淚，甚至痛哭過。但這一哭，卻把孫悟空由神、由猴更拉向了人，同時也使人們更體味到取經的艱難。問題在於他哭過之後，不是從此意誌消沉，而是以更大的努力和執著去繼續鬥爭。

由此可見，作者的主觀意圖和作品的客觀內容是統一的，大鬧天宮和西天取經是統一的。孫悟空實際上是封建時代的鬥士形象。

二

然而，“鬥士”並不是孫悟空形象的全部特征。如果聯係明代後期特殊的社會背景和思想文化氛圍，這一形象的塑造及其與唐僧形象的對比，與宋明儒學“事德”與“事功”的思想論爭有著密切關係，表達了作者對舊的人格理想的批判和對新的人格理想的追求。

《西遊記》對舊的人格理想的批判，主要體現在唐僧形象的塑造上。拙文《“醇儒”人格的反思與批判——唐僧新論》對此已有論述[1]。概括說來，唐僧是封建知識分子和虔誠佛教徒的複合體形象，其最主要的特點，就在於具有堅定的取經信念，但在取經的具體實踐中，卻表現為百無一能。一聽說有妖怪，他就嚇得戰戰兢兢，坐不穩馬鞍。取經遇到了困難，他也是束手無策，毫無解決實際問題的能力。被妖怪捉住時，他除了乞哀告憐，就隻會哭。因此，悟空送給他一個雅號——“膿包”。這種個性集中到一點，即表現為道德境界的崇高和解決實際問題能力的匱乏。唐僧的這種特點，和程朱理學“醇儒”式的人格理想有著重要關係。

一般說來，儒家都是重視德與義，而輕視功與利。但是從早期儒家的有關論述中不難看出，他們僅僅是輕視功利，但並不絕對地反對功利。董仲舒就認為：“天常以愛利為意。”（《王道統三》，《春秋繁露》卷十一）“天之生人也，使人生義與利，利以養其體，義以養其心。”（《身之養重於義》，《春秋繁露》卷九）他雖然十分強調“正其誼（義）不謀其利，明其道不計其功”（《董仲舒傳》，《漢書》卷五十六），那是因為“忘義而恂利，去理而走邪，以賊其身而禍其家” （《身之養重於義》，《春秋繁露》卷九，）。這也就是說，如果沒有義和道作為保障，利和功就會難於長久保持。可是待到程朱理學興起，則把道與義強調到了無以複加的程度，把事德和事功完全對立起來。朱熹就曾片麵曲解董仲舒的原意，把“正其誼不謀其利，明其道不計其功”作為白鹿洞書院的教規，倡導一種“醇儒”式的人格理想，要求人們“絀去義利雙行、王霸並用之說，而從事於懲忿窒欲、遷善改過之事，粹然以醇儒之道自律”（《答陳同甫》四，《朱文公文集》卷三六）。其結果就使人們越來越趨向“內省”，而很少想到“外擴”。似乎人生下來，不是為了適應自然、認識自然、改造自然，而僅僅在於道德的自我完善。於是，曆史上一切事功型的人才都成了他們貶斥的對象，精神的、道德的領袖即事德型的人，卻成為他們崇拜的“聖人賢者”。他們平時隻知“格物、致知、正心、誠意”，把一切有關國計民生的大事都看成“末務”，“治財賦者則目為聚斂，開閫扞邊者則目為粗材，讀書作文者則目為玩物喪誌，留心政事者則目為俗吏”（黃宗羲《贈編修弁玉吳君墓誌銘》，《南雷文定後集》卷三）。久而久之，道德修養的超前與實際才能的滯後就形成惡性循環，使人們逐漸喪失了對自然、對社會的抗爭能力，由剛健自信走向了孱弱自卑，怯於反抗，怯於冒險。

