【原創書評】等待多年，等來的卻是一個錯誤

 

如果哈金的《等待》不是因為獲得1999年的美國國家圖書獎，我大概是不可能在中文版讀到的。而餘華的序言顯然為閱讀這部小說提供了更多誘惑：“我翻開了這部著名的小說，打算讀上一兩頁，了解一下哈金的敘述風格就睡覺。沒想到我一口氣讀完了這部書。當我翻過最後一頁時，已經是晨光初現……”去微信讀書上找到了這本書，果然一打開就停不下來，幾乎每一頁都有讀者的評論和留言，這也恰是我喜歡微信讀書的地方，共讀的感覺非常好，就如同是在參加即時讀書會一樣。

《等待》這部小說的奇特之處在於它原本是用英文寫作的，然後翻譯回中文。《等待》的譯者金亮說：“哈金寫了四年，寫的時候他自己也不知道能否發表。為了尋找一個準確的動詞，他可以琢磨好幾天。一本十幾萬字的長篇小說，每頁稿紙他竟能修改上百遍。”我沒有看英文版，福克納小說獎評委麥克耐特教授對《華盛頓時報》說“《等待》是一本完美無缺的小說，沒有一個音節是錯誤的”，既然得到如此讚譽，可見英文版的文筆應該是非常不錯的。

放下英文原版不提，中文版《等待》的語言非常平實，這種平實是精心處理後的簡省，是刻意去文學化的克製，雖然文字簡樸但是絲毫不影響情感和細節的表達。婚戀題材是最容易被寫成家長裏短的俗套，哈金選擇白描的筆法也許是為了避免過度抒情而失去了小說的現實感和荒蕪感。劇情中的18年等待，不可謂不苦，不可謂不感人，但是哈金卻不打算寫成詩意浪漫，堅貞感人的愛情詠歎調。相反他刻畫出的孔林和曼娜都是好人，但是他們的愛情，他們的執著真的是他們想要的嗎？結局證明哪怕等待了18年，他們也隻是因為等待而等待，他們被時間驅趕著不得不完成儀式，最後孔林才發現自己從來都不知道自己想要什麽，卻失去了對自己最安寧最適合的一切。在哈金的筆下，《等待》等同於消耗和磨損，而最終沒有勝利，反而多的是小人物的無奈和茫然。

從書的結構來看，前半部徐徐道來，緩緩鋪陳，孔林無法與包辦婚姻的小腳妻子離婚，一方麵很苦惱，一方麵很愧疚。在部隊裏曼娜喜歡上了孔林，孔林也搞不清楚自己到底喜不喜歡曼娜，但是依舊不舍拒絕，礙於組織和單位的影響，他們隻能等待孔林一年年的回去跟鄉下妻子提離婚。曼娜被孔林的病友強奸了，人物命運忽然轉變，哈金的筆力一下子顯現起來，這一段寫得非常震撼，包括曼娜的心情和慌亂都刻畫得心驚動魄，讓人喘不上氣。人物從平淡開始爬坡，曼娜的受害歸根究底還是歸咎於孔林含混不清的態度，才被病友乘人之危，於是曼娜的遭遇被人們認為是她必須跟孔林走到一起的原因，從這一刻開始曼娜和孔林的命運真正被係在了一起，等待是一個必須完成的手續。當孔林的鄉下妻子來部隊治病，人們笑話過好奇過也多少有些同情，因為大家都知道等待著她的是什麽。

哈金對於人物的思想和語言多用白描的筆法，但在景物描寫上花費了很多工夫，往往把人物內心深處的真實感受通過景物表達得更加鮮活生動。曼娜苦戀18年後終於跟孔林結婚，但是她的內心中反而有種時光不再的恐慌感。她嫉妒焦慮又控製不住自己的脾氣，從噩夢中醒來，“一個問題接著一個問題在她腦海裏浮現，但是她一個也解答不了。她的思路又開始混亂起來。”哈金沒有繼續寫曼娜的心情，隻是將筆鋒輕輕一轉，“屋外，淒冷的月亮像一張沒有血色的死人臉，在黑森森的樹頂上飄來蕩去。風發出嗚嗚的呼嘯，讓她想起了小時候在孤兒院，半夜經常聽到的野地裏的狼嗥。”寥寥數筆就寫出了曼娜不安和孤獨。

孔林跟曼娜爭執後跑出家門，哈金也是先用景物來烘托，“冬天的氣味清爽冷冽。天上沒有風，陽光灑在四周的大石頭上，照亮了裹著一層冰的樹幹。遠處，一群覓不著食的烏鴉在盤旋，饑餓地聒噪著。”但為了點明主旨，哈金又虛擬了一個外在的聲音與孔林對話：

 

事實上，你等了十八年，隻是為了等待而等待。你完全可以為了另外一個女人再等上同樣的時間，對不對？那個聲音又來了：沒錯，你是等待了十八年，但究竟是為了什麽等？

他感覺腦子裏一片空白，不知道如何回答。這個問題令他害怕，因為它暗示著他等了那麽多年，等來的卻是一個錯誤。

我來告訴你真相吧，那個聲音說。這十八年的等待中，你一直渾渾噩噩，像個夢遊者，完全被外部的力量所牽製。別人推一推，你就動一動；別人扯一扯，你就往後縮。驅動你行為的是周圍人們的輿論，是外界的壓力，是你的幻覺，是那些已經融化在你血液中的官方的規定和限製。你被自己的挫敗感和被動性所誤導，以為凡是你得不到的就是你心底向往的，就是值得你終生追求的。

