《西遊記》豬八戒形象新論

 

世俗化的喜劇形象與國民的隱顯人格

——《西遊記》豬八戒形象新論

曹炳建

摘  要：《西遊記》中豬八戒形象以“貪”和“呆”為其外部特征，以“真”為其形象的實質性內容，是世俗化的喜劇藝術典型。本文分析了人們對豬八戒形象既喜愛又嘲笑的矛盾審美觀感，認為這既和國民性格中的隱性人格和顯性人格這種分裂型的雙重人格有關，也是人類所共有的個人欲望與社會道德責任感矛盾的產物，同時又與這個形象的喜劇性特征有著重要聯係。

關鍵詞：《西遊記》  豬八戒  隱顯人格  喜劇

 

豬八戒是《西遊記》中一個既簡單又複雜的人物形象。說他簡單，是說他的個性直裸裸地坦露，如水晶一般呈現在人們麵前；說他複雜，是說這個形象矛盾重重，呈現出多層次的二律背反，讓人難以把握其根柢。曆來研究者曾從不同角度研究八戒形象，並取得了不少可供借鑒的研究成果，但似乎又都未能更全麵地把握這個形象。我們認為，要真正全麵把握八戒形象，一方麵必須聯係作者創作這個形象的時代背景和矛盾心態來研究，同時又必須從人們接受和欣賞這個形象的矛盾心理以及這個形象的喜劇性特征來研究。試論如下，以就教於學界同仁。

一

八戒形象最表層的性格特征，便是他的貪欲。這一點幾乎成為所有學者乃至普通讀者的共識。如果全麵總結，其貪欲表現為七貪一愛。

    （1）貪吃。八戒食腸寬大，常常為吃而洋相百出。他吃起飯來如風卷殘雲，不論米飯、饅頭、卷子、麵條，一股腦地往嘴裏“丟”。五莊觀偷吃人參果，他“轂轆的囫圇吞咽下肚，卻白著眼胡賴”，反問悟空、沙僧“吃的是什麽”。在通天河畔陳家莊吃飯時，未等唐僧念完《啟齋經》，八戒就等不及，“拿過紅漆木碗來，把一碗米飯，撲的丟下口去，就了了”，被那些端飯的仆人稱為“磨磚砌的喉嚨，著實又光又溜”。在寇員外家，他聽說要上路，心中慌了，“拿過添飯來，一口一碗，又丟轂有五六碗，把那饅頭、卷兒、餅子、燒果，沒好沒歹的，滿滿籠了兩袖”。 妖怪在山上噴雲吐霧，悟空哄他說是前村人家蒸饅頭齋僧，他就信以為真，前去吃齋；妖怪圍上來捉拿他，他還說：“不要扯，等我一家一家吃將來。”

（2）貪色。還在任天蓬元帥期間，他就調戲嫦娥。被貶人間，他先是和卵二姐結婚，又招贅於高太公家。當了和尚，他仍然色欲不泯，一看到年輕俊俏的女子，就“忍不住口角流涎，心頭撞鹿，一時間骨軟筋麻，好便似雪獅子向火，不覺得都化去也。”四聖試禪心時，他一開始就扭捏作態，出盡洋相；及至見到嬌滴滴的三個女兒，更是“眼不轉睛，淫心紊亂，色膽縱橫”。白骨精變成了“月貌花容的女兒”，“呆子就動了凡心，忍不住胡言亂語”。他也曾變成鯰魚精，和七個女妖一塊洗澡。直到在天竺國遇到了月中嫦娥，他還是忍不住跳在空中，抱住霓裳仙子要“耍子兒去也”。

（3）貪穿。離開高老莊時，他除了向高太公要“掛腳糧”外，就是要“一件青錦袈裟”，“一雙好新鞋子”。 他在妖怪幻化的空房子裏發現了三件納錦背心，便貪占小便宜，拿出來穿在身上。他非常愛惜衣服，每當過河下水，都要先脫了衣服鞋子。就連他攢私房錢，也是為了“買匹布兒做件衣服”。

    （4）貪睡。唐僧讓他去化齋，他卻“把頭拱在草裏”，“丟倒頭，隻管齁齁睡起”。悟空派他去巡山，他一頭鑽進紅草坡，“轂轆的睡下”。打不過黃袍怪，他便借口出恭，丟下沙僧鑽進“蒿草薜蘿，荊棘葛藤”裏，“直睡到半夜時候才醒”。

（5）貪財。在烏雞國，悟空騙他說去偷妖怪的寶貝，他就說：“我也先與你講個明白，偷了寶貝，降了妖精，我卻不耐煩甚麽小家罕氣的分寶貝。我就要了。”烏雞國皇宮的井龍王要他馱國王的屍體，他竟然向井龍王要“燒埋銀”，並叫道：“果然沒錢，不馱！”天竺國國王欲招唐僧為駙馬，送悟空三人前去取經，八戒便道：“送行必定有千百兩黃金白銀，我們也好買些人事回去，到我那丈人家，也再會親耍子兒去耶。”特別是在取經路上，他竟然“零零碎碎”攢下了五錢銀子的私房錢。

    （6）貪圖安逸。他對取經缺乏堅定性和滿腔熱情，常常害怕困難。剛參加取經隊伍，他就對高太公說：“丈人啊，你還好生看待我渾家，隻怕我們取不成經時，好來還俗，照舊與你做女婿過活。”正由於存了這一段心腸，所以他一碰到困難就打退堂鼓，講泄氣話，說什麽：“沙和尚，你拿將行李來，我兩個分了吧。”“分開了，各人散夥：你往流沙河，還去吃人；我往高老莊，看看我渾家。”