明代後期，隨著以王學左派為代表的啟蒙思潮的興起，人們對“不知職掌何事”（《王應熊傳》，《明史》卷二五三），“問錢穀不知，問甲兵不知”（《楊嗣昌傳》，《明史》卷二五二）的空談無用的“醇儒”人格進行了深刻反思。王陽明就批評理學家們“文盛實衰，人出己見，新奇相高，以眩俗取譽，徒亂天下之聰明，塗天下之耳目，使天下靡然爭務修飾文詞，以求知於世，而不複知有敦本尚實，反樸還淳之行”（《傳習錄》上）。李贄則臭罵當時儒生“平居無事，隻解打恭作揖，終日匡坐，如同泥塑，以為雜念不起，便是真實大聖大賢人矣”，“一旦有警，則麵麵相覷，絕無人色，甚至互相推委，以為能明哲。”（《因記往事》，《焚書》卷四）黃宗羲也批評理學家們平時高談闊論，用以“鈐束天下。一旦有大夫之憂，當報國之日，則蒙然張口，如坐雲霧”（《贈編修弁玉吳君墓誌銘》，《南雷文定後集》卷三），以至於“朝廟無一可倚之臣，天下無複辦事之官”（李塨《與方靈皋書》，《恕穀後集》卷四）。到了國家危難之際，那些儒生竟至“愧無半策匡時難，惟餘一死報君恩”（顏元《性理評》，《存學編》卷二）。這同唐僧明知“此去真是渺渺茫茫，吉凶難定”，但因“受王恩寵，不得不盡忠以報國”一樣，雖然充滿了崇高的獻身精神和悲壯情懷，卻很難讓人肅然起敬，反而使人感到可悲與可歎。這是時代的悲劇，也是“醇儒”人格的悲劇。

對傳統人格的反思與批判，必然導致對新的人格理想的追求。早在南宋，以陳亮、葉適為代表的浙東學派的思想家們，便針對著程朱理學重道德而輕事功的“醇儒”人格展開了激烈的論辯。陳亮就曾指出，“醇儒”們“相蒙相欺，以盡廢天下之實，則亦終於百事不理”（《送吳允成運幹序》，《龍川文集》卷一五），以“書生之智，知議論之當正，而不知事功為何物”（《戊申再上孝宗皇帝書》，《龍川文集》卷一）。葉適亦認為：“‘仁人正誼不謀利，明道不計功’，此語初看極好，細看全疏闊。……後世儒者行仲舒之論，既無功利，則道義者乃無用之虛語耳。”（《習學記言》卷二三）逮至明代，“事功”和“務實”思想更是屢見於著述。王廷相十分注意“行”的重要，認為“致物”與“履事”應該密切結合。王陽明針對程朱理學知行分離的弊端，強調“知行合一”，強調不能離開“簿書訟獄懸空去講學”，“薄書訟獄之間，無非實學。若離了事物為學，卻是著空”（《傳習錄》下）。呂坤對道學家們“舍官守而語玄虛，薄事功而課名理”（談遷《國榷》卷六六）的現象十分不滿，認為“事功”才是真學問。泰州學派的開創者王艮則提出了“百姓日用即道”（黃宗羲《明儒學案·泰州學案一》的著名命題，表現了對務實人格的倡導。

正是在“務實”思想的影響之下，作者把孫悟空塑造成了事功型的藝術典型。如果說唐僧僅僅是取經集團的精神領袖的話，那麽，取經集團真正的主心骨卻是孫悟空。且不說他一路上降妖除怪，甚至取經集團內部不少思想問題，包括唐僧的思鄉畏難情緒、八戒的自私動搖，都是在悟空的幫助之下才得以克服。甚至於在對佛理的理解上，孫悟空也較唐僧高出一籌。唐僧雖然對《心經》“顛倒也念得來”，卻不知道如何運用，每聽說有妖怪，就嚇得坐不穩馬鞍，轉而不得不承認悟空得到了《心經》的“真解”。然而孫悟空又絕對不是當時社會所謂的正人君子。這不僅在於他曾多次地斥責唐僧、愚弄八戒，更在於他在同妖魔鬼怪的鬥爭中，能搶就搶，能偷就偷，能騙就騙，坑蒙拐騙無所不用，而這些都是被正人君子所不齒的“卑鄙伎倆”。由此我們不難看出，孫悟空實際上是封建時代事功型的鬥士形象。

特別是作品第三十六回，似乎是專為唐僧和悟空這兩種人格的對比而設計的：師徒們來到寶林寺，唐僧擔心悟空“言語粗疏，性剛氣傲”，“衝撞了本處僧人”，便自己前去借宿。他奉著“人將禮樂為先”的儒家教條，低聲下氣向僧官求情，卻被左右刁難，氣得他“欲待要哭，又恐那寺裏的老和尚笑他；但暗暗扯衣揩淚，忍氣吞聲，急走出去”。而悟空進寺，痛罵佛像，打破大門，打碎石獅，嚇得僧官及寺中五百僧人，“齊齊整整，擺班出門迎接”。兩相對比，充分表現了“醇儒”人格的迂腐無用，歌頌了富有抗爭精神的事功型人格。