 

《科克斯評論》點評《等待》是“一部看似簡單的故事，卻以非凡的精準和優雅寫成。哈金以後現代時期最堅定固執的寫實主義小說家建立起自己的聲譽。” 我非常讚同，哈金堅實細膩的文風，恰恰是好的小說家必不可少的基本功。正如哈金自己在寫作評論中寫道：“寫小說時，特別是長篇小說，有許多細節並不推助故事，甚至也不揭示人物，但隻要它們準確鮮活，就應該將它們融入，因為豐富的細節會給文字提供獨特的質地，甚至讓人耳目一新。還有許多細節是屬於氣氛性的，可以給小說增添生活底色。一般來說，隻要細節能表現人物生活的品質就應該寫進小說。”

讀完《等待》，我們可以將這個故事理解為三個人的時代悲劇：在製度和習俗的製約下，孔林是個遵紀守法的老實人；曼娜是孤兒導致她成為愛情至上的老處女；淑玉則是一個鄉間的傳統女性， 裹小腳的她隻知道逆來順受溫順單純，她不懂得爭取自己的權益，更不懂得哭鬧爭辯。她隻是默默的付出，默默的承受，而這些都被孔林視而不見，18年的無怨無悔換來被拋棄的命運。但即便如此，因為孔林每個月給她幾十塊錢的撫養費，淑玉就算離婚了依舊死心塌地地等著孔林，這種單方麵的等待增添了孔林的懊悔，直到這時，孔林總算明白了誰是最適合自己的人，但一切都已經晚了。哈金給她起名淑玉，大概也是表達了一種心目中對妻子這個角色的期待：賢淑安寧，溫婉如玉。但人生這麽短，誰還有18年的時間去等待，18年後他們又能等來什麽？

 

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附：許知遠與哈金對談：創作要趁早，趁有生命力的時候

【編者按】

 

哈金長篇小說《等待》近日由四川文藝出版社/磨鐵·鐵葫蘆再版，首次收錄許知遠與哈金的對談。澎湃新聞經授權轉載。

 

哈金提議去湖邊走走。梭羅的瓦爾登湖，離波士頓半小時車程。他沒有智能手機，不知 Google Map，翻開龐大的印刷地圖，確認2號路的轉彎處。

 

瓦爾登湖比我想象的小得多，隻要努力，我似乎也可以遊一個單程。梭羅的小屋遺跡猶在，你可以辨清火爐、床與書桌的位置。

 

“我獨自生活，在林中，離任何一個鄰居都有一英裏。 ”遺跡的銘牌上引用了《瓦爾登湖》中的一句。

 

我從未對梭羅的隱居歲月產生過特別的興趣。相較而言，新英格蘭的文人中最吸引我的是愛默生。比起梭羅遁世式的反抗，我更鍾情愛默生式的呼喊。他要喚醒仍在沉睡的美國精神，把它從對歐洲的精神依賴中解放出來。年輕時，我也曾希望扮演類似的角色，頗用心地讀了他的那些雄辯滔滔的散文，著迷於其中神性與人性混合的崇高感。

 

我沒對哈金說出這些。麵對他，我總處於一種放鬆與緊張並存的情緒中。放鬆源於他寬和的性格、緩慢的語速、英語發音中仍然濃重的中國口音，當然還有他東北孩童式的笑聲。緊張則是對自己深切的不自信，我擔心自己無法被作為一個嚴肅的同行對待，更重要的是，不能就他最鍾情的詩歌展開交流。忘記是在哪裏讀到的，他說唯詩歌、小說才是真正的文學，散文、評論不需要太多的想象力，常是迫不得已之作。我偏愛的卻是後一種。 

 

2008年夏天，我在香港第一次遇到他。我們都是書展的演講者，有幾次共進晚餐的機會，我記得他罕見的謙遜，還有清晰的立場.，他堅定地站在後者一邊。

 

我讀過他的《等待》，完全被他洗練的語言與文字間的情緒所折服，那種政治嚴寒之中的個人世界，對我來說，既熟悉又陌生。似乎沒有一個中國作家充分又富有節製地表現過這樣的中國。考慮他三十多歲後才開始用英文寫作，這成就更顯驚人。我也記得他說起《等待》的書稿，修改了四十遍。那年的香港書展，除去一貫的炎熱氣氛，我也模糊地意識到一種新時代情緒的來臨。

 

接下來幾年，我再沒有見到他。但仍陸續讀到他的長篇、短篇集，它們不再讓我有初遇《等待》時的驚喜，卻保持了一貫水準。對我而言，英文原作總比中文版更有吸引力，不知這是緣於語言的陌生感，還是我恰好能在他的英文中找到節奏感。在一段時間裏，這種節奏感是我的鎮定劑，每當我覺得內心煩躁時，常從書架上抽出一本他的書，讀上幾段。他的作品像是個誠實、鎮定又疏離的老朋友，陪你不急不慌聊上幾句。偶爾，這也激起你不恰當的雄心，你也可以這樣寫。他的英文寫作，似乎充滿了你熟悉的中國味道，而且沒什麽生詞。

 

康拉德的英文怎樣？納博科夫的節奏又是如何？哈金常被歸入這個行列，他們都來自另一個語言係統，最終以英文小說聞名，為英語書寫增添了元素。

 