    （7）貪生怕死。打不過妖怪，八戒決不硬拚，往往是拖起釘鈀就跑。有時一遇到妖怪，他便“戰戰兢兢，伏之於地，把嘴拱開土，埋在地下，卻如釘子釘一般”。獅魔王現了原身來吞他，他急抽身往草叢裏一鑽；看到悟空被妖怪吞進肚去，他還直埋怨說：“這個弼馬瘟，不識進退！那妖怪來吃你，你如何不走，反去迎他！這一口吞入肚中，今日還是個和尚，明日就是個大恭也。”

    八戒的“一愛”，就是愛打小報告，蒙蔽唐僧念《緊箍咒》。悟空對此就十分惱火：“但隻恨他動不動分行李散夥，又要攛掇師父念《緊箍咒》咒我。”三打白骨精時，他攛掇唐僧念咒，“把個行者頭，勒得似個亞腰兒葫蘆”。悟空讓他背烏雞國國王，他也懷恨在心，算計著報複悟空：“這猴子捉弄我，我到寺裏也捉弄他捉弄，攛掇師父，隻說他醫得活；醫不活，教師父念《緊箍兒咒》，把這猴子的腦漿勒出來，方趁我心。”

對八戒這七貪一愛的總結，人們可能不會有太大的爭議，但對八戒貪欲的評價，就不免仁智各見。概括說來有以下三個方麵的意見：第一，從肯定人的正常欲望出發，認為八戒“具有個性解放的世俗型的素質”[1]，是“弘揚人欲的凱歌”[2]等。第二，完全否定八戒的欲望，認為八戒是“受批判受嘲笑的對象”[3]，其性格具有“小生產者和小私有者的品格特點”，是“處於中間狀態的人物”[4]，“從豬八戒身上可以反觀到人類自身行為的滑稽、醜陋”[5]等。第三，認為八戒的貪欲是其重大缺點，但又是出於人之常情，如說八戒是“‘肉’的象征”[6]，是“求生存的典型”[7]，是“取經路上的凡夫俗子”[8]，是“善惡擁抱、美醜渾一的複合式形象”[9]等。下麵，就讓我們對這些不同的觀點進行一個綜合的剖析。

我們認為，要正確地把握八戒形象，必須聯係作者所處的時代背景及其創作心態來研究。

《西遊記》產生的明代後期，是一個在躁動中孕育著變革的時代。針對著程朱理學的道德禁欲主義，在思想領域內興起了以王學左派為代表的思想解放的啟蒙思潮。盡管王守仁的心學也是希望通過人心的自我修養和完善，達到“存天理，去人欲”的目的，但是，他斷言天理是人心的映像，認為“心外無物”，“心外無理”（《陽明全書·與王純甫》），就使人心擺脫了“天理”的束縛，向著自由的境界發展。泰州學派的開創者王艮繼承了王學的進步思想，提出了“百姓日用即道”（黃宗羲：《明儒學案》卷三十二，《處士王心齋先生艮》）的命題，使思想界把注意力由個人的道德修養轉向關注人們的實際生活。羅汝芳則公開聲稱：“解纜放船，順風張棹，則巨浸汪洋，縱橫任我，豈不一大快事也耶。”（黃宗羲：《明儒學案》卷三十四，《（近溪）語錄》）何心隱說得更幹脆：“性而味，性而色，性而聲，性而安佚。”（《何心隱集》卷二，《寡欲》）著名異端思想家李贄更是高倡以情反理、以欲反理，認為：“夫私者人之心也。人必有私而後其心乃見，若無私則無心矣。”（《藏書》卷三十二，《德業儒臣後論》）“趨利避害，人人同心。”（《焚書》卷一，《答鄧明府》）“聲色之來，發於性情，由乎自然。”（《焚書》卷三，《讀律膚說》）在“穿衣吃飯，即是人倫物理”（《焚書》卷一，《答鄧石陽》）的命題下，他充分肯定人的各種欲望，“如好貨，如好色，如勤學，如進取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，博求風水為兒孫福蔭，凡世間一切治生產業等事”（《焚書》卷一，《答鄧明府》），都是合理的。公安派的代表人物袁宏道則認為：“目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚”，就是人生的一大“快活”（錢伯城：《袁宏道集箋校》卷五，《龔惟長先生》）。進而，這些思想家們要求為政立國，也要順乎人情。馮夢龍就說：“王道本乎人情。不通人情，不能為帝王。”（《情史類略》卷十五，《智胥》）李贄更要求為政要滿足人的需求，尊重人的才能，即所謂“因其政不易其俗，順其性不拂其能。”（《焚書》卷三，《為政篇》）

正是在進步思潮的影響下，吳承恩表達了對人欲的寬容態度。唐僧就曾這樣說：“世間事惟名利最重。似他為利的，舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也隻是為名，與他能差幾何！”把神聖的取經庸俗化，也就從反麵把商人追求金錢的欲望神聖化。孫悟空身上也表現出人欲的特點，如率性而為地大鬧天宮，對名的強烈追求等。當然，對人欲的寬容態度，主要還是表現在八戒身上。八戒的“七貪一愛”，與佛教的教義和儒家的道德修養都是格格不入的。特別是他這些貪欲並不是隨著取經的進程一步步改正，而是始終一貫的，連佛祖也說他“保聖僧在路，卻又有頑心，色情未泯”。但縱然如此，如來又不顧佛教戒律，封他為淨壇使者，以滿足他的口腹之欲，並聲稱這個封號“乃是個有受用的品級”。可見，作者受時代思潮的影響，並沒有把人欲看成罪惡，這顯然有違於程朱理學“存天理，滅人欲”的理學大綱。從這個角度看，說八戒“具有個性解放的世俗型的素質”，是“弘揚人欲的凱歌”，似乎具有一定的道理。

