《西遊記》儒家思想論略

天界佛國的入世情懷 ──《西遊記》儒家思想論略

曹  炳  建

    打開《西遊記》，我們不能不為其中無所不在的天界佛國的幻想描寫而驚歎。正因為《西遊記》取經故事的宗教性質，於是便引起了人們不少誤解，有了“談禪”、“講道”、“解易”等諸種說法。但是，假如我們透過天界佛國神話世界的表麵現象，而深入到作品的精神內核的話，我們又驚喜地發現：中國文化以儒家思想為中堅層麵，吳承恩“尤未學佛”而以儒生身份去進行形象刻畫，都使《西遊記》更多地帶上了儒家色彩，表現為儒家濃厚的入世情懷。更確切地說，這是一部深受明代後期以王學左派為代表的思想解放啟蒙思潮影響的文學巨著。

一、

    儒、釋、道共同創造了中國文化，已經成為不爭的事實。三者的共同點就在於，都包含了對人生哲理的深入探索。其中佛教是一種典型的悲觀主義的出世人生觀。它把人類社會看作是苦海，把人的生命看成是苦的根源，人們要想擺脫苦海，就隻有脫去輪回，永生西天極樂世界。因此，佛教的人生哲學就表現為對生命的超越。與佛教不同，道教以生為樂，直至追求長生不死。《抱樸子·內篇》說：“若夫仙人，以藥養身，以術數延命，使內疾不生，外患不入，雖久視不死，而舊身不改，苟有其道，無以為難也。”[1]所以，道教的最高理想就是肉體成仙。但是，現實世界的名牽利鎖和情愛色欲，常常造成人的夭亡，隻有排除了現實的煩惱，才能實現對無限生命的追求。因此，道教的人生哲學表現為對生命的留戀，處於出世與入世之間。

    相對佛、道，儒家思想以入世為宗旨，表現為對有限生命的執著，對實現人生價值的熱切渴望。儒家早期經典著作《易經》即說：“天行健，君子以自強不息。”“地勢坤，君子以厚德載物。”[2]這實際上是從陰陽兩個方麵，要求君子實現自己的人生價值。《論語》亦曾記載：“子路問君子？子曰：修己以敬。曰：如斯而已乎？曰：修己以安人。曰：如斯而已乎？曰：修己以安百姓。”[3]把人生的價值定位於“安百姓”，正表現了儒家的入世情懷。孟子則把人格的修養歸於“浩然之氣”[4]，倡導“舍生而取義”[5]的獻身精神，要求人們敢於直麵現實社會，“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”[6]，把儒家的入世情懷具體化為一種大丈夫型的陽性人格。先秦儒家的這種理想人格模式，喚起了人們巨大的社會責任感和曆史使命感，並成為後代知識分子遵循的原則。在封建社會裏，知識分子要想實現自己的人生價值，就必須依附於封建統治階級，因此，儒家的入世情懷，便被具體化為“忠君愛國”。

    《西遊記》寫的是佛教的取經故事，但在這個故事裏，同樣表現了強烈的入世精神。玄奘當年天竺取經，其動機就是探索佛教教義，完全出於宗教的目的。但是，到了吳承恩的《西遊記》，西天取經的直接目的卻是為了唐王朝“江山永固”，其宗教本身的目的倒在其次。關於這一點，我已經在《“醇儒”人格的反思與批判》一文[7]中有過論述。唐僧自告奮勇取經時就曾對唐王說：“貧僧不才，願效犬馬之勞，與陛下求取真經，祈保我王江山永固。”第13回唐僧再次聲稱取經是為了“使我們法輪回轉，願聖主皇圖永固”。在取經過程中，他更是處處表現出忠君思想。第48回他說道：“世間事惟名利最重。似他為利的，舍死忘生，我弟子奉旨全忠，也隻是為名，與他能差幾何！”女兒國國王要招贅他，他又說：“我們在這裏貪圖富貴，誰卻去西天取經？那不望壞了我大唐之帝王也？”第85回他被妖怪捉住，首先想到的不是自己的生命安全，而是“今若喪了性命，可不盼殺那君王，孤負那臣子？”並對同樣被捉的樵夫說：“事君事親，皆同一理。你為親恩，我為君恩。”第39回，作者還借悟空之口，稱讚唐僧“大發弘願，情欣意美，報國盡忠”。這些都說明，唐僧雖然是佛教徒的麵目，但骨子裏卻有著忠君愛國的儒生情懷。

    魯迅早就指出，《西遊記》“亦非悟道，故全書僅偶見五行生克之常談，尤未學佛，故末回至有荒唐無稽之經目。特緣混同之教，流行來久，故其著作，乃亦釋迦與老君同流，真性與元神雜出，使三教之徒，皆得隨宜附會而已。”[8]，這種見解是十分精當的。我們曾翻閱了劉修業先生輯錄的《吳承恩詩文集》，發現其中關於佛道內容的作品的確不多，縱有《古梅為僧賦》、《雞鳴寺》、《移竹寺中得詩十首以王建此地本無竹遠從山寺移句為韻》、《缽池山勸緣偈》等涉及佛教，但於佛教教義的理解並未超越當時社會上一般知識層麵的人的理解。更為可笑的是，其《移竹寺中……》一詩，於佛教並無幹涉，卻偏有“獨對一壺吟，因之識稽阮”[9]的句子，仍然不脫儒生本色。又有《贈沙星士》、《嘉靖丙寅，餘寓杭之玄妙觀，夢一道士，長身美髯，時已被酒，牽餘衣曰：“為我作〈醉仙詞〉”，因信口十章，覺而記其四》、《書道院壁》、 《西江月·昨夜神遊何處》等涉及道教，但作者筆下的道士卻更多是作者個性的自我寫照，如《嘉靖丙寅……》中的“店裏提壺陌上眠”[10]，《贈沙星士》中的“平生不肯受人憐，喜笑悲歌氣傲然”[11]等，都和作者狂放的個性有關。特別是《秦璽》、《二郎搜山圖歌》、《春秋列傳序》、《申鑒序》等，更是典型地表現了儒家思想。吳承恩的思想既然主要是儒家思想，那麽，《西遊記》也必然要帶上濃鬱的儒家色彩。

