以下文章來源於三聯生活周刊 ，作者維舟
常有人說，諾貝爾獎的所有獲獎名單，文學獎是最有爭議的。別的不說，20世紀共有多達十二位法國作家榮獲這一獎項，但其中竟然並不包括這一百年間最偉大的法國作家——馬塞爾•普魯斯特。有些人甚至覺得，應該把“法國”二字也去掉——普魯斯特研究專家讓-伊夫•塔迪耶在其專著開篇第一句就斷言：“馬塞爾•普魯斯特是20世紀最偉大的作家。”
諾貝爾文學獎遺漏的確實不少，至少還有卡夫卡、托爾斯泰和納博科夫。對於這個隻頒給活著的作家的獎項，普魯斯特在生前確實並不算引人注目：除了屈指可數的隨筆，他唯一重要的作品就隻有一部《追憶似水年華》，而這部巨著直到他去世，都隻出版了一半。別說是諾貝爾文學獎委員會，恐怕連普魯斯特本人，都想不到自己在身後會變得如此有名。
在他去世70年後，曆史學家安托萬·孔帕尼翁曾提出一個疑問：“原先因為猶太血統、性取向、健康問題，以及他的附庸風雅，長期隻為少數人崇拜、處於邊緣位置的普魯斯特，如今竟讓我們覺得僅他一人就概括和代表了整個法國文學，甚至整個西方文明，他是如何，又是為什麽能贏得這樣的中心地位？”
很少有作家像普魯斯特這樣，一生幾乎就隻專注於一部書，那不僅是他的全部心血，甚至是他構築的一個微型宇宙。《追憶似水年華》描述的是他20多歲時（19世紀90年代初）的法國社會，1906年秋開始撰寫，6年後完成初稿，之後一再修改、重寫，直至他1922年去世。
確實，和雨果等生前就已名滿一時的作家不同，51歲早逝的普魯斯特並沒有獲得當時的一致稱讚。《追憶似水年華》的第一卷《在斯萬家這邊》於1913年問世時，連肯定他才華的人都擔心這部作品“過於散漫”了，並不怎麽看好。截止1987年，這一卷僅在法國就售出了驚人的150萬冊，但這卷書第一次印刷時，隻印刷了1750冊。
當時的法國作家塞利納對普魯斯特不屑一顧，曾在小說《長夜行》中尖刻地挖苦他：“在上流社會、空虛人士、欲望幽靈，以及總等待著畫家華托的尋歡作樂之人和毫無生氣的西苔島係列畫作研究者們周圍，總是環繞著無盡又無意義的儀式與活動，而普魯斯特，如同半個幽靈，頑固不化地迷失其中。”
這並不隻是他個人的偏見，倒是極好地概括了當時人的普遍觀感：普魯斯特筆下的世界充滿著沒落、無所事事、垂死的階層與時代氣息，風格晦澀，不知所雲。雖然龔古爾獎在1919年獨具慧眼頒給了普魯斯特，但這一評獎沒能說服大多數人，畢竟當時這一獎項本身也不像後來那麽有影響力。人們當時普遍覺得普魯斯特隻以上流社會的視角關注極為狹小的生活圈子，文字造作，不堪卒讀。塞利納直到1943年仍攻擊普魯斯特的風格“拐彎抹角、曲曲折折、胡亂拚湊”。
由於文風繁冗複雜，對大眾閱讀其實並不友好，普魯斯特的作品從未被編入法國的教材或教學大綱，這也限製了他的影響力擴散。他獲得最初的認可，是在一個小圈子裏。自20世紀20年代起，一群“普魯斯特迷”就以某種小教派的狂熱推崇他的作品，並熱切期待《追憶似水年華》的後續幾卷——那直到他去世5年後才陸續出齊。
但即便是這部巨著的7卷全部問世的1927年，普魯斯特在圈外仍然談不上多有名。這一年從普林斯頓大學畢業的文學學士，對他聞所未聞。直到文學批評家埃德蒙·威爾遜以其敏銳的觸覺，在《阿克瑟爾的城堡》（1931）中率先發掘出包括普魯斯特小說在內的一些晦澀朦朧的象征主義作品，才使他在美國逐漸為人所知。