但是，這種說法也有故意拔高八戒之嫌。從《西遊記》的文本實際來看，作者對八戒的貪欲並不是肯定和歌頌，而是在寬容基礎上又表現出善意的嘲笑。作者對八戒那貪婪的吃相和見到女色時那種猴兒急相的描寫，對其七貪一愛的嘲諷，讓每一個讀者在閱讀時無不爆發出笑聲來。造成這種現象的原因，就在於八戒缺乏高層次的人生追求。著名心理學家馬斯洛將人類的基本需求歸納為五個層次：生理需要；安全需要；愛和相屬需要；尊重需要；自我實現需要[10]。弗洛伊德把人格分為“本我”、“自我”和“超我”[11]。八戒的貪欲，顯然隻是人類低層次欲望的表現，基本上還停留在生理需要和安全需要上，有本我而沒有自我，即自我缺乏對本我的駕馭能力。文學作品當然應該表現人性的基本需求，否則就有可能把人物塑造成為不食人間煙火的超人和聖人，從而喪失其客觀實在性；但同時也要表現人性的高級需求，從而在更高層次上調動人們的社會責任感，促進社會的總體發展，並由此更進一步滿足每個個體的人生欲望。從這樣的角度看，八戒的貪欲就表現為我們常說的“缺點”。因此，說八戒“滑稽醜陋”， 具有“小生產者和小私有者的品格特點”，是“受批判受嘲笑的對象”，是“處於中間狀態的人物”，似乎也具有一定的道理。

但是，《西遊記》文本提供給我們的事實是，八戒的貪吃貪色，與他低層次的人生需求得不到正常滿足有關。在取經路上，食腸寬大的八戒不僅要忍受漫漫長路的辛苦，忍受性饑餓的折磨，更要“常忍半肚饑”。當一個人的基本需求長期得不到滿足的情況下，卻指責他沒有高層次的人生追求，顯然又有過於苛求八戒之嫌。

這裏，表現出吳承恩矛盾的創作心態，即對欲既承認又否定，對八戒既寬容又嘲笑的二律背反。在這個問題上，吳承恩和明代後期啟蒙思潮的思想家們同中又有不同。受啟蒙思潮的影響，他對人欲采取了寬容的態度，但對超越一定限度的貪欲又予以嘲笑和否定。他滿腔熱情地描寫了孫悟空的大鬧天宮，同時又認為這是“欺天罔上”；西天路上，孫悟空又被戴上了緊箍。同樣，作者把八戒塑造成為一個貪欲不泯的形象，但又對八戒予以某種程度的嘲笑和揶揄。由此不難看出，作者雖然並不像程朱理學那樣認為個人欲望就是罪惡，但又不像啟蒙思潮的思想家們那樣過分地強調個人的欲望。他沒有為社會設計出一種更新的、和諧的存在形式，也沒有為人欲的表現和滿足設計一個可行的方案。從這個角度看，筆者更讚成將八戒看作“‘肉’的象征”，是“求生存的典型形象”，是“取經路上的凡夫俗子”。

二

不過，上述各種觀點都僅僅把注意力集中在八戒的“貪欲”上，還沒有能更全麵地把握這個形象的全部特征。實際上八戒還有另外一個重要特征，這就是“呆”。在《西遊記》中，幾乎沒有人不認同八戒的“呆”：不僅悟空、沙僧、高太公叫他呆子，就連唐僧也時常“呆子”“夯貨”地亂叫，甚至作者在行文的過程中，大量地運用“那呆子”、“呆子說”等語言來直接指代八戒。運用現代搜索軟件對《西遊記》進行搜索，“八戒”一詞出現1789次，“呆子”一詞出現431次，“悟能”一詞出現70次。由此可見，“呆子”已經超越“悟能”成為八戒的第二大稱呼。

八戒呆的特征和他動物、人、神三位一體的形象特點有關。

首先，八戒具有豬的動物外形和動物習性。在中國人的觀念裏，豬本身就和既蠢且笨、腦子不開竅聯係在一起；更有證據說明，豬在民族文化中常被作為“貪欲的象征”[12]。因此，八戒就很自然地和“呆子”聯係起來。在高太公的眼中，他“長嘴大耳朵”，“腦後又有一溜鬃毛，身體粗糙怕人，頭臉就像個豬的模樣”。他行動也十分蠢笨，雖然有三十六般變化，卻隻會“變山，變樹，變石頭，變癩象，變水牛，變胖大漢”；要變小女孩，也隻能變過頭臉來，“隻是肚子胖大，郎伉不象”。他的腦子不開竅，更使他洋相百出。在碗子山波月洞，黃袍怪哄他去吃“人肉包兒”，“這呆子認真就要進去”。他編造謊話，還必須事先演習一番，走路時“又怕忘了那謊，低著頭，口裏溫習”。

其次，八戒的呆和他“人”的經曆有關。被貶下界之後，他先是招贅在卵二姐家，並在卵二姐死後繼承了“一洞的家當”。此後他又招贅到高太公家，當了三年倒踏門女婿。三年間，他“掃地通溝，搬磚運瓦，築土打牆，耕田耙地，種麥插秧”，為高太公家“掙了許多家資”。這樣的經曆決定了他對現實的物質生活有著執著的追求，世俗的東西在他身上打下了深深的烙印，使他的眼光和見識都受到了一定的限製。特別是當了和尚之後，生活環境發生了變化，他卻仍然保持著自己固有的本色，結果就不免像劉姥姥進大觀園一樣洋相百出，舉手投足都讓人忍俊不禁，處處表現出呆來。