三

假若我們把孫悟空形象放到民族文化這個更為廣闊的背景來觀照，這個形象同時也體現了作者在對我們民族的劣根性之一──奴性人格的批判和反思之後，對富於抗爭與進取精神的嶄新人格的重塑。就這一點看，孫悟空又和沙僧形成了鮮明對比。

拙作《封建時代普通民眾的人格寫照——<西遊記>沙僧形象新論》一文[2]，曾將沙僧形象的特征概括為以下幾點：一、自覺的“贖罪”意識。二、馴順服從，明哲保身。三、任勞任怨，埋頭苦幹。四、秉性善良。五、世故但不圓滑。從這些特征不難看出，沙僧身上既體現了我們民族善良老實、埋頭苦幹、任勞任怨、默默奉獻的優秀品質，又帶有明顯的奴性特征。沙僧的這種奴性特征，與其卷簾大將的身份有關。早在《新五代史》中，就已經出現“卷簾使”這個職官；《明史》中又有“卷簾將軍”的稱號。考其職責，不過是朝中專管卷簾、下簾的低級職位。沙僧雖然曾經自我誇耀說“南天門裏我為尊，靈霄殿前吾稱上”，“往來護駕我當先，出入隨朝予在上”，但實際身份卻相當低微，以至於雖然參加過蟠桃大會，卻沒有一般神仙吃蟠桃的份兒，隻能在一旁為玉皇大帝執玻璃盞。可見，他的職責僅僅是“扶侍鸞輿”而已，是玉帝手下的侍臣，實際上就是奴仆。

沙僧身上所表現出來的奴性特征，當然是奴隸文化長期熏陶的結果，但也與封建時代的政治結構和意識形態有著重要關係。在中國封建社會，宗法製度、君主專製製度和儒家思想三位一體，相輔相成，構成了封建上層建築最主要的內容。在這樣的文化背景之下，尊者、長者永遠處於主導地位，卑者、幼者永遠處於服從地位。孔子就認為，所謂“孝”，就是“無違”（《論語·為政》）。《禮記》中也多處講到，孝、悌的本質內涵就是“順”。宋人袁采《袁氏世範》卷上曰：“子之於父，弟之於兄，猶卒伍之於將帥，胥吏之於官曹，奴婢之於雇主，不可相視如朋輩，事事欲論曲直。”戴震也曾揭示這種現象：“尊者以理責卑，長者以理責幼，貴者以理責賤，雖失，謂之順。卑者、幼者、賤者以理爭之，雖得，謂之逆。” （《孟子字義疏證》卷上）由此升華，便不難得出“君叫臣死臣不能不死，父叫子亡子不能不亡”的極端口號，並成為人們遵循的道德準則。在這樣的社會文化背景下，限製的是人們的競爭意識、抗爭精神和敢為人先的思想，而訓練的卻正是勤勤懇懇、任勞任怨、忠誠馴順、老實本分、以和為貴的奴性人格。在這種奴性哲學的重壓下，人們的人格被扭曲了，事業型、競爭型的人竟如鳳毛麟角，更多的人則是唯唯喏喏，忍讓順從。魯迅曾將中國全部曆史劃分為“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩了奴隸的時代”[3]，林語堂曾把中國人的特征概括為圓熟、忍耐、冷淡、和平、知足等[4]，都可謂是一針見血。

就是背負著如此沉重的包袱，國民在麻醉中生活，曆史在蹣跚地前進。這不能不引起一切有識之士的沉思與探索，並力圖衝破這曆史的桎梏，去重塑一種全新的民族人格。孫悟空形象的塑造，正是這種沉思和探索的結果。吳承恩本人雖然是一位終身科舉而不能中第的窮書生，卻有一身傲骨和麵對黑暗現實無奈的憤激。他自稱“平生不肯受人憐，喜笑悲歌氣傲然”[5]（頁25），“吟嘯臨風，未許壯心灰”，“狗有三升糠分，馬有三分龍性，況丈夫哉！”“雖貧杜甫還詩伯，縱老廉頗是將才” [5]（頁182）。但是，作為一名手無寸鐵的書生，麵對著“民災翻出衣冠中，不為猿鶴為沙蟲。坐觀宋室用五鬼，不見虞廷誅四凶”的社會現實，也隻能發出如此深沉而令人心悸的哀歎：“胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力。”正是出於對自身一介書生回天無力的悲歎，於是，“救月有矢救日弓，世間豈謂無英雄”[5]（頁17），他不能不把全部的希望，寄托在他的巨著《西遊記》上，不能不把自己的理想人格，通過孫悟空這位富有抗爭與進取精神的鬥士形象表現出來。