二

    《西遊記》的儒家入世精神，更體現在作品的主題思想中。《西遊記》的主題是曆來 爭論的焦點。早在明清時期，就有“談禪”、“講道”、“解易”等種種說法。魯迅和胡適又認為其為“遊戲之作”。建國以後到文革時期，以“主題矛盾說”和“主題轉化說”為主。十一屆三中全會之後，各種新觀點不斷湧現，如安天說、尚賢說、歌頌新興市民說、表現人民鬥爭說、宣揚“心學”說，遊戲說、哲理說等。其中哲理說又有反映人生階段說、追求真理說、表現理想說等。我們認為，《西遊記》實際上是一曲抗爭與進取的頌歌。

    《西遊記》抗爭與進取的主題，是在“西遊”故事的母體中即體現出來的。經濟的繁榮，國力的強大，儒、釋、道並舉的多元化政治，使唐代士人普遍地持有一種昂揚向上的進取心態和強烈的建功立業意識。那“致君堯舜上，再使風俗淳”[12]的宏偉誌向，那“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”[13]的狂傲氣勢，那“丈夫三十未富貴，安能終日守筆硯”[14]的功名思想，那“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”[15]的堅毅和決心，還有那“興酣命筆”、“與造化相爭”[16]的繪畫和書法、洛陽龍門石窟盧舍那雍容大度的氣派，都是後代難以忘其項背的。生活在這種文化氛圍之下的玄奘，不顧朝廷禁令，毅然西行，克服征途上意想不到的艱難險阻，曆時十七載，行程數萬裏，途經百餘國，終於取回經書，為中印文化交流做出了重大貢獻。這些，固然是出於宗教的殉道精神，但亦是唐人奮發有為、積極進取精神的反映。

    隨著取經故事在社會上流傳，西遊故事也表現為三個文化走向：一是取經故事的符號化，即取經故事逐漸脫離了其本身的宗教性質，被賦予一種象征性的意義——人生奮鬥的意義。“西遊”故事得以在社會上廣泛流傳，並不是因為唐僧取來了經書，對人們的生活帶來了什麽實實在在的好處，而是因為取經故事本身，具有一種激勵的因子，能對人們產生鼓舞作用；在於取經的過程，寓含著人生奮鬥的真諦。二是唐僧形象逐步地士大夫化和孫悟空漸次在故事中占據主角地位。這一方麵說明了國民性格在經曆了強漢盛唐之後，由陽剛向孱弱轉化的事實。國民自信心的下降，使人們對玄奘個人突破艱難險阻而終於生還的事實不可理解，以致於不得不借助於神奇的力量來達到取經的目的，其結果便表現為神性對人性的異化；另一方麵也表現了中國人民對自己孱弱個性的不滿，不屈於自然和社會的惡勢力，因而借助幻想的形式，歌頌自己心目中的理想英雄。《大唐三藏取經詩話》中，猴行者被唐太宗授予“銅筋鐵骨大聖”[17]；《西遊記平話》中，孫吾空被如來授予“大力王菩薩”[18]；至吳承恩的《西遊記》，孫悟空的佛號才再變為“鬥戰勝佛”。很明顯，“銅筋鐵骨”隻是就猴行者的外部特征來說的；“大力王菩薩”雖然深入到了孫吾空的內裏，但並未突出其精神實質；至“鬥戰勝佛”，才真正突出了孫悟空的精神內核。三是內容的漸次豐富。這又表現為兩個方麵：一方麵是取經隊伍的不斷壯大。由玄奘的孤身遠征到《詩話》的“僧行六人”，再到《平話》的四人取經集團，再到吳承恩《西遊記》的“五聖”，取經集團不僅表現為人數上的增加，更表現為戰鬥力的增強。另一方麵，遇到的艱難險阻和妖魔鬼怪也越來越多，妖魔鬼怪的戰鬥力也隨之提高，並由此帶來了矛盾衝突愈來愈尖銳，因而更體現了取經集團克服困難、戰勝妖魔的抗爭和進取精神。

    在吳承恩《西遊記》中，抗爭和進取精神一直是作品的主體精神。《西遊記》雖然由大鬧天宮、取經緣起和西天取經這三大塊組成，但是，西天取經卻是作品的主體部分，也是取經集團的終極目標。為了實現這個目標，取經集團與妖魔鬼怪鬥，與自然災難鬥，更與取經集團內部的種種自我的弱點鬥。其中每翻過一個山頭，每渡過一條河流，每戰勝一個妖怪，都是取經集團抗爭和進取精神的具體體現。“踏平坎坷成大道，鬥罷艱險又出發”——《西遊記》電視連續劇的主題歌，正是取經集團進取和抗爭精神的最好注腳。