當然，現實生活的經曆，使八戒在某些生活經驗上，甚至比悟空、唐僧都更為成熟。他知道如何用石頭試河水的深淺；在冰上行走，他讓唐僧橫擔著錫杖，以防掉進冰淩眼裏。犯流氓罪而被貶的遭遇，使他對法律特別敏感，動不動就搬出法律條文來。悟空打破了他的大門，他就指責悟空：“你且去看看律條，打進大門而入，該個雜犯死罪哩！”悟空打死白骨精，八戒就對唐僧說：“師父，你便償命，該個死罪；把老豬為從，問個充軍；沙僧喝令，問個擺擺站。”他呆歸呆，有時候也表現出幾分精明。青毛獅子精變成了唐僧模樣，難以辨認，是八戒對悟空說：“你且忍些頭疼”，叫師父念念《緊箍咒》，“我與沙僧各攙一個聽著。若不會念的，必是妖怪。”果然一試就靈。象精用鼻子卷住了悟空，卻沒有卷手，八戒在一旁就叫道：“咦！那妖怪晦氣呀！卷我這夯的，連手都卷住了，不能得動；卷那們滑的，倒不卷手。他那兩隻手拿著棒，隻消往鼻裏一搠，那孔子裏害疼流涕，怎能卷得他住？”一下子提醒悟空，降服了妖怪。至於義激美猴王，連機靈的孫悟空也中了他的激將法。

正因為八戒有著高老莊的務農經曆；其所使用的武器又是農民常用的工具釘鈀；西天路上又動不動分行李散夥，要回高老莊看看自己的渾家，說明他熱戀著“兩坰地一頭牛，老婆孩子熱炕頭”的農民式生活；他的狡黠又是農民的“小黠而大憨”；再加上他的七貪一愛都具有農民的特征，所以，過去有人就把豬八戒看作農民的典型，認為作者正是在為農民“寫心”[13]。但這種觀點的缺陷在於，豬八戒真正過農民生活，也隻不過在高老莊短短的三年時間；他的釘鈀是遠在他身為天篷元帥的時候便帶在身邊了；在取經路上他時刻想念高老莊的生活，也隻不過是性饑餓的一種外在表現形式；七貪一愛也並非隻有農民才有的特征。因此，說八戒是農民的典型，總讓人感到概括力還遠遠不夠。

    其三，八戒的呆，和他神的出身有關。八戒雖然有生活經驗，懂法律，有某些精明之處，但仍然給人以呆的印象。這是因為，在常人的心目中，神秉承天的意誌行事，是不應該關注世俗小事的，世事洞達，人情老練並不是神應有的特征。八戒以神的身份，豬的呆笨，而語言行為包括其中的“精明”，卻完全是世俗型的，這就造成了身份和行為之間的極端不協調，並從這種不協調中爆發出喜劇來，引起人們的嘲笑，使人們更覺其呆。

    那麽，作者為什麽要把八戒塑造成為一個呆子形象呢？這大致有兩個方麵的原因。第一，寫八戒的呆，是為了中和他的貪。八戒的呆與貪是相輔相成的，缺一不可的。如果八戒隻呆而無欲，那他隻能是十足的呆子；十足的呆子雖然在某種情況下也能讓人產生惡作劇式的笑，卻很難調動人們藝術欣賞的快感。相反，如果八戒隻貪不呆，那就隻能是完全否定型的藝術典型。這是因為，如果一個人貪得無厭，缺乏高層次的人生追求，又十分精明，他一定懂得如何去實現自己的貪欲，甚至不惜以他人的生命、財產和貞操為犧牲品，那麽，這個人不是惡人，就是偽君子。比照《金瓶梅》中的西門慶，我們就會明白這一點。而八戒卻是取經集團中的一員，作者有意描寫他的貪欲，卻無意把他寫成惡人。這就必須從他的性格中找出能中和他的貪欲的特征，於是，他性格中呆的因素便被發掘出來，加以強調描寫，使他既有幾分的狡黠，但又不是陰險人物；既有不滅的貪欲，又無法去實現自己的貪欲，從而造成人物自身行為的不協調，並由此形成一係列喜劇性情節。

第二，呆子形象的出現，和市民階層新的文學審美觀念也有一定的聯係。明代後期，市民在社會生活中的作用逐漸增強，他們必然要求文學作品反映他們自己的生活，表現他們的喜怒哀樂，並以他們喜聞樂見的形式表現出來。於是，傳統的富於古典美的人格模式的一統地位開始動搖，社會普通型的人格模式開始在文學作品中出現；在文學形式上，則是文學審美趣味由雅向俗的轉變。如果我們拿《西遊記》同此前的《三國演義》、《水滸傳》及此後的《金瓶梅》等小說加以比較，便可看出這種變化的軌跡。《三國演義》、《水滸傳》多注意從道德的高度來把握其主要人物形象；其評價人物也是優劣好壞、或善或惡涇渭分明；其中的正麵形象，大都是足以讓人欽敬和奉為楷模的帝王將相、英雄豪傑等。《金瓶梅》等小說則主要描寫市井生活，塑造市民階層熟悉的人物形象；作品的主要人物與傳統的道德標準完全背離或者竟然是反道德傳統的。《西遊記》卻以孫悟空為主角，表現了為造福人類的事業而奮鬥的抗爭與進取精神；同時，又通過八戒形象，反映了市民的要求和審美情趣。八戒的貪欲顯然是小市民欲望的文學表現；他的呆則表現了市民對自身精神的肯定——在嘲笑八戒的同時，表現自鳴得意的高人一籌。從形式上看，則是以八戒的呆幻化出一連串喜劇性情節，使全書充滿了幽默詼諧的情趣。由此可見，八戒形象實際上是中國文學由雅到俗、由貴族文學向市民文學、由古典審美趣味向近代審美趣味轉化的橋梁，起著承前啟後的作用。