強烈的抗爭與進取精神，正是孫悟空形象體現出來的最基本的也是最耀眼的特質。大鬧天宮時，他憑著自己的一條金箍棒和整個天宮神權世界戰鬥，沒有勢單力薄的畏懼，沒有失敗的擔心，集中體現了他的抗爭精神；但是，他不滿足於“不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人間王位所拘束”的“自由自在”的生活而訪師學道，他“官封弼馬心何足，名注齊天意未寧”，同樣也體現了進取精神。取經路上，他視一切凶險為遊戲，以“奪天地造化之功”的取經事業為人生的奮鬥目標，以“鬥”為人生最大的樂趣，以鬥士的瀟灑直麵慘淡的人生，集中體現了他的進取精神；但是，在神佛麵前，他仍然保持著桀驁不馴的性格特征，傲視一切權威，調侃三界神祗，沒有絲毫奴顏媚骨；他“隻是不動手，動手就要贏”，聽見一聲拿妖怪，“比見了他外公還親”，同樣體現了他的抗爭精神。在人們閱讀《西遊記》的過程中，不能不受到這種抗爭與進取精神潛移默化的影響。當孫悟空那一個個凝聚著鬥爭精神、鬥爭智慧與鬥爭意誌的故事在人民群眾心中紮根之後，人們就不能不為其所感動，並進而效法之，於是，就可能形成一種新的民族精神。

四

孫悟空不僅是中國的，也是世界的。他身上不僅體現了民族精神，同時也體現人類的普遍文化精神。就孫悟空形象看，大致從三個方麵體現了人類的普遍精神。

孫悟空形象所體現的人類普遍精神之一，就是個性自由精神[6][7][8]。作為個體生命的存在，人應該是自由的。但是，事實上個體人從降臨到這個世界的那一刻起，就受著種種限製，包括自然的和社會的限製。這就是盧梭所說的：“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。”[9](頁4)因此，人類爭取自由的曆史腳步從來沒有停止過。中國神話中的刑天舞幹戚、共公頭觸不周之山、嫦娥奔月，外國神話中的普羅米修斯等故事，都可以看作人類童年衝破現實的不自由，而同自然的或社會的限製進行鬥爭的具體例證。然而，在此後漫長的曆史發展過程中，東西方文化對個性自由卻采取了不同的態度。西方受城邦化奴隸主民主政治的影響，比較尊重人們的個性，因而此後雖然有中世紀黑暗時期對神性的張揚和對人性的壓抑，但文藝複興運動卻充分地肯定人性，反對神性，提倡人權，反對神權，為個性自由尋找到了發展的空間。而在中國，三位一體的宗法製度、君主專製製度和儒家思想組成的社會意識形態，強調的是個體對群體的絕對服從和無條件奉獻，否定的正是個體生命在族群中的權利和尊嚴。但是，縱使如此，自由精神仍然在正統文化的擠壓之下不時地放射出熠熠光輝。魏晉士人的縱酒佯狂，任性而行，越名教而任自然，都表現了對自由生命的禮讚；李白那天馬行空、突兀變化的詩歌，也正是他放蕩不羈、豪邁憤激的自由人格的寫照。特別是明代後期，啟蒙思潮的思想家們受“狂禪”之風的影響，對以“狂”為外部特征的自由、開放型的人格十分推崇。王陽明就稱自己具有“狂者的胸次”（《傳習錄》下）。王畿則“寧為闕略不掩之狂士，毋寧為完全無毀之好人”（張元益：《龍谿墓誌引》）[10]（頁52）。顏鈞主張撇開一切“道理格式”，“率性所行，純任自然”（黃宗羲《明儒學案·泰州學案一》。羅汝芳則要求“解纜放船，順風張棹，則巨浸汪洋，縱橫任我”（《明儒學案·泰州學案三》）。祝允明以“玩世自放，憚近禮法之儒”而聞名（顧璘：《國寶新編·祝允明傳》）。徐渭則行為舉止奇奇怪怪，近於瘋癲。李贄可說是明代狂人之首，被稱為“異端之尤”。此外，像著名戲曲家湯顯祖、通俗文學家馮夢龍等，也都在不同程度上表現出“狂”的特征。這裏的狂，實際上就是一種“率性而為”的純真狀態，是個性自由的集中表現。