三

    《西遊記》的抗爭與進取的主題，更體現在人物形象塑造上。透過天界佛國的幻想世界我們可以看出，《西遊記》實際上體現了作者對舊的人格理想的批判和對新的人格理想的追求。

    《西遊記》對舊的人格理想的批判，主要體現在唐僧形象的塑造上。關於這一點，我在《“醇儒”人格的反思與批判》一文中已經有比較全麵的論述。概括說來，唐僧是封建知識分子和虔誠佛教徒的複合體形象。這個形象最主要的特點，就在於他具有堅定的取經信念，但在取經的具體實踐中，卻表現為百無一能。一聽說有妖怪，他就嚇得戰戰兢兢，坐不穩馬鞍。取經遇到了困難，他也是束手無策，毫無解決實際問題的能力。被妖怪捉住時，他除了乞哀告憐，就隻會哭。因此，他被悟空、八戒送了一個雅號——“膿包”。這種個性集中到一點，即表現為精神境界的崇高和解決實際問題能力的匱乏。唐僧身上的這種特點，和程朱理學“醇儒”式的人格理想有著重要關係。“醇儒”人格要求人們“絀去義利雙行、王霸並用之說，而從事於懲忿窒欲、遷善改過之事，粹然以醇儒之道自律”[19]，就使人們越來越趨向“內省”，而很少想到“外擴”。久而久之，道德修養的超前與實際才能的滯後就形成了惡性循環，使人們逐漸喪失了對自然、對社會的戰鬥能力，由剛健自信走向了孱弱自卑，怯於反抗，怯於冒險。明代後期，隨著以王學左派為代表的思想解放的啟蒙思潮的興起，人們對“不知職掌何事”[20]，“問錢穀不知，問甲兵不知”[21]的空談無用的“醇儒”人格進行了深刻的反思。王陽明就批評理學家們“文盛實衰，人出己見，新奇相高，以眩俗取譽，徒亂天下之聰明，塗天下之耳目，使天下靡然爭務修飾文詞，以求知於世，而不複知有敦本尚實，反樸還淳之行。”[22]李贄則臭罵當時儒生“平居無事，隻解打恭作揖，終日匡坐，如同泥塑，以為雜念不起，便是真實大聖大賢人矣”，“一旦有警，則麵麵相覷，絕無人色，甚至互相推委，以為能明哲。”[23]黃宗羲也批評理學家們平時高談闊論，用以“鈐束天下。一旦有大夫之憂，當報國之日，則蒙然張口，如坐雲霧”[24]，以致於“朝廟無一可倚之臣，天下無複辦事之官”[25]。到了國家危難之際，那些儒生竟至“愧無半策匡時難，惟餘一死報君恩”[26]。這同唐僧明知“此去真是渺渺茫茫，吉凶難定”，但因“受王恩寵，不得不盡忠以報國”一樣，雖然充滿了崇高的獻身精神和悲壯情懷，卻很難讓人肅然起敬，反而使人感到可悲與可歎。這是時代的悲劇，也是“醇儒”人格的悲劇。

    對傳統人格的反思與批判，必然導致對新的人格理想的追求。早在南宋，針對著程朱理學重道德而輕實際才能、輕事功的“醇儒”人格，陳亮就曾指出，“醇儒”們“相蒙相欺，以盡廢天下之實，終於百事不理”[27]，以“書生之智，知議論之當正，而不知事功為何物”[28]。葉適亦認為：“‘仁人正誼不謀利，明道不計功’，此語初看極好，細看全疏闊”，“後世儒者行仲舒之論，既無功利，則道義者乃無用之虛語耳。”[29]逮至明代，“事功”和“務實”思想更是屢見於著述。王廷相十分注意“行”的重要，認為“致物”與“履事”應該密切結合。王陽明針對程朱理學知行分離的弊端，強調“知行合一”，強調不能離開“簿書訟獄懸空去講學”[30]。呂坤對道學家們“舍官守而語玄虛，薄事功而課名理”[31]的現象十分不滿，認為“事功”才是真學問。泰州學派的開創者王艮則提出了“百姓日用即道”[32]的著名命題，表現了對務實人格的倡導。而尤為當時人們所向往的，則是以“狂”為外部特征的自由、開放型人格。王陽明就稱自己具有“狂者的胸次”[33]。王畿則“寧為闕略不掩之狂士，毋寧為完全無毀之好人”[34]。顏鈞主張撇開一切“道理格式”，“率性所行，純任自然”[35]。羅汝芳則要求“解纜放船，順風張棹，則巨浸汪洋，縱橫任我”[36]。祝允明以“玩世自放，憚近禮法之儒”[37]而聞名。徐渭則行為舉止奇奇怪怪，近於瘋癲。李贄可說是明代狂人之首，被稱為“異端之尤”。此外，像著名戲曲家湯顯祖、通俗文學家馮夢龍等，也都在不同程度上表現出“狂”的特征。

    吳承恩的在世晚於王陽明和王艮，比李贄早出生二十餘年，和王畿、徐渭、何心隱、羅汝芳、顏鈞大致同時。因此，吳承恩生活的時代，正是明代啟蒙思潮的興盛時期。從王學在當時風靡一世的廣泛影響看，當時知識分子不受其影響者甚少。吳承恩生於江蘇，又長期往來於淮陽和南京之間，南京又是明朝的留都，因此，受這次思想解放啟蒙思潮的影響，自是意中之事。再加上吳承恩“屢困場屋”，激發了他“迂疏漫浪”[38]的狂放個性。他自稱“平生不肯受人憐，喜笑悲歌氣傲然”，“狗有三升糠分，馬有三分龍性，況丈夫哉”[39]。特別是他深感自己一介書生，雖有“經國”“寧民”的良好願望，卻於國於民絲毫無補，以至於“胸中磨損斬邪刀，欲起平之恨無力”[40]，激起了他對封建儒生軟弱性格和處理實際問題能力匱乏的現象的極大不滿與深刻反思。表現在《西遊記》中，則是他形象地刻畫了唐僧的懦弱無能及種種迂腐拘執行為，對“醇儒”人格予以一定程度的懷疑和嘲笑。同時，將自己的理想人格，寄托在孫悟空身上。

    在《孫悟空形象的深層意蘊與民族精神》一文[41]中，我認為吳承恩將《西遊記平話》中孫吾空的佛號“大力王菩薩”改為“鬥戰勝佛”，就體現了作者塑造這個形象的意圖；孫悟空的形象，主要表現為敢於鬥爭、善於鬥爭和百折不撓的鬥爭意誌、樂觀精神；孫悟空實際上是“封建時代的鬥士形象”，體現了對中國文化中奴性哲學的反叛。不過，這篇文章還僅僅局限在一般的文化層麵，沒有能夠深入到明代後期這個特殊的時代進行研究。實際上，聯係儒學理論特別是明代後期儒學發展的實際，應該說，孫悟空是一位富有抗爭與進取精神並具有真才實能的“事功”型的人物形象。大鬧天宮集中體現了他的抗爭精神；但是，他不滿足於“不伏麒麟轄，不伏鳳凰管，又不伏人王拘束”的“自由自在”的生活而訪師學道，他“官封弼馬心何足，名注齊天意未寧”，同樣也體現了進取精神。在取經路上，集中體現了他的進取精神；但是，在神佛麵前，他仍然保持著桀驁不馴的性格特征；他一條金箍棒打遍西天世界，令妖魔鬼怪聞風喪膽，同樣體現了他的抗爭精神。他有七十二般變化，又有一雙火眼金睛，且又武藝高強，計謀超群，對妖怪的鬥爭“隻是不出手，出手就要贏”，確為不可多得的富有真才實能的人才。