從這個角度看，有人說豬八戒“帶著小市民的意識與趣味”[14]，體現了“新興市民思想”[15]，也有一定的道理。明代後期，與啟蒙思潮相呼應，新興市民以自己的親身實踐，形成了與封建秩序相對抗的新的社會風氣。自嘉靖初年開始，“風俗自淳而趨於薄也，猶江河之走下，而不可返也。”“豪門貴室，導奢導淫，博帶儒冠，長奸長傲。日有奇聞疊出，歲多新事百端。牧豎村翁，競為碩鼠；田姑野媼，悉戀妖狐。倫教蕩然，綱常已矣”（範濂：《雲間據目抄》卷二）“贖貨之風，日甚一日，國維不張，而人心大壞。”（顧炎武：《日知錄》卷十三，《貴廉》）風氣漫衍，波及士林，以至於文人“聞一道德方正之事，則以為無味而置之不道；聞以淫縱破義之事，則投袂而起，喜談傳誦而不已。”（屠隆：《鴻苞節錄》卷二）於是，越禮犯分、靡爛奢侈、縱情聲色、追求享樂，成為市民社會的普遍現象。對這種社會風氣或褒或貶，自有不同評說，但它有力地衝擊了封建等級製度和道德禁欲主義，卻是盡人皆知的事實。正因此，人們認為，表現在八戒身上的的貪欲，正是市民反抗封建禁欲主義的一種外在表現形式。

但是，市民說隻看到八戒的的貪，而沒有充分認識到其性格中呆的因素。縱然八戒的貪欲是市民衝破封建禁欲主義的外在表現，但是，市民人格以精明為特征，和八戒的呆正相矛盾。同時還必須看到，八戒式的貪欲也不是唯有市民才有的特征。《孟子》早就說過：“口之於味也，目之於色也，耳之於聲也，鼻之於臭也，四肢之於安佚也，性也。”（《孟子·盡心下》）《禮記》中也說：“飲食男女，人之大欲存焉；死亡貧苦，人之大惡存焉。”（《禮記·禮運》）可見欲望是人性的基本特征，是世俗社會人人都有的最基本的人生需求。因此，我們認為，八戒既不是農民，也不是市民，甚而也不是“新興市民、商人和農民的綜合體” 形象[16]，而是封建時代世俗化的藝術典型。

三

行文至此，一個奇怪的現象就擺在我們麵前：一個既貪且呆的形象，卻贏得了人們普遍的喜愛。過去人們大都認為，這是由於八戒除了缺點之外，還有不少優點，有醜也有美的緣故。

    的確，八戒的優點是人們喜愛這個形象的重要原因。還在高太公家做倒踏門女婿的時候，他就吃苦耐勞，幹活特別賣力。當了和尚，他仍然保持了吃苦耐勞的品質，髒活累活都是他幹：一副擔子是他從東土挑到西天；在稀柿同，是他變成大豬，拱開了一條道路，幹了“這場臭功”；八百裏荊棘嶺，又是他揮鈀開路。他還是悟空降妖除怪的得力助手，與悟空並肩作戰，患難與共。他對妖怪從不妥協，紅孩兒把他捉住裝進袋子吊在梁上，他“雖然在這裏麵受悶氣，卻還不倒了旗槍”，口中大罵紅孩兒。他的九齒釘鈀重5048斤，打起仗來舞弄得一陣風，使一些妖怪看了也覺心驚。

    但是，我們認為，人們喜愛這個形象，並不是單純喜歡他的優點，更重要的是喜歡他的缺點。他的缺點“貪”和“呆”，都體現了一種童心的“真”，人們所喜歡的也正是他的“童真”。

    如前所述，八戒性格中貪的因素，都是世俗男女發自內心的欲望的頑強表現，是人性的體現。所以，他的貪欲無非如小兒一樣，想吃就吃，想睡就睡，想哭就哭，想鬧就鬧，毫不掩飾地追求自己的自然欲望。他的呆，其實隻是一種渾厚憨直的性格。“這種性格，與世俗社會中那種爾虞我詐、勾心鬥角的風氣格格不入，為巧言令色者所鄙棄，為機靈精明者所輕視。但是，這種性格，卻似未經雕琢的璞玉渾金，保持有人類童年的天真、純正和質樸。”[17]八戒有時候也想竭力掩蓋自己的缺點，有時候也會編造謊話哄人，但這些也都像小孩子說謊一樣單純可愛。《四聖試禪心》一段，他想要留下招贅，卻又扭扭捏捏，矯揉造作，幾個“不要栽人”、“從長計較”，使他在扭捏中透出可愛來。他編造“石頭山、石頭洞”的謊話，也令人忍俊不禁，於說謊中透出純真。可見，他呆就呆在想要掩蓋自己，但又不善於掩蓋自己，完全以真麵目示人。作者隻所以把八戒塑造成一個呆子形象，正是為了突出其“真”，因為赤子之情總是動人的。

    但是，許多問題就是如此矛盾，人的心理也是千變萬化。如果人們真的完全認可了八戒的“真”，對八戒的情感就隻能是愛。而事實分明告訴我們，人們喜愛八戒，同時又嘲笑八戒，甚至喜愛和嘲笑兩種感情同時出現，難分彼此。這種情況的出現並不奇怪，隻不過是中國人的隱顯人格在起作用。

    毫無疑問，中華民族是一個偉大的民族。但是我們也應該承認，我們的民族性格中也有著不容忽視的缺點，有人稱之為國民劣根性。這種劣根性除了奴性之外，最流行而又最使人渾然不覺的莫過於隱顯人格[18]，其表現為：人們在公開場合總是不願意表露自己內心的欲望，而是努力用符合社會道德標準的言辭把自己包裝起來。所以，在公開場合，如會議桌上、報告會上、發言稿裏和還不太熟悉的人們之間，最能體現人們的顯性人格；而在私下，在夫妻與親朋好友之間，就可以不加修飾地坦露心跡，談論自己的切身利益，發表一些牢騷話等。當然，這還是修養不夠的表現。按照老祖宗的遺訓，應該是“逢人隻說三分話，未敢十分盡吐真：不怕虎生兩隻翼，隻怕人長兩麵心”。也就是說，最好的處世哲學就是對任何人都不要說真心話。這些，都是人們的隱性人格。由於兩性人格的存在，我們就在某種程度上表現出虛偽性。