孫悟空大鬧天宮的故事，就是在這樣的背景之下創作完成的。在大鬧天宮中，這位“天真地秀，日精月華”孕育的自然之子，自始至終都帶有“率性而為”的特征。他教小猴“逐日操演武藝”，決不是為大鬧天宮做準備，而是一種“作耍”的遊戲。他大鬧龍宮，不過是為了取得一件稱心如意的武器。他大鬧地府，也並不是有意識地對神界的權威發難，而是閻王要剝奪他生的自由。太白金星招安他，他臨走時對四健將說：“謹慎教演兒孫，待我去天上看看路，卻好帶你們上去同住。”可見，他對神權世界那一套上下尊卑的等級製度，對當時社會最基本的秩序原則，還缺乏最起碼的認識和了解。在天宮任弼馬溫期間，他也是盡職盡責，把天馬養得“肉滿膘肥”，直到知道了弼馬溫是個“未入流”的小官，這才反下天宮。做了齊天大聖之後，他仍然是“不知官銜品從，也不計較俸祿高低，但隻注名便了”。玉帝讓他代管蟠桃園，他“等不得窮忙，即入蟠桃園內查勘”，“從此也不交友，也不他遊”，一心一意，盡職盡責。他偷吃蟠桃也無非是因為看見“老樹枝頭，桃熟大半。他心裏要嚐個新”。後來王母召開蟠桃大會，竟然沒有請他，他當然不能容忍，因此他才假傳聖旨欺騙赤腳大仙，才偷果品，盜禦酒，偷吃老君金丹。顯然，這種鬧仍帶有隨意的性質。他吃飽仙丹酒醒之後，自己也感到不妙，心中揣度道：“不好！這場禍比天還大。若驚動玉帝，性命難存。走走走！不如下界為王去也。”可見，直到這時他也並沒有取玉帝而代之的思想。從八卦爐中逃出之後，他曾公然提出“皇帝輪流做，明年到我家”的口號。這個口號曾被借以論證孫悟空的大鬧天宮是農民起義。其實，這個口號既不是孫悟空的初衷，也不是深思熟慮之後提出的政治要求，隻是“強者為尊該讓我，英雄隻此敢爭先”的英雄壯舉，是個性倍受壓抑之後的總爆發。所以，大鬧天宮並不是有目的、有計劃的反抗天宮統治者的行動，而是隨著矛盾衝突的加深，孫悟空的個性和神權世界勢難並立，因而不能不鬥。整個鬥爭過程，都表現了率性而為的特征，都表現了孫悟空酷愛自由、反抗束縛和蔑視權威的性格。

五

然而，我們不無遺憾地看到，孫悟空大鬧天宮最終還是失敗了。考察孫悟空失敗的原因，就在於他所追求的是一種“自然的自由”而不是“理性的自由”1；在於他以自己有限的力量，所麵對的卻是一個井然有序的秩序世界。

縱觀孫悟空的一生，我們可以將其劃分為四個階段。第一階段是動物階段，即大鬧天宮之前為猴的階段。在訪師學道途中，他穿上人的衣服，“在市廛中，學人禮，學人話”，便是他由動物向人的過渡。從學道歸來到被壓五行山，是他人生的第二階段。這時的孫悟空還處於自然人階段，還沒有完全融入人類社會，是屬於人類的異己力量，還是妖。大鬧龍宮和大鬧地府，是他融入人類社會的開始。然而，他既然已經和人類社會發生了聯係，並希望得到人類社會的承認，又不知道如何按人類社會的法則行事，他的自由精神就必然要與人類的社會秩序發生衝突。因此，大鬧天宮中孫悟空和神佛的矛盾，實際上就是自由和秩序的矛盾；孫悟空由大鬧天宮向西天取經的過渡，就是自由向秩序的皈依，是自然人向社會人的蛻變。這裏我們必須注意緊箍和緊箍咒的喻意。試想作為社會人，誰頭上沒有戴著緊箍？隻不過孫悟空頭上的緊箍是有形之物，而我們頭上則是無形的社會道德和法律。隻要我們違背了人類的基本準則，就會有人念緊箍咒，緊箍就會發生作用。西天路上緊箍咒真正發揮作用主要有兩次：一次是孫悟空打死白骨精，唐僧誤認為打死了人。再一次是第五十六回，孫悟空打死了攔路搶劫的強盜。顯然，唐僧念《緊箍咒》在很大程度上，是希望孫悟空“體好生之德，為良善之人”。拿觀音的話說就是：“草寇雖是不良，到底是個人身，不該打死。比那妖禽怪獸、鬼魅精魔不同。那個打死，是你的功績；這人身打死，還是你的不仁。”因此，就“緊箍”的實質來說，就是人類的社會秩序。