四

    前麵我們討論了悟空和唐僧形象，這裏再談談豬八戒。

    八戒形象最突出的特點，是他那無所不在的對人生欲望的強烈追求。他貪色、貪吃、貪穿、貪睡、貪圖安逸、貪生怕死，又愛打小報告。總之，作者幾乎將人生最基本的欲望，都加在了八戒身上。關於這一點，前人論述甚多，已成為不爭事實。問題在於，對於八戒貪欲的不同理解，卻導致了對八戒形象的不同結論。有人從肯定人的正常欲望出發，認為八戒“具有個性解放的世俗型素質”[42]，是“弘揚人欲的凱歌”[43]等。有人認為八戒的貪欲是其重大缺點，但又是出於人之常情，如說八戒是“‘肉’的象征”[44]，是“求生存的典型”[45]，是“取經路上的凡夫俗子”[46]，是“善惡擁抱、美醜渾一的複合式形象”[47]等。有人完全否定八戒的欲望，認為八戒是“受批判受嘲笑的對象”[48]，其性格具有“小生產者和小私有者的品格特點”，是“處於中間狀態的人物”，“從豬八戒身上可以反觀到人類自身行為的滑稽、醜陋”[49]等等。

    我們認為，要把握八戒形象，同樣要聯係作者所處的文化背景及其創作心態來研究。

    自孔子提出“君子喻於義，小人喻於利”[50]的著名論斷之後，曆代儒學大師們便就義利發表了自己的看法。到了宋代，義利之辨又主要圍繞著理欲之辨展開，表現為義利之辨和理欲之辨的結合。其中程朱理學認為人的知覺有兩個出發點：出於個人私欲的思想動機是“人心”，人心即“人欲”；出於“理”的思想動機是“道心”，道心即“天理”。天理的一切都是好的、善的，人欲的一切都是壞的、惡的，並進而提出了“存天理，滅人欲”的理學大綱。其實質就是要人們不能有一絲一毫追求個人享受的欲望，不能有愛，不能有恨，不能有七情六欲。因此，如果說歐洲中世紀為宗教禁欲主義的話，程朱理學則可稱為道德禁欲主義。不論何種禁欲主義，造成的惡果就是：個體缺乏由欲望所驅動的創造力量，整個社會的經濟、政治就必然停滯不前，雖則社會穩定了，但同時這個社會也必然“萬馬齊喑”，缺乏生機。從王陽明本人來看，亦是倡導“存天理，去人欲”的。但是，他的心學理論既然開啟了程朱理學一統地位的動搖，便一發不可收拾，其後起者們便以情反理，以欲反理，表現了和程朱理學的尖銳對立。泰州學派的幹將何心隱就認為：“性而味，性而色，性而聲，性而安佚。”[51]把人欲看成了人的天性。“異端之尤”李贄更是熱情地肯定人的種種欲望，“如好貨，如好色，如勤學，如進取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，博求風水為兒孫福蔭，凡世間一切治生產業等事”[52]。他還表示：“夫私者，人之心也。人必有私而後其心乃見，若無私則無心矣。”[53]“聲色之來，發於性情，由乎自然。”[54]公安派的代表人物袁宏道亦認為，“目極世間之色，耳極世間之聲，身極世間之鮮，口極世間之譚”[55]，就是人生一大“快活”。新興市民又越禮犯分，縱情聲色，形成了一種追求享樂的社會風氣。

    正是在這種社會風氣和進步思潮的影響下，吳承恩在《西遊記》中表達了對欲的寬容態度。唐僧就曾說過：“世間事惟名利最重。似他為利的，舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也隻是為名，與他能差幾何！”把神聖的取經庸俗化，也就從反麵把人們追求金錢的欲望神聖化。孫悟空身上也表現出人欲的特點，如率性而為地大鬧天宮，對名的強烈追求等。當然，作者對人欲的寬容態度，主要還是表現在八戒身上。八戒的種種貪欲，與佛教的教義和正統儒家的道德修養顯然都是格格不入的。特別是他這些貪欲並不是隨著取經的進程一步步改正，而是始終一貫的，連佛祖也說他“保聖僧在路，卻又有頑心，色情未泯”。但縱然如此，如來又不顧佛教戒律，封他為淨壇使者，以滿足他的口腹之欲，並聲稱這個封號“乃是個有受用的品級”。可見作者受時代思潮的影響，並沒有把人欲看成罪惡，這明顯地有違於“存天理，滅人欲”的理學大綱。從這個角度看，說八戒“具有個性解放的世俗型素質”，是“弘揚人欲的凱歌”，都具有一定的道理。

    問題在於，吳承恩本人的遭遇、經曆和思想等，使他對人欲和個性的擴張又具有自己獨立的看法。表現在《西遊記》中就是，他滿腔熱情地描寫了孫悟空的大鬧天宮，同時又認為這是“欺天罔上”；西天路上，孫悟空又被戴上了緊箍。同樣，作者把八戒塑造成一個貪欲不泯的形象，但又對八戒予以某種程度的嘲笑和揶揄。可見，作者的思想隻達到了這種高度：並不認為個人欲望就是罪惡，但個人欲望又是不可過分的。他沒有為社會設計出一種更新的、和諧的存在形式，也沒有為人欲的表現和滿足設計一個可行的方案。從這個角度看，說八戒是“‘肉’的象征”，是“求生存的典型形象”，是“取經路上的凡夫俗子”，似乎也有道理。

