每一份情緒，都有它的時光
最美好的事，都是沒有原因的
米蘭·昆德拉作 楊樂雲譯
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在後巴爾紮克階段之初，高高矗立的是福樓拜的作品。我們前麵談論的不如說是這樣一點，即在“已完成的資本主義”條件下，小說發展的這一新階段意味著偉大史詩藝術開始麵臨危機。喬治·盧卡契在《托爾斯泰和現實主義的發展》一文中曾引用福樓拜的一條勸告，福樓拜鼓勵作家長時間地觀察一棵樹，直到能夠描繪出它獨有的、與另外任何一棵樹都不相似的特點來。盧卡契用福樓拜的這一態度說明1848年以後的現實主義怎樣把注意力完全集中在世界的表象上，關注的是把握客體的獨特性而完全不問該客體與人和人的命運關係如何。
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如果說1848年以後的散文【這裏指包括小說在內的非韻文】不再能深刻地、整體地認識現實，這並不意味著認識現實的史詩藝術的全部發展都停頓了。如果說散文不再有能力認識整體，在另一方麵它認識局部的能力卻加強了。
把握客體世界表麵的獨特性，這一藝術正是在19世紀下半葉的史詩散文中有了巨大的發展。
如果我們說，古典現實主義的危機時期是從福樓拜開始的，那麽我們也必須說，在另一方麵，也正是他，一位有新的作家眼光、新的手法的創造者，如此強有力地、富有暗示性地喚出了我們生活在其中的客體世界。
如果說，誠如福樓拜在書信中對他的那部著名小說抱怨的那樣：“我的包法利夫人令我厭煩”，如果說“題材、人物、行動等等，這一切都使我感到陌生”，如果說“我完成了50頁的篇幅，而其中沒有一件大事”，如果總是“糾纏在平凡的事情和瑣碎的對話之中”，那麽，這種題材的不足至少在另外一個方麵得到了補救：這些動作很少、矛盾很少和“大”事很少的情況在福樓拜的筆下表現得極有藝術性，極有立體感和獨特感。對現象的外表描寫興趣的提高，乃是對這些社會現象的本質有所憎惡的另一種表現。
因此，不利於創作偉大史詩的社會情況卻在另一方麵使福樓拜有可能最充分地發揮他的視覺和感官記憶的才華和想象力。這種才華在他的作品上打下了令人望塵莫及的文學完美性的印記。
福樓拜驚人的視覺具體性使所有的一切在他的筆下統統變成了描寫，而另一方麵，描寫在他的作品中已不再是自成一體的、獨立的、分隔開的表現手段。
舉一個小小的例子：不管包法利先生怎樣從早到晚在村子裏四處奔走，探視病人，在給病人診脈、忙碌和汙濁中度過乏味的一個又一個小時，最後他總能回到家，那裏等待著他的是爐火，是溫馨、舒適的氣氛。
這是我用自己的話複述了福樓拜小說中的一節。從字麵上看，我的句子肯定沒有錯誤。
但是福樓拜是這樣表達的：
不管是下雪還是下雨，夏爾在偏僻的路上奔走。他在農民家裏吃攤雞蛋，把手伸進潮濕的被子裏，放血時溫熱的血濺到他的臉上，他聽臨終病人的喘息，檢查尿盆，撩開汙跡斑斑的床單；但是每天晚上卻有溫暖的爐火在等著他，有擺好的飯菜，舒適的家具，和打扮得很雅致的妻子，魅人而且散發著香味。
我造的那些句子活像掛在衣架上的空蕩蕩的衣服。可是，在福樓拜手裏，這些衣服就穿在了絲毫也不幹癟的人物身上了。我的句子是闡明一個概念的抽象意義。福樓拜在描述同樣的實際情況時，潮水般湧到他筆頭的是具體事物。
另舉一例：包法利夫人感到包法利越來越討厭。
類似的心理過程不僅被人們無數次地經曆過，而且也不計其數地被人描寫過。但是在福樓拜之前卻從沒有人在這樣小的麵積中作這樣冷峻的感官的具體描寫：