孫悟空西天取經所體現的這種秩序精神[11]，亦是人類的基本精神之一。當人類從混沌狀態走向開化之後，人們便認識到個體人力量的有限性。麵對著“自然狀態中不利於人類生存的種種障礙”[9]（頁18），人們不得不聯合起來，以抗拒各種自然災難對人類的威脅，求得人類更大的自由，於是人類社會便產生了。在聯合的狀態下，如果個體人仍然無限製地發揮自己的自由，必然要侵犯別人的自由。為了避免人類在相互爭鬥中兩敗俱傷而走向滅絕，於是，道德與法律等處理人與人之間關係的準則就出現了。因此，人類組成社會的過程是人類生存和發展所必須的，但同時對個體人來說又是痛苦的，拿盧梭的話說，就是以喪失自己本應有的“對於集體有重要關係”的那部分“權利、財富、自由”為代價的[9]（頁38）。“黑格爾強調，在費希特的哲學體係中，自由作為理性的特征是最高的東西，但個人在與他人結成集體時，必須放棄自己的自由，才能確保集體中所有理性存在的自由。質言之，為了成為自由，自由必須揚棄自身”[12]。這裏，就構成了人類社會最基本的矛盾之一，即自由精神與秩序精神的矛盾。現實社會的個體人，就都處於這種矛盾的兩難選擇之中：從個人情感的意義層麵上說，我們都有追求個人自由的欲望；從社會理性的意義層麵上說，我們又不能不維護人類基本的社會秩序，以保證人類更廣闊的自由。孫悟空由大鬧天宮到西天取經的轉變，實際上就是這一矛盾的體現：孫悟空既想把自己融入人類社會，求得社會的承認，卻又想無限製地發展自己的自由，於是，大鬧天宮失敗就是必然的了。孫悟空既然已經融入了人類社會，那麽，就必須遵守人類社會的基本法則，因此，取經路上的孫悟空就必須被戴上緊箍。過去，有人認為孫悟空由大鬧天宮向西天取經的轉變具有悲劇色彩，其實，這種悲劇正是我們人類普遍經曆的悲劇，是我們組成社會所必須付出的代價，當然也是我們取得更大的自由所必由的途徑。

既然孫悟空的西天取經是向社會秩序的皈依，那麽，代表社會秩序的神權係統是不是就是正義的呢？其實並不是。我們不能總是用非此即彼，壞人的對立麵就是好人，或者說“凡是敵人反對的，我們就要擁護”這樣直線型的思維模式來思考一切問題。從人類組建社會的那一刻起，人類社會總需要社會的組織者和領導者，於是就產生了統治者與被統治者兩大政治集團。一般說來，兩大政治集團就人類共同利益這個普遍層麵上說是統一的。然而，由於統治者處於優越的地位，屬於社會的強勢集團，被統治者處於劣勢地位，屬於社會的劣勢集團，所以社會的統治者就常常濫用集團成員所賦予自己的權利，無限製地擴大自己的自由和權益，他們所侵犯的也必然是被統治者的自由和權益，於是，二者就出現了分裂與對立。如果統治者的侵犯達到被統治者不可忍受的程度，被統治者就必然起來推翻統治者的統治。縱觀中國曆史，哪一次農民起義不是統治者濫用權利，對被統治者進行政治上的壓迫、經濟上的剝削和人身上的侮辱而造成的呢？《水滸傳》所反映的官逼民反，“亂自上作”的社會現實，不正是活生生的例證嗎？而每一次農民起義戰爭，都是對社會生產力和社會財富的巨大破壞。我們的民族就在這樣周期性的戰爭中，經曆了一次次的毀滅與重建。

《西遊記》對統治者們濫用權利的描寫觸目皆是。沙僧隻不過失手打碎了玻璃盞，就被玉皇大帝判處死刑，後雖得人講情免了死罪，卻被打了八百下，貶到流沙河變成妖怪模樣，“又教七日一次，將飛劍來穿我胸脅百餘下方回”。鳳仙郡郡主隻為齋天時“將齋天素供，推倒喂狗”，玉皇大帝便罰鳳仙郡大旱三年，致使全郡百姓“三停餓死二停人，一停還似風中燭”。至於那些人間帝王們，更是視百姓如草芥，無所顧忌地殘害人命。滅法國國王隻為“有僧謗了朕”，就“許下一個羅天大願，要殺一萬個和尚”；比丘國國王為給自己治病，就要用一千多個小兒的心肝做藥引；車遲國國王因為和尚祈雨不成功，就到處捉拿和尚為道士服勞役，致使二千多名和尚，“死了有六七百，自盡了有七八百”，剩下的五百也是不死不活。祭賽國國王隻為丟了寶塔上的舍利子佛寶，就大興冤獄，三代和尚被拷打死了兩代。難怪唐太宗到了地府枉死城，“隻聽得哄哄人嚷”，“盡是枉死的冤業”，“孤寒餓鬼”。很明顯，正是社會的統治者們無限製地發揮了自己自由，從而也就侵犯了普通民眾所應該享有的自由，侵犯了普通民眾的權益。因此，要使社會真正走上秩序的道路，以保證民眾普遍的自由，最為關鍵的，便是給社會的統治者們戴上緊箍，同時，把念緊箍咒的權利交給普通民眾。