    八戒之所以被作者和讀者既寬容又嘲笑，還在於八戒本身缺乏高層次的人生追求。著名心理學家馬斯洛將人類的基本需求歸納為五個層次：生理需要；安全需要；愛和相屬的需要；自尊需要；自我實現的需要。弗洛伊德把人格分為“id(本我)”、“自我”和“超我”。八戒的貪欲，顯然隻是人類低層次欲望的表現，基本上還停留在生理需要和安全需要上，有本我而沒有自我，即自我缺乏對本我的駕馭能力。文學作品當然應該表現人性的基本需求，否則就有可能把人物塑造成為不食人間煙火的超人和聖人，從而喪失其客觀實在性；更要表現人性的高級需求，從而在更高的層次上調動人們的社會責任感，促進社會的總體發展，並由此更進一步滿足每個個體的人生欲望。從這樣的角度看，八戒的貪欲就表現為我們常說的“缺點”。因此，說八戒是“受批判受嘲笑的對象”，是“有缺點的好人”，是“處於中間狀態的人物”，具有“小生產者和小私有者的品格特點”，也是有道理的。

    除了貪欲，八戒的特征就表現為“呆”。不僅悟空稱其呆，連唐僧也“呆子”、“夯貨”地亂叫。從作者的具體描寫看，作者寫八戒的呆，正是為了肯定他的貪欲。八戒的呆與貪是相輔相承，不可或缺的。如果少了任何一麵，就隻能使人們感到厭惡，而不能給人以美感。如果他隻呆而無欲，那就隻能是十足的呆子；十足的呆子雖然也能讓人產生惡作劇式的笑，卻很難調動人們藝術欣賞的快感。相反，如果八戒隻貪不呆，那就隻能是一個被完全否定的形象。試想，如果一個人貪得無厭又十分精明，他一定懂得如何去實現自己的貪欲，甚至不惜以他人的生命、財產和貞操為犧牲品，那麽，這個人不是惡人，就是偽君子。比照《金瓶梅》中的西門慶，我們就會明白這一點。而八戒卻是取經集團中的一員，作者有意描寫他的貪欲，卻無意把他寫成社會大流氓。這就必須從他的性格中找出能中和他的貪欲的東西，於是，他性格中呆的因素便被發掘出來，加以強調描寫，使他既有幾分狡黠，但又不是陰險人物；既有不滅的貪欲，又無法實現自己的貪欲，使人物處於兩難的境地，並從中發掘出一係列喜劇性的情節。

    但是，貪和呆都不是八戒性格的實質性內容。八戒性格的實質內容是他的“真”。八戒性格中的貪欲，實際上都是人類本能欲望的頑強表現，是人性的體現。所以，他的貪欲，無非如小兒一樣，想吃就吃，想睡就睡，想哭就哭，想鬧就鬧，毫不掩飾地追求自己的自然欲望。他的呆，其實隻是一種渾厚憨直的性格。“這種性格，與世俗社會中那種爾虞我詐、勾心鬥角的風氣格格不入，為巧言令色者所鄙棄，為機靈精明者所輕視。但是，這種性格卻似未經雕琢的璞玉渾金，保持有人類童年的天真、純正和質樸。”[56]八戒有時也想竭力掩蓋自己的缺點，有時也會編造謊話哄人，但這些也都像小孩子說謊一樣單純可愛。《四聖試禪心》一段，他想要留下招贅，卻又扭捏作態，幾個“不要栽人”、“從長計較”，使他在扭捏中透出可愛來。他編造“石頭山、石頭洞”的謊話，也令人忍俊不禁，於說謊中透出純真。可見，他呆就呆在不善於掩蓋自己，完全以真麵目示人。作者之所以把八戒塑造成呆子形象，正是為了突出其“真”，因為赤子之情總是動人的。因此，我們認為，八戒是一位富於童真的人物形象。

    《西遊記》不僅富於童真，而且富於童趣。過去，有人認為《西遊記》是一部童話小說，是有一定道理的。不過，從總體來看，我認為《西遊記》中存在著三大筆法：幻筆、戲筆和寓筆。幻筆形成作品的神話特點，戲筆使作品充滿童真和童趣，寓筆則使作品飽含哲理性。作品中那一群猴子、豬、牛、熊、虎、兔等動物，就已經夠孩子們歡呼雀躍了。再就其思維形式來看，又有不少都具有前邏輯思維的特點，即不少情節按邏輯思維來看，都是荒誕的，不合情理的，但是，如果按兒童的思維，卻又無所不通。如第７５回寫孫悟空鑽進了獅魔王的肚子裏，就已經讓人不可思議，而妖怪肚裏暖和，孫悟空要在裏邊過冬，更使人感到匪夷所思。接著寫孫悟空要在妖怪肚裏煮雜碎吃，又幻想到折疊鍋，更使人感到無情理中又有情理。如果按邏輯思維推斷，在妖怪肚裏一點火，那妖怪還不是個死？可是，三妖怪卻偏偏不擔心這一點，隻是擔心在肚裏一點火，煙薰鼻子，要一個勁兒地打噴嚏。這樣的情節，本來隻有兒童能夠欣賞，但是人類有一個重要特點，即返童意識。這種返童意識的存在，是成人也能欣賞《西遊記》的重要心理基礎。胡適所說的“但覺好玩”，說的就是《西遊記》的這種童趣。