這種分裂型的雙重人格的形成，有著複雜的社會和文化原因。如前所述，中國的政治是一種倫理型政治，道德至上是這種政治最突出的特點。統治者製定了一係列連他們自己也做不到的道德標準，以規範民眾的行為；同時，大樹特樹聖人、賢人的形象，把聖人和賢人描繪成不食人間煙火的超人和完人，然後責令人們向這些人看齊。這顯然違背了人之常情，違背了人們的正常欲望。但是，由於統治者動用了政權的力量廣泛宣傳和強製推行，就使這些道德標準在長期的曆史積澱中得到社會的普遍認可。在這種情況下，人們不是動輒獲罪，而是動輒就受到這種倫理標準的譴責。但是，人的本能並不因此而消失，個人的欲望必須得到某種程度的滿足，人們才有可能生活下去。於是，上有政策，下有對策，人們在道德的重壓下不得不學會偽裝自己，很自然地就形成了這種分裂型的兩性人格。

豬八戒就不同了。他的優點和缺點，都是那樣清晰地展現在我們麵前。於是，當我們這些具有兩性人格的人看到這個形象時，喜愛的和嘲笑的兩種感情便同時出現。傳統文化積澱在我們頭腦裏固有的理性和道德觀念，使我們很習慣運用道德的準繩來評價人物。於是，我們頭腦裏較高層次的道德要求就和八戒的“貪”與“呆”形成矛盾，使我們不由自主地去嘲笑他。也就是說，從我們的顯性人格來看，八戒的七貪一愛，都是低層次的人生追求，都是可笑的——這就是我們嘲笑八戒的深層次的心理基礎。但是，我們絕對不可能對八戒厭惡。因為從我們的隱性人格看，我們在潛意識裏，能夠體會到八戒這些貪欲，都是我們自身的基本欲望。我們自己和八戒在許多方麵並沒有本質不同，八戒的缺點實際上就是我們自己的缺點，隻不過我們受到了道德觀念的支配，常常把自己的缺點掩蓋起來罷了——這就是我們喜愛八戒的深層次的心理基礎。由此不難看出，在這個理性的國度裏，我們的國民既想追求人欲之樂，又自信自己的道德修養的雙重矛盾心理。因此，如果說八戒是渾金璞玉的話，我們就是雕琢而成的玉器。渾金璞玉是質樸的，但未免粗鄙、醜陋；雕琢的玉器是精美的，但卻喪失了質樸的特點。

八戒這個“真”的形象塑造得成功，同明代後期思想解放的啟蒙思潮也有著密切關係。同西方的文藝複興不同，明代的啟蒙思潮不是通過對宗教的的否定來達到肯定人性的目的，而是通過對程朱理學的反動來喚醒人性，亦即是針對道學家們的假來提倡真。王陽明就認為，道學家們都是一些“病狂喪心之人”，“記誦之廣，適以長其敖也；知識之多，適以行其惡也；聞見之博，適以肆其辨也；辭章之富，適以飾其偽也。”（《王文成公全書》卷二，《答顧東橋》）李贄認為道學家們都是“展轉反覆，以欺世獲利，名為山人而心同商賈，口談道德而誌在穿窬”（《焚書》卷二，《又與焦弱侯》），痛罵道學家們“陽為道學，陰為富貴，被服儒雅，行若狗彘”（《續焚書》卷二，《三教歸儒說》）在揭露道學家虛偽的基礎上，啟蒙思潮的思想家們特別提倡真。羅汝芳就說：“天初生我，隻是個赤子；赤子之心，渾然天理。”（黃宗羲：《明儒學案》卷三十四，《（近溪）語錄》）李贄則提出了著名的“童心說”，以“絕假純真”的童心，來對抗程朱理學，對抗一切的“假”（《焚書》卷三，《童心說》）。正是在這一思想背景之下，八戒這個世俗的“真”的形象才出現了。

但是，如果僅僅把國人的隱顯人格作為人們嘲笑又喜愛八戒的原因，顯然還十分不夠，因為這並不能解釋在其他國家和民族群體之中，為什麽八戒同樣既被喜愛又被嘲笑。實際上，造成這種現象的原因，與人類社會的基本矛盾有關。當人類從混沌狀態走向開化之後，人們便認識到個體力量的有限性。麵對著“自然狀態中不利於人類生存的種種障礙”[19]，人們不得不“以群的聯合力量和集體行動來彌補個體自衛能力的不足”[20]，於是人類社會便產生了。在聯合的狀態下，如果個體人仍然無限製地發揮自己的個人欲望，去滿足自己的生存要求和人生自由，就必然要侵犯別人的自由和生存要求。為了避免人類在相互鬥爭中兩敗俱傷而走向滅絕，包括道德和法律等種種限製個體欲望的的社會準則便出現了。因此，人類組成社會的過程是人類生存和發展所必須的，但同時對個體人來說又是痛苦的，拿盧梭的話說，就是以喪失自己本應有的“對於集體有重要關係”的那部分“權利、財富、自由”[21]為代價的。這裏，就構成了人類社會最基本的矛盾之一，即個人欲望、個人生存環境與社會共同利益之間的矛盾。我們每個社會人，就都處於這種兩難的選擇之中：從個人情感的意義層麵上說，我們都有追求個人欲望的要求；從社會理性的意義層麵上說，我們又不能不維護人類社會的共同利益。正是這樣一種兩難的選擇，常常將人們推入十分尷尬的境地：人們在這種兩難選擇中兩邊搖擺，不是偏左，就是偏右——偏左則造成對人的個性的壓抑，形成各種形式的禁欲主義；偏右則造成個人欲望的無限製的泛濫，進而損害了人類的共同利益。在這種情況下，當人們從潛意識的情感意義的層麵來看待八戒形象時，很自然地就認識到八戒的欲望也是我們每個人的人生欲望，從而對八戒產生喜愛之情；但是，當人們從社會理性意義的層麵上來看待八戒形象時，八戒的缺點又是人們不能讚同的，從而形成對八戒的嘲笑心理。