她還感到，他越來越叫她生氣。隨著年歲的增長，他的舉動也更為粗俗；吃飯的時候他切空瓶的瓶塞；吃完東西他用舌頭來回地舔牙齒；喝湯時，每喝一口嗓子眼裏都發出咕嘟的響聲；他開始發胖，本來就小的眼睛，現在仿佛被鼓起的兩頰擠得靠近太陽穴了。
由此我們可以看出，福樓拜的描寫融化在所有的敘述裏。一定的心理過程的表達實際上是通過描寫手段來表現的，或者更準確的說是通過一定的客觀環境的描繪，這種客觀環境準確地喚起心理過程。
因而，我再說一遍，在福樓拜的小說中，描寫體現在整個敘述裏，並且均勻地滲透了它。凡是福樓拜要對讀者說的一切，他都用最具體的、感官可以想象得出的語句展示在他們的眼前。
這裏我們來到了福樓拜的風格美準則的最根本的一點上。這就是感官的具體性準則。一件事如果有可能用不同的感覺力度、不同的客體重量的負載來描述的話，那麽福樓拜風格的方法是：最小的空間，最大的客體分量。或者說：以最少量的詞最有暗示性地喚出現實。
讓我們在最後一句，特別在喚出這個詞上停留一下。
17和18世紀的小說可以稱為敘述小說。讀者讀的時候就仿佛在聽作者講故事，作者本人不斷出現，不斷把自己的評論攙和進來。讀者撇不開他，一刻兒也不可能。
司各特和巴爾紮克創作的現代小說則與此相反，是喚起性小說。讀者讀小說就仿佛消失在作家給他描繪的場景之中。他仿佛在很近的地方目睹了種種場麵和情景，仿佛是個見證人，不，是個參與者。他的感覺就跟看電影差不多，不同的是，情節不是放映在牆麵的銀幕上，而是在讀者內心的屏幕上。作者的主觀性退到了後麵。不，不止如此：作者渴望的是讀者在閱讀時忘記他。讀者不應感到這是通過媒介的現實，不應感到是敘述的現實。現實應當直接在讀者心裏喚出。
衡量現代小說的功力之一便是看它能否以暗示的手法直接在讀者心裏喚出真實的感覺。多少人直接呼吸到了福馬·高爾傑耶夫生活的遠方伏爾加河流域的苦悶空氣，多少人聞到了史傑潘·蘭蒂爾呼吸的工廠的臭氣，多少人讀到傅尼耶的大個子摩爾納在流浪中接觸到失去的天堂的無與倫比的氣氛時，像摩爾納一樣感到眩暈。
喚出力於是在極大程度上成為巴爾紮克和後巴爾紮克發展階段小說應有的一種能力。在這個階段中這一能力本身後來也有了迅速的發展。
我們已經說過，19世紀初小說怎樣由於頑強地追求不厭其詳而忽視了喚出力。這種小說想通過一一枚舉現實的種種標誌以喚起對現實的想象。我們已經指出這種以鋼筆代替畫家畫筆的做法不能取得成功，無論是巴爾紮克還是後來的自然主義者都一樣。自然主義者對巴爾紮克的出類拔萃之處十分冷淡，卻吸取了他的弱點。
福樓拜，一位感官和具體記憶的天才，把小說的喚出力技巧提高到了一個新的水平。
福樓拜的力量恰恰就表現在巴爾紮克顯得累贅的地方。福樓拜從不一一枚舉，從不開列清單，他沒有取代畫家或插圖畫家的奢望。福樓拜認識到作家的任務不是寫出，而是喚出。不是描寫世界，而是火辣辣地喚出這個世界的形象，辣得讓讀者流出眼淚。
作為暗示性喚出的一種主要手段，福樓拜發現了細節。
細節能在讀者的腦海裏立即喚出這一或那一現實的整體形象。散文家中，福樓拜頭一個開始有意識地依靠讀者的具體感官記憶，並且像彈鋼琴演奏樂曲一樣。他按動一個音，讀者思想裏隨之響起的還有十九個泛音。
包法利夫人在沉悶的鄉下如饑似渴地夢想著城市，夢想晚上去劇院，夢想那裏非凡的羅曼司。那麽怎麽表現呢？燈火輝煌的劇院入口、散場時人們像蜂窩口的蜂蜜般湧出來？婦女們穿著長長的晚禮服？喧鬧的談笑聲？……
絲毫不是這樣。絲毫沒有這類陳舊、呆板的一套。對於魔術師福樓拜來說，小棒一揮就夠了：