同時我們還必須看到，當社會生產力發展到一定程度，就必然要求上層建築領域的各個方麵發生變革，當然也包括社會秩序構成的各個要素的變革。但是，社會的既得利益集團卻常常無視這種變革的必要性和緊迫性，從而頑固地堅持舊有的秩序，以致延誤變革的發生，其結果又常常是他們所固守的集團利益的最終完全喪失。以天宮為代表的神佛統治集團，就是一個頑固、保守、無能、昏庸、殘暴的政治集團，因而孫悟空對他們的鬥爭，雖然是不自覺的“率性而為”，同樣也是應該肯定和讚美的。

就《西遊記》的作者吳承恩本人來看，在自由和秩序這一對矛盾麵前，亦表現了一定的矛盾性。從情感上來看，他肯定個性自由，不然他就不會將孫悟空塑造得那樣神采飛揚，也不會將大鬧天宮的情節描寫得那樣令人向往；然而，從理智上他又認為孫悟空大鬧天宮是“妖猴作亂”，是“欺天罔上”，孫悟空被壓在五行山下是“惡貫滿盈”；並且借老龍王之口，勸導孫悟空：“你若不保唐僧，不盡勤勞，不受教誨，到底是個妖仙，休想得成正果。”這說明他又是肯定秩序的，肯定孫悟空由自然人向社會人的蛻變的。從情感上看，他認為天宮神權係統是腐敗和腐朽的，不妨讓一個妖猴將其大鬧一番；從理智上看，他又感到沒有一個維護天地秩序的權利機構是十分危險的，於是又寫了安天大會等情節。他想要破壞一個舊世界、舊秩序，但是他無力建設一個新世界、新秩序。在這一點上，他和明代後期啟蒙思潮的思想家們同中又有不同：啟蒙思潮的思想家們考慮的是要如何打破舊的秩序，而使人們的個性得到充分發揮，卻沒有考慮如何建立一個新的秩序，以使社會不至於人欲橫流；吳承恩希望打破舊秩序，但又感到沒有秩序是危險的，於是，在新思想還沒有產生，新秩序的藍圖還不可能在當時中國出現的情況下，他不得不向舊秩序做出某種程度的讓步和皈依。很明顯，吳承恩在打破舊秩序方麵，遠比不上啟蒙思潮的思想家們徹底，但是，卻也沒有像啟蒙思想家們那樣走向極端。因此，對吳承恩我們既不能無限製地拔高，也不能隨意地貶抑，而應該予以客觀公允的認識與評價。

六

當吳承恩不得不讓他心愛的自由之子孫悟空忍受著痛苦的蛻變向秩序皈依而走上取經之路的時候，他必須給他筆下心愛的人物賦予新的意義。結果他找到了，這種意義就是西天取經的為人類群體奮鬥的意義。實際上，自從人類結合成群體社會之後，為了保障人類群體的利益，為人類群體奮鬥便成為最重要的美德之一，凡是曆史上那些為群體作出重要貢獻的人，都受到了人們的普遍敬仰。補天的女媧、治水的鯀和禹、盜天火的普羅米修斯，以及無數的聖賢先哲、英雄豪傑、民族誌士、文人學士等，都在人類曆史的星空劃出了耀眼的光芒。這種為人類群體奮鬥的精神，是孫悟空形象所體現的人類普遍精神之三[8]。