我們繞湖一周。梭羅時代的孤獨感早已消失，情侶們在水中接吻，少婦在沙灘上讀書，旁邊有兒童在奔跑。哈金頭戴Red Sox的棒球帽（我忘記問他，是否也是棒球迷），穿藍色豎條襯衫，用一把大傘做手杖。“餘華壓根不願意邁步子，閻連科倒是走滿了一圈”，他喜歡帶朋友到此地，也是盡地主之誼。自 1985年來布蘭迪斯大學讀書以來，他在美國已經生活三十年，絕大部分時間都住在波士頓。他曾以為拿到博士學位，就可以回國做一個英美文學的教授，業餘還可以做翻譯。後來他不僅留在美國，還準備進行一場“魯莽”的試驗，不僅移入一個新的社會、自然環境，還要移入它的語言深處。他竟成功了。他常覺得自己身處兩種文化的邊緣，但此刻，他為兩種文化都增添了嶄新的內容。

 

在湖畔，我們的談話跳躍，他說起村上春樹語言中的音樂感；說起布羅茨基，他承認這個俄國流亡者的散文很了不起，卻不太看得起他的英文詩歌中刻意的押韻，也覺得他過分輕浮，把與一個希臘女人的床笫之歡也寫入文字中，我略顯遲疑，為什麽不能寫？還有宇文所安天才的唐詩研究，他自己也正著手一本李白的英文傳記，他最初的文學興趣正是來自黑龍江小鎮上讀到的唐詩。

 

我們也說起了林語堂。哈金不僅屬於康拉德、納博科夫的傳統；也屬於容閎、林語堂的傳統，他們都是中國人的英文寫作者，尤其是後者，曾在 20世紀三四十年代的美國風靡一時。如果放在更大的一個範圍，還有譚恩美、湯婷婷等，他們都是中國經驗的書寫者。他們的題材與風格也象征了中國的變化。林語堂描述的是一個深陷民族危機，卻有強烈文化魅力的中國，譚恩美們描述的是那些廣東移民神秘的、風俗式的東方經驗，而哈金的書寫主要集中於國家意誌與個人選擇間的緊張關係。

 

“林語堂能量大”，他說起後者浩如煙海的寫作，他在中美間的外交作用，他編纂的英漢詞典、發明的中文打字機，還有剛剛發現的《紅樓夢》的英譯稿。在中國，林語堂常被弱化成一個幽默散文作家，或許還不是最好的那一類。

 

“在中國，人們講究才華，在這裏，能量（energy）才是關鍵”，哈金說起他初來美國時教授的話。比起寫出漂亮的句子、段落，那種持續性噴湧的創造力才是關鍵。

 

許知遠：我們先從對中國的記憶開始談吧，您離開中國應該已經整整三十年，對山東、東北這些個人化的記憶現在還浮現得多嗎？

 

哈金：很多啊，特別是東北，我小的時候基本在東北長大，北方那種風土習慣，還有地域、景觀、街道，還是經常想起來。做夢也經常回去。比如說有一個叫亮甲店的小鎮，我在那兒長了十三年。我大學二年級的時候回去過一趟，發現那個鎮子怎麽變得那麽小，幾步就走到頭，但小時候就覺得很大，空間感覺不一樣。最近我弟弟又回去了，說那裏都變了。

 

有時候記憶也是模糊的，或者說記憶它本身也在被創造，有些東西一不留神就出來了。我知道我是在金州出生的，但那個房子肯定早早就沒了，但我記憶中好像還有個房子在那裏，好像就在公安局對麵吧，因為我媽在公安局工作過一段時間。

 

許知遠：我記得您在一篇文章裏談到過對鄉愁（nostalgia）的質疑，您怎麽看這個概念？

 

哈金：從理性來講，我們漢語所說的鄉愁裏麵的“鄉”已經不在那兒了，就算回去也不在那兒了，你也不屬於那兒。人變了，鄉土也變了，什麽都變了，你不可能兩次跨進同一條河流裏，這是一個基本的概念。但說到我們的感情，是我們自己在變，逝去的青春和年華已經不可挽回，從內心出來一種依附感，但沒有實際的參照，隻是自己的一種情感而已。

 

許知遠：過去二十年您主要靠英文寫作，近幾年又開始用中文翻譯自己的小說。您的寫作跟語言的關係是怎樣的？

 

哈金：我自己一直說漢語是我的第一語言，也是我的母語，語言這個東西是改不了的。因為我出來的時候已經29歲了，英語說shaped，已經塑造成形，很多情況並不是我們自己想不想，而是實際的問題。比如說，我主要翻譯的是短篇，就是因為有的雜誌需要短篇，但短篇翻譯根本就不賺錢，不像長篇字數多，沒有人願意做，所以短篇小說最好自己翻譯。我最近用漢語寫詩，不是說我一定要回到漢語，而是我覺得從這兒起步，基礎比較穩一些。我還可以重新用英語寫，讓這些詩在英語裏出現，會比較新鮮。

 

所以實際上都是從具體的小事考慮，不得不這麽做。

 

許知遠：那二十年英語寫作的經驗怎樣塑造了您的思維和理解方式？

 

哈金：就是比較理性，想問題不能含糊，說什麽事情一定要有根據，而且每句話當中一定要有內容，有信息。不像漢語，往往有的時候你的辭藻有文采，就略過去了，但英語得講究，好的文章就是每一句都增加分量，增加內容，這一點很重要。

 

許知遠：這兩種語言最重要的區別在哪兒？

 

哈金：英語特別講究。它甚至和別的語言也不一樣，是一種比較硬朗的語言，就是要承載內容的語言。比如用意大利語寫歌劇很容易，開元音講究情感，而英語沒有這些東西。

 