普魯斯特真正時來運轉還要再等待30年時間。二戰期間，他的小說是禁書，因為他有猶太血統。1953年和1955年，普魯斯特生前的兩部書信集出版，人們發現他在撰寫《追憶似水年華》之前曾做過極為細致的準備工作，而不僅僅是隨性、冗長的喃喃自語。這終於使他和他的作品得到重新審視，人們終於發現了這個憑借一人之力精心構築的浩瀚宇宙。
進入20世紀60年代，普魯斯特開始被視為法國最偉大的作家，連美國人都相當欣賞他的細膩曲折。但仍有不少人不以為然。作為當時最著名的知識分子之一，存在主義哲學家薩特（1964年諾貝爾文學獎得主）對他深惡痛絕，攻擊他是為特權階級服務的內在性文學的典型代表。
著名文學批評家盧卡奇也沒把他放在眼裏。喬治·斯坦納後來說，“《追憶似水年華》的情節，普魯斯特對奢華與變態事物的敘述，顯然觸犯了盧卡奇嚴厲的道德觀”，而對普魯斯特的忽視，則“使其對法國小說的總體判斷值得懷疑。”
可能令許多人吃驚的是，直到1970年後，普魯斯特才可以作為專題性論文的主題被研究。而當西方在80年代步入後現代社會，“記憶”逐漸取代曆史和現實批判成為涵蓋諸多領域的重要主題時，普魯斯特變成了不僅僅是寫出了“好的文學作品”，他的作品甚至一躍成為了好壞的標準。
因《百年孤獨》著稱的加西亞·馬爾克斯在1982年領取諾貝爾文學獎前夕盛讚：“弗朗茨·卡夫卡和普魯斯特在現代世界文學領域裏的影響無所不在。我們哥倫比亞人如果必須做出英明決斷的話，就隻能不可避免地匯入這股潮流。”
1980～1989年間，法國國家圖書館收列的普魯斯特研究書目多達191種，甚至超過了拿破侖（139種）和戴高樂（130種）。此後，在科拉普（Klapp）法國文學年度參考書目中，普魯斯特以每年至少新增200份研究專著的驚人成績不斷刷新紀錄，數量幾乎是雨果、波德萊爾、薩特等競爭對手的兩倍。由他衍生的一係列研究已經成了一個專門的領域：“泛普魯斯特學”（para-proustologie）——這也不難理解，就像《紅樓夢》也帶來了“紅學”與“曹學”。
在文學史上，像這樣身前身後反差巨大的人物並不隻有普魯斯特，但他的“走紅”仍然是相當特殊的——他甚至不像曹雪芹、卡夫卡那樣，留下的遺著迅速引起轟動，而是曆經許多波折後才被不斷重新加以認識的。
法國作家儒勒·雅南（Jules Janin）曾有一句意味深長的名言：“莫裏哀已去世160年了，但他仍是法蘭西最年輕、最活躍、最真實的偉大作家。”其意無非是說，一位作家的影響力並不會隨著他的去世就結束，相反，不同時代的後人通過對他的作品和生平的不斷重新解讀，仍然可以得到全新的理解和認知，使他繼續“活躍”在世人中間——在這一點上，普魯斯特可以說是最好的例子。
在普魯斯特生前，他其實是很難為人所理解的。和早先著名的法國知識分子不同，他不是一個“公共人”，而是沉湎在一個狹小的個人生活圈子裏。在他看來，真正的世界是一個藝術家得以放鬆地退居的私人天地，但在許多人眼裏，“這也僅僅是那些受傷的、受辱的、有缺陷的人的觀點”。同時代的作家萊昂·都德曾說他“身上裹著一件毛衣，整個人看起來像一件中國古董”，這無疑是與社會主流格格不入的形象。