四

對八戒既喜愛又嘲笑的審美觀感，在很大程度上還取決於其喜劇性特征。有人曾稱八戒為“開心果”[22]，就說明了這一點。研究八戒形象如果沒有注意到其喜劇性，其所研究的就不是完整的八戒形象。

首先，八戒形象的喜劇性來自於八戒的幽默。幽默理論家們認為，幽默的“主體”具有“自信心和優越感”[23]；“幽默是表現理智笑的一種高層文化形式”[24]，“是諧趣的高級形態”[25]。粗夯蠢笨的八戒具有幽默感，似乎不可理解，但卻是事實。這種幽默感首先就表現在八戒的語言上。不少時候八戒說出話來都俏皮而又活潑，妙語連珠，如“依著官法打殺，依著佛法餓殺”、“和尚是色中餓鬼”、“糟鼻子不吃酒，枉擔虛名”、“粗柳簸箕細柳鬥，世上誰見男兒醜”、“曾著賣糖君子哄，到今不信口甜人“、“幹魚可好與貓兒作枕頭”等等，都既充滿了生活的情趣，又具有一定的思想意義。流沙河的妖怪嘲笑八戒的釘鈀“隻好鋤田與築菜”，八戒說道：“且莫管甚麽築菜，隻怕蕩了一下兒，教你沒處貼膏藥，九個眼子一齊流血！縱然不死，也是個到老的破傷風！”在荊棘嶺，八戒揮鈀開路，見到石碣上有“荊棘蓬攀八百裏，古來有路少人行”的詩句，便自豪地添上了兩句：“自今八戒能開破，直透西天路盡平！”續詩倒還有模有樣。

八戒的的幽默還表現在其自嘲上。車爾尼雪夫斯基認為：“幽默感是自尊、自嘲與自鄙之間混合。”[26]第36回八戒的詠月詩說：“缺之不久又團圓，似我生來不十全。吃飯嫌我肚子大，拿碗又說有粘涎。他都伶俐修來福，我自癡愚積下緣。”第41回八戒一見紅孩兒放起火來，對悟空叫道：“哥哥，不停當！這一鑽在火裏，莫想得活；把老豬弄作個燒熟的，加上香料，盡他受用哩！”第32回他又說：“假若教我去鄉下化齋，他這西方路上，不識我是取經的和尚，隻道是那山裏走出來的一個半壯不壯的健豬，夥上許多人，叉鈀掃帚，把老豬圍倒，拿家去宰了，醃著過年，這個卻不就遭瘟了？”

八戒不僅自嘲，而且嘲人。車爾尼雪夫斯基認為，幽默本身就是“對自己和其他人的嘲笑”[27]。悟空被黃風怪吹傷了眼睛，隻能“閉著眼睛亂摸”，八戒就對悟空說：“先生，你的明杖兒呢？”把悟空當成瞎子來取笑。“義激猴王”一回當悟空質問八戒怎麽不對妖怪說“老孫是他大徒弟”時，八戒編謊說道：“那怪聞言，越加憤怒，罵道：‘是個甚麽孫行者，我可怕他！他若來，我剝了他皮，抽了他筋，啃了他骨，吃了他心！——饒他猴子瘦，我也把他剁鮓著油烹！”不僅激怒孫悟空前來降妖，還借妖怪之口，把一向捉弄自己的孫悟空痛罵了一場。他稱唐僧是“罷軟的老和尚”、悟空為“捉掐的弼馬溫”、沙僧為“麵軟的沙和尚”，也能抓住他們各自的性格特征。

其次，八戒的喜劇性還表現在對不合理事物的諷刺方麵。諷刺是人們對事物的一種反對的方式，拿魯迅的話說，就是“將那無價值的撕破給人看”[28]。在《西遊記》中，作者常常借用八戒的幽默，來諷刺不合理的事物。作品第26回，八戒把福、祿、壽三星罵做“奴才”，說道：“既不是人家奴才，好道‘添壽’、‘添福’、‘添祿’？”孫悟空讓八戒把三清聖像丟進“五穀輪回之所”，八戒竟然對著聖像一本正經地禱祝了一番：“三清，三清，我說你聽：遠方到此，慣滅妖精。欲享供奉，無處安寧。借你坐位，略略少停。你等坐久，也且暫下毛坑。你平日家受用無窮，做個清淨道士；今日裏不免享些穢物，也做個受臭氣的天尊！”名為“禱祝”，實是對三清痛快淋漓的調侃。八戒將兩個宦官稱作“奶奶”，別人指責他“怎麽趕著公公叫起奶奶來”，八戒笑道：“不羞！你這反了陰陽的！他二位老媽媽兒，不叫他做婆婆、奶奶，倒叫他做公公。”將宦官痛罵了一番。第69回朱紫國國王向悟空下跪說：“若救得朕後”，“將一國江山，盡付神僧，讓你為帝。”八戒在一旁“忍不住嗬嗬大笑”道：“這皇帝失了體統！怎麽為老婆就不要江山，跪著和尚？”嘲諷封建帝王們崇尚女色而不顧國計民生的荒唐之處。在布金寺沙僧勸導八戒吃飯時要“斯文”，不要被人笑話，八戒大叫道：“‘斯文！’‘斯文！’肚裏空空！”表現了對那些不學無術卻假裝斯文的文人的諷刺。