許知遠：諾曼·馬內阿也說過這個問題，他剛來紐約的時候最不適應的就是語言。把他的作品從羅馬尼亞語翻譯到英語，很清晰，但羅馬尼亞語裏那種模糊的、曖昧的東西都消失了。

 

哈金：是。漢語裏有些東西如果用英語翻譯過來，你就會覺得很蠢。比方說萬箭穿心，心本來就這麽大，怎麽能承受住一萬支箭呢？要想翻譯這個詞，你隻能說十幾把錐子紮心。英語如果不講究理性，別人會覺得你胡說。

 

許知遠：也有人把您和康拉德、納博科夫放到這個傳統裏來看，您怎麽看待他們的英語寫作？

 

哈金：他倆不一樣。康拉德基本不怎麽會說英語，他寫作的英語因此也特別書麵，但因為他懂好幾種語言，包括波蘭語、法語，所以他的英語同時也非常強壯、優美。納博科夫因為康拉德語言的這種書麵性而有些看不起他，覺得這完全是禮物商店裏的東西。他與康拉德不一樣，納博科夫最大的優點是幽默和俏皮，他能玩。其實他也是書麵英語，但俄國人喜歡雙關語，納博科夫用很多雙關語，在英語中本來都是不讓用的。一開始他的朋友艾蒙 ·威爾森（Emon Wilson）就說，在《紐約客》《大西洋月刊》這種雜誌沒有人像他這樣寫作。但他繼續做，做著做著就成了他的風格，他打破了一個傳統上禁止的界限，他也因此成為他們那批人中的一個高峰。

 

許知遠：剛開始寫作時，怎麽發現自己獨特的腔調？

 

哈金：其實我並不是很注重這個英語裏邊叫voice（腔調）的東西。但因為我寫詩，我知道我不能寫標準的英語，我和美國人沒法比，跟在人家後麵亦步亦趨是不行的，我隻能寫跟別人不一樣的，因此我主要是從詩歌這方麵才開始注意這個問題。

 

許知遠：為什麽說對腔調沒這麽注意？

 

哈金：因為這個東西是會隨著你寫不同的東西變化的。很多詩人也不承認，比如我的導師弗蘭克·比達特，覺得那根本是胡說八道的東西。我想他們的邏輯在於，寫作的腔調是隨時變化的，隨著不同場景、人物，那個聲音隨時需要修正。所以我並不是特別注重，但我要寫的英語跟別人不一樣，這個一開始就很清楚。

 

許知遠：那您怎麽評價自己的英語的風格？

 

哈金：我跟他們都不一樣，我的情況不一樣。納博科夫是在劍橋讀本科，而且是貴族，再加上英語是他的第一語言，一開始他奶媽用的就是英語，而我是半路出家，二十幾歲前沒見過說英語的人。我覺得對於英語寫作來說，最難的是你怎麽用英語寫得跟別人不一樣，還寫得好。現在我希望能寫出一種語言，讓別人一看就覺得是外國人寫的，但還是覺得非常自然非常好。當然這是我自己想象的一種英語，能不能做到還不清楚。當我寫非虛構類作品的時候，比如《在他鄉寫作》，就不需要我剛剛提到的這種英語，隻需要直接用標準的英語寫出來就好，這並不難，難的是在文學作品中寫作。

 

納博科夫和康拉德他們其實留出了很多空間，這一點是相當關鍵的。別人寫這麽好，達到高峰了，你不可能又跟上去，這樣可能就是死路一條。這就是我為什麽反對模仿什麽魔幻現實主義，這條路人家已經走到極致了，你再去走，你能走到哪兒去。像納博科夫、康拉德，他們在中長篇上做得最好，但都不是優秀的短篇小說家，在詩歌上也都沒達到很高的成就。

 

《洛麗塔》

 

許知遠：對您來說，詩歌、長篇和短篇小說，這三者之間的相互關係是什麽？

 

哈金：長篇小說需要長時間來做，好幾年才能完成一部。這個我也能做，但我還有工作，而且最近幾年我太太病了，我自己不能完全沉浸在一個長篇裏頭。因此，對短篇比較適應，隻能說做一點是一點吧。好在詩歌我還是在寫，一直在寫，用漢語寫完之後再用英語寫。不過這也是一個漫長的過程，不是說一下子就能做出來。

 

許知遠：從最初的《詞海》到最近的《背叛指南》，最近二十年您的英文寫作發生了什麽變化？

 

哈金：其實也沒太大變化。可能最大的變化是難度，變得越來越難了，因為你知道的多了，標準也不一樣了。有些東西，不是說你讀書讀多了，你就能做好。我們都是人，人在不斷地走向死亡，不可能還有二十幾歲三十幾歲的那種能量。我們知道的很多，但我們的創造力卻沒有那麽旺盛了。

 

許知遠：這種感覺越來越強烈了嗎？

 

哈金：不管強不強烈，這種感覺肯定會有的。漢語裏說一個人有才華和英語當中說有才華其實是兩個概念，美國人和英國人說一個人有才華往往是指一個人的能量，特別是作家、藝術家。有能量以後能創造很多東西，並不是哪個句子寫得好這種局部的東西，而是一個人的整體被視作是有能量，能夠不斷地創造。能量和天才被視為一個東西。而我們漢語裏用才華橫溢來形容這種情況，所謂讀書多了就下筆如有神，確實是有可能的，但這種情況隻適用於生命中的某一個點，如果一個人病得要死的時候，是不可能下筆如有神的。英語語境裏所說的才華，意思就是一個人的能量，不可能越來越多，隻能越來越少。而問題也就在這兒：你知道得多，學得多，技藝也高了，但不一定能做好。這便是我為什麽說寫作、創作要趁早，趁你有生命力的時候來做。