可能正是這種邊緣的位置，才使他比常人更敏銳地捕捉到了特殊的美感和時代變動的征兆。1914年爆發的第一次世界大戰標誌著朝向非理性世界的入口已經洞開，而普魯斯特（一如卡夫卡）正是認識到理性之有限性的最早幾位先知之一。他曾說理性享受著不配享受的輝煌，其實這個冠冕應該被摘下來，他甚至還說過：“一切傑作都出自精神病患者之手。”埃德蒙·威爾遜很早就在《阿克瑟爾的城堡》中意識到，在普魯斯特筆下，“外在世界不能理解、不可駕馭的信念滲透了全書”，這是對19世紀那種樂觀精神的反動，卻剛好是20世紀的主題。
普魯斯特對小說常規的時間順序不屑一顧，更不認為必須有什麽“現實意義”，找不出什麽“中心思想”，前些年美國評論家喬·昆南還挖苦《追憶似水年華》：“這部小說寫了4000多頁，結果什麽事都沒發生。普魯斯特是在借此含沙射影地批評法國社會嗎？”
對普魯斯特來說，小說不需要“發生什麽”，他創造的那個記憶中失落的世界隻存在於個人心裏，納博科夫《文學講稿》中對此做出了精確的概括：“這個世界自身以及這個世界中的人們都並不具有任何社會和曆史的重要性。”
由此可見，他在意的不是社會意義，而是審美價值，也隻有藝術才為無意義的、充滿挫敗的世界找到補償。當然，公平地說，他能這麽想，也是因為當時法國文藝界普遍的心態，連都德這樣因《最後一課》等“愛國”題材出名的小說家，卻也曾說過：“談文學的時候祖國不值一提！”
普魯斯特的特別之處在於，他很早就把這種對藝術的向內挖掘做到了極致。他曾明確說過：“天才的力量在於讓我們熱愛美，讓我們感到它比我們自身還要真實。”雖然他的眼光始終落在塵世，但這種對美的熱愛使他獲得了個人的救贖。
這恰好又契合了後來在西方產生巨大影響的強烈衝動：“朝著美的方向的解放，靠的不是集體的努力，而是以自我為中心；不是社會的勞作，而是個人的救贖。”（《春之祭》）
在這些方麵，普魯斯特都極好地契合了兩場世界大戰後西方社會的心理變動，戰後的年輕人發現，自己比父輩更能理解、融入普魯斯特的主題。普魯斯特帶著絕望的傷感，為已經失落的世界構築了一個巨大而密集的網絡，並將之變成一件藝術品。韋斯·安德森在談及他執導的電影《布達佩斯大飯店》時曾說：“生活所摧毀的，由藝術來保存。”這很像是普魯斯特的口吻。
因此，這並非簡單的“時來運轉”，而是社會的變化，催生出了能與普魯斯特產生共鳴的讀者群體。特別是第三共和國（1870～1940年）的慘敗，其精神土壤到戰後逐漸被淡忘，20世紀70年代後法國進入富裕的休閑社會，滋養普魯斯特的那種被先鋒派排擠之前的最後一種古典文化，到此時已變成大眾文化，而普魯斯特本人則逐漸被視為追尋文學本質、通過純粹的審美尋求自我解放的先知，激發了無數人效仿，而他也由此成了不可逾越的巔峰。
這樣，普魯斯特終於被神化了。但這其實不是普魯斯特，真正對他的致敬應當是像他那樣，忠於自我和內心，有一顆從邊緣預見、捕捉細小變動的敏感藝術心靈，從而在無意中引領了未來——也許這樣的人已經存在，隻不過我們還不認識他。
菲兒的點評太精彩了，也許我們每個人都能自如的切換於這樣的兩個世界中。
普魯斯特的一生體弱多病，通過事無巨細的記錄自己的感知，時間在他的文筆下被放慢拉伸延長，衍生出是文學藝術上獨特而瑰麗的存在形態。正好應了那句“生活所摧毀的，由藝術來保存。”