    《西遊記》的這種童真和童趣，同明代後期思想解放的啟蒙思潮也有密切聯係。我們知道，程朱理學要求人們摒棄個人的一切欲望，和人的本性的要求是背道而馳的，人性必然要用各種隱蔽的形式頑強地表現出來，就連那些道學家們也不例外。因此，道學家們就常常表現出許多假來。王陽明就認為，道學家們都是“病狂喪心之人”，“記誦之廣，適足以長其教也；知識之多，適以行其惡也；聞見之博，適以肆其辨也；辭章之富，適以飾其偽也。”[57]李贄認為道學家們都是“展轉反覆，以欺世獲利，名為山人而心同商賈，口談道德而誌在穿窬”[58]，痛罵道學家們“陽為道學，陰為富貴，被服儒雅，行若狗彘”[59]。在揭露道學家之“假”的基礎上，啟蒙思潮的思想家們特別提倡“真”。羅汝芳就說：“天初生我，隻是個赤子；赤子之心，渾然天理。”[60]馮夢龍則宣稱自己編輯民歌的目的，就是要“借男女之真情，發名教之偽藥”[61]。他在談到自己的戲曲創作時也說：“子猶諸曲，絕無文彩，然有一字過人，曰真。”[62]把“真”作為評價文學作品的重要標準，說明當時對傳統文學價值標準的新認識。公安派代表人物袁宏道也把有無真性情作為評價文學作品的重要依據，在《序小修詩》中他說：“今之詩文不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰於漢、魏，不學步於盛唐，任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”[63]李贄則提出了著名的“童心說”，以“絕假純真”的童心來對抗程朱理學之假。在當時正統思想的重壓下，在一片虛偽的風氣之中，要去追求那一顆放任天真的童心，就必然走上狂放不羈、遊戲人生的道路。這是人生的又一種悲劇。但是，現實社會不可能實現的童心，卻可以通過文學作品表現出來。這種童心，正構成了《西遊記》精神世界的一個重要側麵。孫悟空真，豬八戒真，作品的藝術特色同樣表現出童真。作者之所以要運用遊戲筆墨來寫“西遊”故事，使其充滿童話色彩，正是巧妙地利用人們的返童意識，希望以此來喚起人們的童心、真心，以之對抗當時社會的虛偽之風。

五

    如前所述，儒家文化向以入世為宗旨。“子不語怪力亂神”[64]的求實精神，影響了人們對神話藝術的理解。因此，儒家學派對於神話一類著作或予以刪削，或予以曆史化的改造，造成中國古代神話流傳極少且不係統的局麵。道教興起之後，對中國神話又進行了一番改造，許多神話人物又成為道教的崇信神。這些，無疑影響到後世“怪力亂神”一類浪漫主義文學作品的出現。然而，浪漫主義文學卻以其頑強的生命力，在文學史上寫下了光輝的篇章。《西遊記》的神話世界，既是對前代浪漫主義精神的繼承和發展，又開創了中國古代文學史上不可企及的浪漫主義典範。

    在談到“西遊”故事的演變時已經說過，“西遊”故事演變的文化走向之一，就是體現了人對自身力量的懷疑和對神奇力量的肯定。實際上，無論中外宗教還是民俗信仰，無不把神宣揚為主宰一切的最高權威，而人隻能是秉承神的意誌生活；神可以隨意地降福或降禍於人；人們要想避禍得福，隻有誠惶誠恐，對神頂禮膜拜，以取悅於神。在這種宗教觀念驅使下，人們對神無不敬畏有加，不敢稍有褻瀆。於是，人的個性受到嚴重的壓抑，人的尊嚴被嚴重地扭曲，人的價值被神的光環所遮掩，人類同自然和社會鬥爭的力量與勇氣也在逐步喪失。正因此，西方文藝複興伊始，就把反對教會神學的統治和恢複人的尊嚴作為首要任務和目標。

    同西方的政教合一不同，在中國，宗教始終沒有能夠達到左右中央政權的地步。但是，這並不是說宗教在中國就沒有起到精神鴉片的作用。相反，宗教對中國人民的毒害是十分明顯的，以致於神權和政權、族權、夫權一起，組成了禁錮中國人民的四條枷鎖。統治階級充分利用宗教，借助宗教神來愚弄百姓，以此消彌人民的反抗。他們把皇帝宣揚為“受命於天”的“真命天子”，是秉承天的意誌而活動，提出了所謂“天人感應”、“君權神授”等哲學命題。這樣，人們由對天、對神的敬畏，自然而然地就達到了對皇帝的敬畏，君權也就成了神聖不可侵犯的東西。因此，在中國文化中，對神的敬畏和對皇帝的敬畏是並存的，對神的崇拜和對皇帝的尊崇是殊途同歸的。這無疑大大加速了民族思想的保守性。

    但是，《西遊記》卻不同。它雖然繼承了流傳的“西遊”故事，卻擯棄了對神的歌頌和敬仰。它描寫的對象是天界佛國的神奇故事，但它以俯視三界的宏大氣魄，運用遊戲筆墨，化神奇為腐朽，把本來嚴肅、神聖、令人敬畏的神、佛、君王平凡化、人情化，變成為讓人可以調侃的東西；將那些貌似強大的神、佛、君王，完全置於尷尬的境地，使他們的自身行動，在這種處境麵前，顯得那樣猥瑣、可笑。作品所要“宣揚的不是神佛的威靈，而是人類的尊嚴”，這樣，就“把神化了的宗教故事，又重新‘人化’過來。”[65]人被神的世界壓抑得太久了，就會產生一種逆反心理。所以，當《西遊記》把自己調侃、揄揶、嘲笑、諷刺的筆墨指向神佛的時候，人們就不能不發出由衷的愉悅之感，並進而發出笑聲。在人們的笑聲中，天界佛國眩人眼目的神聖外衣被剝去，人的尊嚴得到了恢複。這對於解放人們的思想、鼓舞人們同自然和社會抗爭的意誌，無疑起著不可忽視的作用。這可以說是《西遊記》遊戲筆墨的又一重要價值。關於這個問題，朱其鎧先生在《論〈西遊記〉的戲謔和超越》一文中有詳盡而精當的論述，此不贅述。