 

許知遠：除了康拉德、納博科夫那個傳統，另一個傳統是中國人英語寫作的傳統。您怎麽看這個傳統中的人，比如林語堂？

 

哈金：林語堂是中國人，但也不能說他是中文概念中的才子，他不同於魯迅，他是一個高產的人，寫了幾十部作品。這是需要能量去支持的，因此他是屬於西方語境中比較有才華的人。最近剛發現他的一個手稿，是他用英語翻譯的整部《紅樓夢》。你就能看出他的能量。能量大，學問也大，這是相當了不起的。他在哈佛大學做訪問學者，很快拿到了本科學位，到德國萊比錫大學，一年半又拿到了博士學位。他的確是個超人。但另一方麵他又是中國傳統文人，講究幽默.，講究情致。像我這一代，你父親那一代，是從地上長上來的，林語堂也是農家子弟，但他跟我們不一樣的地方在於，出國以前他在中國就一直是暢銷書作家，是教授了，而且他第一本書是在美國賣的，是國際暢銷書。不像我們這一代人的中學、高中，這幾年大部分都是亂七八糟的，我和莫言、嚴歌苓這些人實際上都沒上過中學。林語堂他們這一代有英語情結，有可能我們下一代也是，但我們不是，因為我們不是從小就學英語。

 

許知遠：您怎麽看林語堂的寫作本身呢？

 

哈金：他是一個能腳跨中西文化並把中西文化融合在一起的大家，特別在散文方麵。不過我並不覺得他是一個優秀的小說家。他最成功的小說是《京華煙雲》，但可以看出不管是結構還是一些細節，都是從《紅樓夢》借過來的。不過他所寫的《生活的藝術》，以及另外幾部，確實是優秀的作品。

 

許知遠：1949年以後的另一批人，譚恩美（Amy Tan）、湯婷婷（Maxine Hong Kingston）這些作家，您如何評價？

 

哈金：他們這個係統的人基本不懂漢語，可能譚恩美會說一些，但讀寫都不行，是標準的在美國長大的 ABC。你不能說他們是華語作家，隻能說是華人美國作家。譚恩美是很優秀的作家，這些年來也有好多本暢銷書。而湯婷婷比較獨特，應該說她是美國學校裏教得最多的作家，學校把她的那本《女勇士》（The Woman Warrior）作為課本來講。我也教過，但就我的感覺而言，學生不是特別喜歡，以後我就不教了。她有點類似美國亞裔文學上的開山鼻祖，不管寫得好壞，她在文學史特別是在美國文學史上，都是有位置的。

 

《女勇士》

 

許知遠：可以說他們的共性是都在美國寫中國經驗嗎？林語堂時代是一種浪漫化的中國印象，到了譚恩美，就是神秘化的、東方主義式的中國。您怎麽看這種中國經驗的變化？

 

哈金：首先有一點，他們是把中國拿到美國的係統中去寫的，因為他們是在美國華人文化當中長大的。湯婷婷就非常明顯，她把中國的神話完全弄過來了，那是他們祖輩的經驗，也是一種神秘的神話。整個亞美文學當中都有這個問題，總是試圖去尋找他們的文化遺產。他們往往追溯到中國或者日本，這種現象都是正常的。

 

而像我們這些作家不一樣，我們來美國之前就隻知道中國，特別剛開始，除了中國以外其他根本一無所知。即便慢慢知道多了，你對世界的看法、感覺和印象還是由那些中國知識來包容和影響的。但這不是壞事，你要是都按美國的來，那和別人就沒有區別了。你在另一種語言當中，或者你在兩種語言之間，可以站在一旁來觀察，比較理性客觀。

 

許知遠：他們所描述的中國和您所寫的中國，最大的不同是什麽？

 

哈金：他們不懂漢語，雖然他們家庭中還是有很多中國成分，但家庭傳統已經美國化了。你不可能讓他純粹、真實地寫中國，而且其實真實本身也是個問題，什麽是真實？哪個中國才是中國？問題其實就是看作家本身了。你生活的經曆不一樣，自己感覺不一樣，寫出的東西就不一樣。這是沒有辦法要求別人的。

 

一方麵一個作家寫出來的東西可能確實和中國現實經驗沒有多大關係，但有的時候，從廣義上說，也可以說這樣很好。這便是我一直強調的“真實的印象”（the impression of authenticity），就是說那種真實的感覺本身便是虛構的，是創造的，我們事實上沒有真實的尺度。比如《落地》裏講的故事是美國經驗，但美國人不相信的。有個故事講的是有個女孩對一個和尚特別好，但他跳樓了。他們說你這是多愁善感，這不可能，你故意把故事甜蜜化了。但生活中確實有這個女孩，就是她把這個事情揭露出來，讓媒體注意到這個和尚是受剝削的人。這件事確實發生了。有時候真實的東西往往你還不能直接照用，你還要想一想究竟如何處理。

 

我很早寫過一個故事，原型是我們當兵時候一個很有名的翻譯，他父親是張作霖手下一個高級軍官，奶媽是俄國人。他是俄文翻譯，跟著代表團去蘇聯談判，結果病了，但他堅決不吃蘇聯方麵給他的藥，說那是敵人的東西。他是受過良好的教育的人，但堅決不吃。他們隻好把他往回運，在路上山洪把橋給衝走了，耽誤了時間，人就死了。這是真人真事。我寫小說的時候，寫成是蘇聯方麵給他動手術他不接受，即便這樣別人都說他是一個傻瓜，都不相信是真的。其實我還故意把真事壓低了，真實的尺度是很難把握的。