最後眼睛累了，她半閉上眼皮，看見煤氣燈的火苗怎樣在黑暗中隨風忽忽抖動，劇院門前，一輛輛馬車嘩啦一下把踏板放落。
這段文字請用心地讀得慢一點：美妙極了；這樣的句子唯有詩人才寫得出來。感官記憶稟賦驚人的詩人，敏感得驚人的詩人才在句中選用了這一而不是別的細節，也就是說正是這樣的細節，不僅喚出劇場的形象，而且還喚出籠罩著它的某種憂傷氣氛。
這裏，我們同樣也來到現代詩歌的源泉，這種詩歌依靠讀者的想象力，運用隱喻、略語、細節，輕輕一觸便喚醒了讀者意識中的聯想和感情的噴泉。
這裏，我們同樣也來到了現代氣氛藝術的源泉。這種藝術不僅在現代的散文中，而且也在戲劇、尤其是電影中大量運用。它們不僅表明地區、情境等等，而且也表明它的主觀內容，它的空氣、情緒——表情。通過一個隱喻，一個細節，或者(在戲劇中)用一件道具，或者(在電影中)用鏡頭的一個角度來表明。
這裏我們也來到了過去作家幾乎不知道的現代“遣詞的痛苦”。找出兩三個詞，通過它們就可以說明、表現、確定某一天，某個下午，某種令你不可思議地感動卻又樸素到幾乎無法用言詞來把握的景色。
決不是羅列意義上的描寫。一兩個細節，一切便都像施了魔法一樣。荒涼的遊戲場上，風在奔馳。另一天：金色的陽光照在馬糞上。
對於一個詩人來說，沒有比找不到詞句更加痛苦的了。你乘火車行駛在阿爾卑斯山一帶。你看見了阿爾卑斯山，你的整個心靈都感受到了它奇妙的氣息。這時候你突然渾身發燒：詞句！詞句在哪兒？這是什麽樣的氣氛？這氣氛叫什麽？來到你麵前的詞句是最拙劣的：斷崖峭壁，森林，蜿蜓的公路……不，不是這些詞句，太一般了，太空洞，但是說呀，說出恰恰就是給火車正在穿越的這一段阿爾卑斯山施魔法的詞句來呀！
詞句在哪兒呢？
散文作家中第一個體驗了這種“遣詞的痛苦”的是福樓拜。
他與19世紀下半葉所有的詩人一起體驗了這種痛苦。他們被現實、所有更為粗野也更為可愛的現實所迷惑，感到新鮮和陶醉。對於文學來說，19世紀下半葉是一所感官大學校。被巨大的社會問題異化了的作家在另一方麵卻提高了對表麵事物的興趣，極大地發展了他們的感覺官能，尤其是視覺官能。
福樓拜對物質化的熱愛使情節在他的筆下不僅以農民家裏的餐桌、潮濕的被子、肮髒的床單這些非常具體的事物呈現，而且一件具體事物喚起另一件具體事物的概念，或者用具體的概念描述抽象的概念，從而產生強有力的隱喻。
包法利夫人在讀她的鄉下父親寫來的信。
她把這張粗糙的信紙拿在手裏，那上麵充滿了錯誤，但是她追蹤著他的慈祥的思想，它在整封信中咯咯地叫著，猶如一隻藏在蒺藜柵欄裏的母雞。
這裏讀者會感到，我們離萬丘拉【捷克作家（1891—1942）】已近在咫尺。上麵談到的所有關於福樓拜喚起現實的方式，用在萬丘拉身上也都合適。
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福樓拜喚出客觀世界的方法，不管它有多麽大的暗示性，也不管細節的選擇本身就證明了福樓拜有著多麽獨特的、非凡的詩歌（抒情）個性，但是它畢竟不違背福樓拜基本的——盡管是無法實現的——原則：作者不在作品中露麵、否定作者的主觀性、用“靜止的心靈的湖麵”映照世界。
20世紀的法國“新小說”派又把福樓拜稱為“鼻祖”。木心在文章裏也專門記錄了這樣的一段：福樓拜的一字說：“你所要表達的，隻有一個詞是最恰當的，一個動詞或一個形容詞，因此你得尋找，務必找到它，決不要來個差不多，別用戲法來蒙混，逃避困難隻會更困難，你一定要找到這個詞。”