    這裏想要談的是，《西遊記》對人的尊嚴的肯定和對神的世界的調侃，同樣和明代後期思想解放的啟蒙思潮有關。王陽明繼承了孟子的“萬物皆備於我”[66]和陸九淵的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”[67]等思想，建立了自己的心學體係，認為“心外無理”、“心外無物”。這種對人的知覺的無限製的擴張，固然是一種極端的唯心主義，然而，卻在有意和無意之間開啟了人的主體意識。由此進一步發揮，王陽明反對偶像崇拜，反對迷信盲從，認為聖人之言也要經過吾心的檢驗：“夫學貴得之於心。求之於心而非也，雖其言之出於孔子，不敢以為是也，而況其未及孔子者乎？求之於心是也，雖其言之出於庸常，不敢以為非也，而況其出於孔子者乎？”[68]並且他還說：“我的靈明便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉凶災祥？天地鬼神萬物離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。”[69]這種對個人心靈無限製的擴張，實際上正表現了一種浪漫情懷。浪漫主義文學的代表作家湯顯祖也這樣說：“士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則上下天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不如。”[70]這裏的“士奇”，所指的實際上正是在思想解放思潮的影響下，士人中所形成的那種蔑視禮教，強調個性，以狂為美的性格。在湯顯祖看來，具備了這種人格，就能使自己達到“心靈”的高境界，於是“上下天地，來去古今”，就可以充分發揮自己的想象，從而創作出富於浪漫主義的作品來。

    正是在啟蒙思潮的影響下，《西遊記》以恢宏的氣勢，瑰麗的想象和囊括中國神話傳說的氣魄，運用幻筆，描寫了一個天界佛國的神話世界；又以高揚的人的主體意識、笑傲鬼神佛道的機智靈敏和俯視三界的宏偉氣魄，運用戲筆，描寫了生活在這個神話世界中的神話人物的種種世俗、尷尬、偽善和卑鄙，還人類以尊嚴。也正是在啟蒙思潮的影響下，明代後期出現了浪漫主義文學的興盛局麵。和吳承恩同時的徐渭，亦是一位浪漫主義作家，其《四聲猿》就閃耀著新思想的光輝。湯顯祖的《牡丹亭》，描寫杜麗娘為情而死，又為情而生，表達了情與欲不可戰勝的力量。此外，“三言二拍”以及被稱為一代之絕的民歌，也有不少作品充滿著浪漫情調。同時，受《西遊記》影響，明代後期出現了大量神魔小說，如許仲琳的《封神演義》、羅懋登的《三寶太監西洋記》、董說的《西遊補》、餘象鬥的《南遊記》和《北遊記》、吳元泰的《八仙出處東遊記》等，一時間蔚為大觀。神魔小說的繁榮又影響到曆史演義和英雄傳奇小說、世情小說等，在其情節中加進了不少神怪氣息。吳承恩的《西遊記》處於這次浪漫主義思潮的前期，具有首開風氣的作用，其價值自是不待言而自明的了。

六

    從以上論述可見，《西遊記》和明代後期思想解放的啟蒙思潮的確有著不解之緣。但是，我們也不能否認，《西遊記》同時也受到王學消極因素的影響。

    從王陽明的本意來看，他是完全站在“補”封建之“天”的立場上建立他的“心學”體係的。在鎮壓農民起義和平定寧王朱宸濠叛亂的過程中，他認識到社會動亂的根源，就在於人心有種種欲望，要破“山中賊”，首先就要破“心中賊”。他創立心學體係，就是希望人們通過心性的修煉，“將好色、好貨、好名等私逐一追究搜尋出來，定要拔去病根，永不複起。”[71]所以，他的心學體係的落腳點，還是落在“存天理，去人欲”上。

    縱觀《西遊記》，的確如不少學者指出，其回目、詩讚中，就有不少直接用到了“心”、“性”、“情”等文字；還有些文字本身就是修心煉性的術語。作品中也不時可以見到“明心見性”、“修心”等等語言。作品還引用了不少前代道教或佛教的詩詞歌訣。烏巢禪師的《多心經》，更是貫徹作品的始終。特別是孫悟空的成長史——大鬧天宮、被壓五行山、西天取經成正果，又隱喻了放心、定心、修心的過程。這既是孟子“求放心”理論的形象解釋，又和王學“破心中賊”的主觀意圖似乎隱隱相合。

    那麽，是不是就能說《西遊記》是一部“‘破心中賊’的政治小說”[72]呢？我們認為還不能。這是因為：

    一、孫悟空的大鬧天宮，並不是有目的、有計劃的反抗天宮統治者的行為，隻是孫悟空的個性和神權世界發生了矛盾，因而不能不鬧。整個大鬧天宮的過程，孫悟空都帶有隨意的性質，有著率性而為的特征。所以，大鬧天宮和封建時代的農民起義並無一致之處。大鬧天宮所要表現的，主要是孫悟空酷愛自由、反抗束縛和無視權威的性格。既然如此，把《西遊記》說成是鎮壓農民起義的“破心中賊”的政治小說，就失去了其最基本的理論依據。

    二、當然，我們也可以把“破心中賊”中的“賊”理解為人們的私欲，儒、釋、道三家都有這樣的提法。這倒是比較符合作者的創作意圖，但和作品的實際卻又有一定的差距。從吳承恩本人來說，有著矛盾的創作心態。一方麵，他認為孫悟空大鬧天宮是“放心”的過程，是“欺天罔上”、“亂大倫”的行為；悟空被壓五行山，則是“惡貫滿盈”。但另一方麵，他又抱著欣賞的態度，把孫悟空的大鬧天宮寫得聲威顯赫，聲情並茂，活脫脫塑造出一位反抗束縛、爭取個性自由的鬥士形象。特別是在西天取經的過程中，作者並沒有寫孫悟空如何為自己率性而為大鬧天宮感到羞愧和自責，而是把大鬧天宮作為一段光榮的曆史大肆宣揚。西天路上，他對神、佛同樣表現出桀驁不馴的個性特點。由此我們不難看出，吳承恩的思想隻達到了這種高度：對反抗束縛、追求個性自由是讚同的，但這種反抗和追求，又不能毫無限製，應該以觸動而不打破封建之“天”為標準。正因為這樣，西天取經的孫悟空，就必須有一個緊箍予以限製。這是吳承恩思想的局限，當然也是那個時代的局限。