 

許知遠：您的哪本小說離您的經驗最遠？

 

哈金：應該是《背叛指南》。這個事情幾乎沒有我的經曆，可能感情上有些自己的投入，但是整個細節完全是創造的。而別的作品多多少少都會有一點，甚至《戰廢品》，畢竟我在朝鮮那邊待過，那邊的人怎麽說話、風俗習慣我都是知道的。

 

許知遠：那寫作的過程具體是怎樣實現的？

 

哈金：其實這個故事在心裏已經很長時間了，我知道以後如果有機會，我一定要寫這本書，我夫人也說這是個好題材。關鍵在於我怎麽寫這個問題，我得有方法，最後就寫了兩個故事，一個現在，一個過去，找到角度把它們結合到一起。很多東西都是偶然的，比如《熱與塵》（Heat and Dust），我在那本書裏學了很多。我教那本書的時候，學生就說，這兩個故事經常分家，因為主人公並沒有和上一個主要人物有血緣聯係，這便是那本書的弱點，所以我知道我得把這一點克服。還有一些國內的因素，比如《潛伏》，我太太看那個電視劇看到最後特別生氣，結局餘則成就和另一個女的結婚了，從此和那個在鄉下懷孕的老婆沒關係，她特別不喜歡這個結局。我就把那個作為起點開始寫。各種各樣的因素都是偶然的，最後融合到一塊兒去了。

 

許知遠：處理陌生的和熟悉的經驗，感受上有非常大的區別嗎？

 

哈金：你說的這點相當重要。陌生的經驗往往造成隔閡，你並不會有那種身臨其境的感覺，而是必須注意那種探索，因此細節必須做好。其實到了紙上，什麽都是想象，哪怕是直接的經驗，你處理不好，體驗生活也是沒有用的。紙上是另一種感覺，這種感覺必須要掌握好。

 

許知遠：在《自由生活》《落地》裏麵，您開始處理美國移民的經驗，而之前寫的大部分是中國經驗，我特別好奇，這種轉換是怎麽發生的？

 

哈金：其實《自由生活》那本書我從讀研究生開始就想做了，但那時剛出中國什麽都不知道，光知道有那麽一些事情。要通過活在這兒很多年後，慢慢寫了好多本書以後才敢寫，因此這種轉變的過程也不是一蹴而就的，而是自然的。這種轉變還跟教學有關係。教學就是一天到晚都和學生在一起，長期下來就成為你的一部分，輪到自己寫的時候，就不覺得這是一個大坎兒。《南京安魂曲》那本書確實是一個大坎兒.，實在太遠了，全是靠材料做的。

 

許知遠：那您怎麽評價《南京安魂曲》？

 

哈金：那本書實在太難寫了。文學作品很難寫好，你從正麵來寫，就容易成為一種宣傳；從側麵寫，比如從我選的那個角度，這個人的很多事情沒有太多戲劇性，你又不能創造。那真是個坎兒，寫完之後心裏就放下了，但國內作家也都知道，這種硬題材不好碰，我隻能說我盡最大努力了。有人說，英語寫作事實上就是寫作技巧。這確實需要技巧，我寫個句子，結構是怎樣，每一個細節的選擇，細到什麽程度，細節跟別的地方怎麽聯係，怎麽轉折，這些很多很小的東西，實際上是很難做的。

 

《南京安魂曲》

 

許知遠：您寫一本書要修改過很多次，在修改中有沒有一個中心原則或者說尺度？

 

哈金：因書而異吧，《南京安魂曲》那本書我就挺強調感情的流動，雖然表麵上安靜，但又是流動的。這很難做，但最後我覺得差不多還是做到了，特別是最後創造了一個敘述人。

 

其實還有一個原則，在改的過程當中，不光要把文字做好，還有許多細節，有的句子底層的意思一開始是意識不到的，在改的過程當中才會意識到它們的聯係，哪裏需要做多或減少.、闡釋的過程。

 

許知遠：到美國三十年，您對美國經驗怎麽看？

 

哈金：我覺得美國是一個優秀的國家，它最大的不同是空間大，美國自然資源豐富，自然而然給人創造很多機會，很多人都能夠找到他的位置，社會空間也大。我覺得這是美國跟別的地方最大的不同，也是一個最大的優越性。美國前幾年還鬧油荒，不久過後發明一個新的采油技術，現在便石油過剩了。在這方麵美國不得不說是得天獨厚的。

 

許知遠：在美國寫作時，一方麵是發現嶄新的美國經驗，一方麵是重新發現自己的中國經驗。這應該是一個雙重的過程吧？

 

哈金：對。經驗往往是沒意識到，或者說把它意識化了，就像我說的，它是一個闡釋的過程。以前有些東西不覺得很有意思或有意義，重新來看，它就更有價值。

 

許知遠：有哪些比較重要的中國經驗，您之前沒有想到，但事實上是非常特別的？

 

哈金：有好多。比如說，美國不管做什麽事都有工具，甚至吃飯也是，而中國文化裏一雙筷子就足夠了。從文化生成的角度來看，中國文化裏麵很多東西一抹就過，但西方很細，一個蘿卜一個坑，該做什麽就做什麽。再上升到別的層次，西方人特別講究職業性，不管有什麽事他們都害怕，一定要找職業的人來做。中國人不一樣，一個個都是萬金油，病了以後喝點什麽薑湯，這種事美國人是不敢的。

 