如果說孫悟空大鬧天宮是對僵化的秩序世界率性而為的破壞性行為的話，那麽，西天取經就是一種有目的的建設性行為。取經是一項可以使人們擺脫苦難的事業，這是前代流傳故事和吳承恩的共識。取經故事演變過程的特征之一，便是逐漸脫離了其本身的宗教性質，而被賦予事業和奮鬥的象征性意義。吳承恩則更進一步，使這種意義帶上了為人類群體奮鬥的性質。如來曾經說過：“那南贍部洲者，貪淫樂禍，多殺多爭，正所謂口舌凶場，是非惡海。我今有三藏真經，可以勸人為善。”“怎麽得一個有法力的，去東土尋一個善信，教他苦曆千山，詢經萬水，到我處求取真經，永傳東土，勸化眾生，卻乃是個山大的福緣，海深的善慶。”可見，作者是把“勸人為善”、“普濟眾生”作為孫悟空保護唐僧西天取經的最終目標。由率性而為地大鬧天宮，到目的明確地保護唐僧取經，孫悟空找到了自己新的人生坐標。當然，既然是事業，就有成功和失敗兩種可能。作為鬥士，孫悟空不允許自己失敗，而從事建設性的事業，總要比破壞性的行為困難得多，他需要付出更多的勞動，因而比較大鬧天宮來說，西天路上的降魔鬥爭就不僅表現為激烈性，更表現為持久性，表現出韌性特征。

在“普濟眾生”這個總目標下，孫悟空西天降妖也是直接為民除害。作者把為事業奮鬥的進取精神和為民除害的抗暴精神結合起來，一再通過書中人物之口，讚美孫悟空“專救人間災害”，“與人間報不平之事”。在通天河畔，他不僅救下了兩個“祭賽”妖精的幼兒，而且除滅了妖怪，免除了老百姓世代的災害。比丘國、朱紫國等故事，也都是孫悟空主動進攻，為民除害。他每次捉住妖怪頭子之後，總要把小妖消滅幹淨，以免給百姓留下禍患。可見，孫悟空已經脫離了專為自己鬥爭的性質，而是為了受苦受難的老百姓、為了弱者而鬥爭。

取經事業完成之後，取經集團所有成員都成了正果。但我們應該注意的是，所謂的“正果”也隻是一種喻意，和佛教的教義並不完全一致。顯然，孫悟空等人並不是對佛理有了深刻體悟後才成佛的。其中特別是豬八戒，明明如來佛也認為他“保聖僧在路，卻又有頑心，色情未泯”，還是不顧“色”為佛教大戒的忌諱，授予他“淨壇使者”的稱號。而八戒卻仍然心中不滿，大叫道：“他們都成佛，如何把我做個淨壇使者？”那麽，五人成佛的基本條件是什麽呢？如來給五人的“政治鑒定”就最能說明問題：唐僧是因為“甚有功果”，孫悟空是因為“煉魔降怪有功”，八戒是因為“挑擔有功”，沙僧是因為“登山牽馬有功”。可見他們得成正果，完全是因為“有功”，即完成了造福人類的事業，為人類群體做出了貢獻。由此我們不難看出，完成了取經事業，孫悟空也就由一個普通的社會人而成為了聖人、真人。作品最後一回標目為“五聖成真”，就說明了這一點。因此，如果說孫悟空此前經曆了由動物到人、由自然人到社會人的人生階段，那麽他最後一個人生階段便是聖人階段。

值得注意的是，在西天取經的過程中，孫悟空仍然時常流露出自由的天性，隻不過已經由“自然的自由”進入了“理性的自由”，即把自由納入了秩序的總框架，在遵守秩序的前提下最大限度地發揮自己的自由。事實上，直到成了正果，他仍然要求著自己的自由：“師父，此時我已成佛，與你一般，莫成還戴金箍兒，你還念甚麽《緊箍咒兒》掯勒我？趁早念個《鬆箍兒咒》，脫下來，打得粉碎，切莫叫那甚麽菩薩再去捉弄他人。”這不僅是孫悟空自由精神的表白，也是作者要求自由的最後的最精彩的呐喊。這說明，直到成了鬥戰勝佛，孫悟空的自由精神亦並沒有泯滅。

總之，我們認為，要全麵把握孫悟空的形象，就要全視角、多層麵地理解這個形象所蘊含的文化內涵，不僅要從作者所處時代來認識，亦要從民族文化和人類普遍精神的高度來研究。由以上論證不難看出，孫悟空實際上是封建時代事功型的鬥士形象；其形象的基本內核，便是為造福人類的事業而奮鬥的抗爭與進取精神；其中困擾著不少研究者的大鬧天宮與西天取經的矛盾，是人類自由精神和秩序精神矛盾統一的具體體現。時代可以變革，人類正在日新月異地進步，惟有孫悟空身上所體現出來的這些精神，將永遠啟迪和激勵著當代及後世的人們！

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注釋：

1叔本華在《論意誌自由》中，曾將自由區分為三種不同的類型，即“自然的自由”、“理智的自由”和“道德的自由”，這裏借用他的術語。

參考文獻：

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