其三，八戒形象的喜劇性還在於其性格與行為充滿了滑稽趣味。按一般喜劇理論家的解釋，造成滑稽的最主要的因素便是“審美的客體應具備某種不協調狀”[29]。表現在八戒形象中的“不協調”，和他豬的外形和習性都密不可分。提到豬八戒，我們頭腦中首先就出現了那個長嘴大耳朵、挺著大肚子，並且又有些呆頭呆腦、貪吃貪色的豬形人。更為可笑的是，在駕雲遇到順風的時候，他的兩個大耳朵“撐起來”，“好便似風篷一般”。“義激猴王”一回中，孫悟空故意不認識他，豬八戒把嘴往上一伸道：“你不認得我，好道認得嘴耶！”一個蓮蓬嘴竟然成了他的身份證。當然，如果八戒實實在在隻是一口豬，也並不顯得如何滑稽，問題是他是一口豬，卻有著人的思維和人的行為，特別是有著人的缺點，這樣就造成了極端的不協調。他那可笑的吃相，他不論在什麽情景下都能倒頭便睡，他見到女人時的那種貪婪的表現等等，都讓人忍俊不禁。同時，他又呆頭呆腦，這讓機靈的孫悟空可以對他任意地捉弄，於是，鬼機靈的孫悟空和呆頭呆腦的豬八戒就像一對天造地設的搭檔，形成了如參軍戲般的插科打諢、調笑表演，增加了其形象的滑稽性。

其四，八戒形象的喜劇性，還在於他不是一個惡的形象。亞裏士多德說過：“滑稽的事物是某種錯誤或醜陋，不致引起痛苦或傷害。”[30]朱光潛先生也說：“盡善盡美的人物不能為諧的對象，窮凶極惡也不能為諧的對象。引起諧趣的大半介乎二者之間，多少有些缺陷而這種缺陷又不致引起深惡痛疾。”[31]如前所述，八戒是取經隊伍中的一員，其形象不僅表現為許多優點，更表現出“真”的特征。他有時也對悟空有惡作劇，也曾經欺騙過師父唐僧，但他的行為對他人沒有構成實質性的損害；他雖然有著不泯的貪欲，但由於他的呆笨，又無法實現自己的貪欲。正因此，八戒便成為我們可以調笑的一個人物。人們在嘲笑八戒的同時，一方麵表現出自己高人一籌的自尊心理，另一方麵“卻在笑自己靈魂深處的隱私，卻在笑世人的劣根性，卻在笑一個時代的人性的弱點”[32]在笑的基礎上，“促使我們改正這些缺點，促使我們的心靈更趨完美”[33]， 從而起到了喜劇淨化人們靈魂的作用。

總之，八戒是一個喜劇性的世俗型藝術形象。他以貪和呆為其外部特征，以“真”為其形象的實質性內容。他有著人的情感與神的變化神通，但這些又都和他的豬的特性融為一體。人們喜愛卻又嘲笑這個形象，既是國人的隱顯人格作用的結果，也是人類所共有的個人欲望與社會道德責任感矛盾的產物，同時又與這個形象的喜劇性特征有著重要關係。

 

注釋：

[1]鍾嬰：《〈西遊記〉社會背景發覆》，見《西遊記研究論文選》，新疆人民出版社1991年10月版。

[2] 田同旭：《〈西遊記〉是部情理小說》，見《山西大學學報》 1994年第2期。

[3] 劉毓忱、楊誌傑：《試論豬八戒的形象塑造》，見《南開大學學報》1979年第4期。

[4] 孫遜：《孫悟空、豬八戒形象塑造的藝術經驗》，見《文學評論》1985年第1期。

[5]柳宏雷：《論〈西遊記〉的幽默藝術風格》，《新疆師範大學學報》1994年第3期。

[6] 楊江柱：《豬八戒與孫悟空》，見《芳草》1982年第4期。

[7] 陳榮林、周應堂：《一個求生存的典型形象》，見《上海師範大學學報》1994年第1期。

[8] 侯光複：《取經路上的凡夫俗子──豬八戒》，見《文史知識》 1989年第7期。

[9] 馮文樓：《取經：一個多重互補的意義結構》，見《明清小說研究》1992年第1期。

[10] [11]轉引自鄭希付《現代西方人格心理學史》，河南大學出版社1991年10月版，第53-57頁；397-399頁。

[12][14]魏崇新：《豬八戒形象新解——《西遊記》新論之一》》，《徐州師範學院學報》1990年第1期。

[13][32]張錦池：《阿Q的遠祖——豬八戒形象漫論》，《北方論叢》1995年第5期。

[15]付瓊：《人文主義觀照下的豬八戒形象的厚度》，《明清小說研究》1999年第2期。

[16]楊俊：《豬八戒形象新論》，《雲南社會科學》1985年第2期。

[17]吳聖昔：《呆子形象麵麵觀》，《福建師大學報》1984年第2期。

[18]本文關於“隱顯人格”的論述，參閱了許宏《中國病》，湖南文藝出版社1989年版。然本文以“隱顯人格”來代替原書的“陰陽人格”，以示和“陽剛”、“陰柔”意義上的陰陽人格區分開來。

[19][21]盧梭：《社會契約論》，何兆斌譯，商務印書館1980年版，第18、38頁。

[20]恩格斯：《家庭、私有製和國家的起源》，《馬克思恩格斯選集》第4 卷，人民出版社1972年版，第29頁。

[22]劉耿大：《西遊記迷境探幽》，學林出版社1998年版，第80頁。

[23][29]陳孝英：《幽默的奧秘》，中國戲劇出版社1989年版，第93、63頁。

[24]孟昭泉：《幽默與文化》，河南人民出版社1983年版，第20頁。

[25]方成：《滑稽與幽默》，中國華僑出版公司1989年版，第31頁。

[26][27]車爾尼雪夫斯基：《崇高與滑稽》，見《車爾尼雪夫斯基論文學》，上海譯文出版社1979年版，第95頁。

[28]魯迅：《墳·再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1973年版，第193頁。

[30]亞裏士多德：《詩學·詩藝》，人民文學出版社1962年版，第16頁。

[31]朱光潛：《詩與諧隱》，《朱光潛美學文學論文選集》，湖南人民出版社1980年版，第165頁。

[33] 柏格森：《笑——論滑稽的意義》，徐繼曾譯，中國戲劇出版社1980年版，第120頁。