當然還有別的，總的來說就是美國人和中國人所理解的苦難、貧窮不一樣。我有學生在美國，說在這兒有管理房子的人會給他打電話，說他家裏的池子不行，得換，但他其實覺得挺好的。他們的貧窮概念和我們的確實不一樣，很多所謂的窮人其實生活得也很好，成為中產階級是真難。

 

許知遠：您為什麽這麽強調苦難和苦難經驗？

 

哈金：苦難本身不重要，但對苦難的體驗和感覺是重要的。為什麽中國傳統上會送很多人去體驗生活，但事實上他們沒有真的體驗，因為心靈不在那兒，感受不了，這種體驗就是無效的。但有些作家，特別在英美，他實際上足不出戶，他照樣能寫，比如福克納。實際上不光是經驗的問題，關鍵在於他心靈特別敏感。這點我覺得非常重要。

 

許知遠：您夫人生病以來，會給您帶來一些關於生命的新看法嗎？

 

哈金：其實我們一開始結婚感情不是很深，我們也是別人介紹的，而且不在一塊兒。特別剛到美國來的時候，她覺得很陌生，但慢慢在一塊兒，有什麽事兒都在商量，還一塊兒出去幹活，慢慢地互相依賴。在美國沒有別人，就是靠自己，自己這個小家，慢慢就好像是互相依存的一部分了。從她病了以後，因為當時病得很重，說隻能活兩個月，我經常提醒自己，千萬別做將來悔恨的事情。我每天都在對付死亡這件事情，因為不管怎樣，你都得麵對，這樣反而我腦袋一清醒，就好多了。這也便是為什麽我說自己在這個小小的空間當中，做自己覺得有意義的事情，把這個空間作為自己的天地，就行了。

 

許知遠：當年的東歐作家移民到美國，他們似乎有一個更直接的傳統可以接上去。某種意義上，中國的移民者接在了唐人街的傳統，但似乎中國傳統裏麵的異端——流亡（exile）文學的傳統好像始終沒有真正建立起來。

 

哈金：流亡文學隻能在國內找到。像屈原、杜甫你都可以說是流亡，但在中國外麵就不行了。而反過來，像馬內阿他們的傳統是猶太人的傳統，猶太民族是流亡的民族，所以他們的文化根基就在於流亡，最早出埃及的時候就開始了。而且他們形成一個強大的文化知識的傳統，所以很容易和西方文化接軌。他們實際上就是西方文學的一個中心。而對於中國、日本，整個亞洲除了印度以外都難，但印度也不存在流亡的作家，他們主要的作家其實都生活在國外，他們的環境跟中國不一樣。

 

許知遠：那您怎麽看待用英文寫作的印度作家？

 

哈金：印度有好多種語言、好多種文學，但英語是他們的官方語言，所以用英語寫的好作品就成了官方文學。當然也有作家在西方長大，雖然寫印度的事情，但他們並不是寫印度經驗，所以印度人並不接受。這類作家就在兩種文化之間來去自由，而且他們也確實在兩個國家之間生活。像我有個學生，他就是在德國用德語和英語寫作。他每年在印度住半年，在柏林住半年，像這種生活的狀態，就不存在流亡了，他們有得天獨厚的一種經驗。

 

許知遠：過去二十年有種說法是全球文學（global literature），您可能也算其中的一部分，您怎麽看待這種說法？

 

哈金：我並不是很認可這個說法。我現在覺得，某段時間有一個新的概念，另一段時間又有另外的概念。我覺得最終還是看作家在一個語言當中的位置，看他能給這個語言帶來什麽。比如你看納博科夫，他也是沒有和俄語切斷，一直到最後都還在翻譯普希金、奧涅根。所以，我不相信全球文學，我認為一個作家最終還是靠語言來決定的。但作品可不可以超越語言呢？小說偶爾有可能，但詩歌是比較難的。一部特別優秀的小說像《1984》，翻譯成哪種語言都可以，因為它本身是一種經驗。

 

許知遠：在情感上您覺得自己跟哪個英語作家更親近？

 

哈金：我隻能按書來。很長時間裏奈保爾對我影響很大，但你知道這個人在政治上很保守，他是種族主義者。他就是這樣一個人，確實很糟，但他是個偉大的作家。還有納博科夫也對我影響很大，不光是文學，這些作家怎麽生活，也很重要。

 

許知遠：我也很喜歡奈保爾的小說，他的非虛構作品寫得特別好，我覺得他觀察的角度是從個人的身份危機出發的。那您的立腳點是什麽？有沒有一個核心？

 

哈金：其實對我來說很簡單，我就是在紙上生存，這就是我的立足點。很多問題沒必要去弄複雜，你在做一本書，能夠爭取花大量時間把它做好，這是最主要的。時間都是很短的，你想做這個做那個，往往太分散了，最後什麽也做不成。你說的那種身份掙紮對我來說感覺不強。關鍵還是在於能做一件你覺得有意義的事情。

 

許知遠：那對您來說，寫作的意義是什麽？

 

哈金：倒也不是要求什麽實際的結果，可能就是在已經有這麽多別人的著作過後，你是不是還能再加上一點東西吧。這就是我說為什麽寫作要看文學史的作品——放在那之後，你在這個係統當中仍然幻想要去做得最好的話，你需要思考會有什麽結果。

 

許知遠：到目前為止，您覺得您給英語世界加了什麽東西？

 