    三、西天取經既是作者所設計的一個修心過程，但如前所述，“西遊”故事在其流傳過程中，已經把西天取經符號化，即表現了為事業奮鬥的象征性意義。積澱在“西遊”故事中的這種象征性意義，是曆代人民的傑出創造。吳承恩把為事業奮鬥的進取精神和為民除害的抗暴精神結合起來，描寫孫悟空橫掃西天路上的妖魔鬼怪，正是對流傳的“西遊”故事的繼承和發展。

    總之，我們認為，《西遊記》是在明代思想解放啟蒙思潮的直接影響下產生的一部長篇小說。其中不少精神內涵都體現了儒家文化的基本精神。但是，儒、釋、道三家，本來就是既有鬥爭又有融合的。到了宋代，程朱理學更是援禪入儒，並直接影響到王陽明的心學。因此，王陽明的心學體係雖以儒學為主，實際上卻包含了不少道教和佛教的內容。再加上三教出現合流趨勢，《西遊記》又是一部以宗教的取經故事為題材的長篇小說，因此，其中便出現不少佛教和道教的名詞術語，“釋迦與老君同流，真性與元神雜出”。不過，隻要我們承認《西遊記》是一部長篇小說，那就應該用文學創作和文學欣賞理論，結合中國文化的特點，從把握人物形象的本質內涵入手，來把握全書——這應該是我們研究《西遊記》最基本的立場和方法。以上意見當否，望學術界同仁雅正。

注釋：

[1]《抱樸子·內篇》，中華書局1985年版，第197頁。

[2]朱熹：《周易本義》卷一。

[3][50][64]朱熹：《論語章句集注》卷七，《憲問》第十四；卷二，《裏仁》第四；卷四，《述而》第七。

[4][5][6][66]朱熹：《孟子章句集注》卷三，《公孫醜章句》上；卷十一，《告子章句》上；卷六，《滕文公章句》下；卷十三，《盡心章句》上。

[7]見《中州學刊》1999年第4期。

[8]魯迅：《中國小說史略》，人民文學出版社1973年8月版，第140頁。

[9][10][11][38][39][40]劉修業輯錄《吳承恩詩文集》，古典文學出版社1958年版，第33、35、25、113、182、16頁。

[12]杜甫：《奉贈韋左丞丈二十二韻》，見高文主編《全唐詩簡編》，上海古籍出版社1993年5月版，第542頁。

[13]李白：《南陵別兒童入京》，見同上第410頁。

[14]岑參：《銀磧山西館》，見《全唐詩》卷一九九。

[15]王昌齡：《從軍行》其四，見同注[12]第273頁。

[16]竇蒙：《述書賦》（注）。

[17][18]朱一玄等：《〈西遊記〉資料匯編》，中州書畫社1983年 7月版，第58、112頁。

[19]朱熹：《朱文公文集》卷三十六，《答陳同甫》之四。

[20][21]《明史》卷二五三，《王應熊傳》；卷二五二，《楊嗣昌傳》。

[22][71]王陽明：《傳習錄》上。

[23][52][54][58]李贄：《焚書》卷四，《因記往事》；卷一，《答鄧明府》；卷三，《讀律膚說》；卷二，《又與焦弱侯》。

[24]黃宗羲：《南雷文定後集·贈編修弁玉吳君墓誌銘》。

[25]李?：《恕穀後集》卷四，《與方靈皋書》。

[26]顏元：《存學編》卷二，《性理評》。

[27][28]陳亮：《龍川文集》卷十五，《送吳允成運幹序》；卷一，《戊申再上孝宗皇帝書》。

[29]葉適：《習學記言》卷二十三。

[30][33][69]王陽明：《傳習錄》下。

[31]《國榷》卷六十六。

[32][35]黃宗羲：《明儒學案》卷三十二，《泰州學案一》。

[34]張元益：《龍?墓誌引》。轉引自嵇文甫《晚明思想史論》，東方出版社1996年3月版，第52頁。

[36][60]同注[32]卷三十四，《泰州學案三》。

[37]顧?：《國寶新編·祝允明傳》。

[41]見《河南大學學報》1996年第5期。

[42]鍾嬰：《〈西遊記〉社會背景發覆》，見《西遊記研究論文選》，新疆人民出版社1991年10月版。

[43]田同旭：《〈西遊記〉是部情理小說》，見《山西大學學報》 1994年第2期。

[44]楊江柱：《豬八戒與孫悟空》，見《芳草》1982年第4期。

[45]陳榮林、周應堂：《一個求生存的典型形象》，見《上海師範大學學報》1994年第1期。

[46]侯光複：《取經路上的凡夫俗子──豬八戒》，見《文史知識》 1989年第7期。

[47]馮文樓：《取經：一個多重互補的意義結構》，見《明清小說研究》1992年第1期。

[48]劉毓忱、楊誌傑：《試論豬八戒的形象塑造》，見《南開大學學報》1979年第4期。

[49]孫遜：《孫悟空、豬八戒形象塑造的藝術經驗》，見《文學評論》1985年第1期。

[51]容肇祖整理《何心隱集》，中華書局1960年9月版第40頁。

[53]李贄：《藏書》卷三十二，《德業儒臣後論》。

[55]袁宏道：《龔惟長先生》，錢伯城《袁宏道集箋校》，上海古籍出版社1981年7月版205頁。

[56]吳聖昔：《呆子形象麵麵觀》，見《福建師範大學學報》1984年第2期。

[57][68]王陽明：《傳習錄》中。

[59]李贄：《續焚書》卷二，《三教歸儒說》。

[61]馮夢龍：《山歌序》。

[62]馮夢龍：《太霞新奏》。

[63]同注[55]第188頁。

[65]朱其鎧：《論〈西遊記〉的戲謔和超越》，見《新疆社會科學》 1988年第6期。

[67]陸九淵：《象山先生全集》卷二十二，《雜說》。

[70]湯顯祖：《序丘毛伯稿》，徐朔方箋校《湯顯祖全集》，北京古籍出版社1999年1月版第1140頁。

[72]劉遠達：《試論〈西遊記〉的思想傾向》，見《思想戰線》 1982年第1期。