哈金：我不知道。我有一些短篇小說被放在了美國的課本上，還有幾首詩也不斷地出現，可能帶來了一種聲音，但這種聲音有多大的價值現在我還不好說。但我慢慢地做下去，有些東西不是你要做就能做的，你想到的事情往往真正到時候都做不了。很多東西都是偶然的，但有的時候你要有一種幻覺，如果能把這件事情做好的話，會很有意義。幻覺其實是真正的驅動力。尼采說，the duration of great sentiment that makes a great man，就是說你讓這種幻覺不斷地延長，最後使你成為一個偉大的人。

 

許知遠：當幻覺開始減少的時候，您怎麽辦，去讀文學史嗎？

 

哈金：其實也不是讀文學史，就是讀書，也不光是讀書，慢慢你就知道了一些關係，就能找到自己的位置。雖然到最後可能什麽都做不成，但你仍然應該這麽做。你想象天上到處都是星星，在星星當中你能在哪一個位置，雖然這就是一種很狂妄的想法，但有時候不得不這樣想。

 

許知遠：中文寫作傳統中哪些特別顯著的特征對您來說是影響很大的？

 

哈金：其實我用漢語寫詩，有些時候一些句子詞語自然而然就會有英語中所說的echo（回聲）。還有一種影響，就是作為一種社會文化的中國詩歌，我們一開始的教育沒有別的東西，當時家裏給我們當兵的寄了幾本課本，課本裏有些古詩，開始就是記住那些詩，這自然而然塑造了你對世界的感受，這是你想改也改不了的。寫出一個句子來覺得好，其實你說好的背後，可能是李白、杜甫這些人在影響你，也就是感受、判斷這些東西自然而然地表現出來，雖然你不一定意識到。

 

許知遠：現代漢語傳統中有對您影響大的嗎？

 

哈金：一開始魯迅影響很大，因為我們那個年代隻有魯迅，沒有別人。所以你不管喜不喜歡魯迅，都吃他的奶長大的。但慢慢地就少了。

 

許知遠：那現在您對魯迅是什麽態度？

 

哈金：我覺得他很有思想，而且雜文寫得很好，他的小說裏有一種洞見。《狂人日記》裏，中國社會就是吃人，曆史都是吃人。但問題就是，他真正寫小說就寫了兩年，對一個藝術家來說，太短了。他沒有繼續做下去，因此他並不是優秀的藝術家。不像林語堂一輩子不斷地寫，魯迅有點把自己的才華揮霍掉了，這一點我覺得是很可悲的。像《野草》那樣的作品，魯迅寫得太少了，像散文詩似的，就那麽一本。

 

另外在對文學的看法上，他太強調功能了，能夠給中國人的靈魂治病，但事實上中國人沒有什麽變化。文學根本沒有那麽多功能。所以說其實就是他錯了，也使後麵很多人跟著寫錯了。

 

許知遠：您在文論裏比較林語堂和索爾仁尼琴，您覺得他們有高下之分嗎？

 

哈金：他們倆完全是兩種人，也不能說誰好誰壞。林語堂那種人不入美國籍，他一定要回中國，所以他後來就到新加坡，最後是國民黨退到台灣了，在台灣給他蓋的房子。在這意義上，他完全是蔣介石的座上賓。並且他很會生活，還特別喜歡法國南部。索爾仁尼琴就不同，他在鄉下前不著村後不著店，四五百畝地裏就他家自己蓋了個帳子圍起來，還跟蘇聯一樣。最後回去他是一句英語也不說的，還是一口俄語，裏裏外外完全還是蘇聯人，而按現在的說法，林語堂是標準的世界公民。

 

許知遠：林語堂、錢穆當時曾發過一個聲明，一個文化中國始終存在。對您這一代來說，這種“文化中國”是不是已經消失得差不多了？

 

哈金：對，而且我們沒有這種印象，我們甚至都不是文化人，跟他們上一代兩代人是不一樣的。我們從中國出來，但並不是文化人，隻有革命文化。上一代人比如餘英時等，他們都是學富五車，哪裏像我們，我到哪兒去找圖書館，我們還是從底層出來的。這就是為什麽很多土生土長的亞裔美國作家，他們對林語堂非常反感，因為林語堂代表的是一種士大夫的傳統。而這些作家覺得我們是真正的工人、勞動者，我們出來就是給人幹活的，對他們來說林語堂就很隔閡。

 

許知遠：這種無根感是怎樣塑造您的思維和寫作方式的？

 

哈金：其實有沒有根我覺得無所謂，關鍵是習慣了。當然也因為我父親是部隊的，所以從小跟著家裏到處走，也不能說哪裏就是家鄉，至少我沒有這個概念。現代人往往就很容易想象一個小鎮，或者在海邊，或者隨便哪個你覺得安全悠閑的地方，但事實上那隻是一種想象而已。這種想象誰都會有的，但你要理性，其實那根本不現實。你隻能說在你的紙上，在你自己的工作，在你應該做的事情上投入，那就是你的生命。

 

許知遠：那您怎麽看李翊雲，她算年輕一代吧？

 

哈金：對，她是年輕一代很好的短篇小說家，長篇我覺得她還沒寫到，可能還年輕。她好像對愛爾蘭那些作家比較親近，所以就跟大陸作家又不一樣，跟美國作家也不一樣，跟整個華語作家都不一樣，比較獨特。

 

許知遠：成功對於您的寫作有沒有什麽影響？比如1999年您獲得美國國家圖書獎，那相當於是個分水嶺。

 

哈金：思維方式倒不影響，但壓力很大，別人給你的期待不一樣，坎兒就不一樣了。坎兒就是你往上爬，明明跳不過去，但還要跳，並且這個坎兒一定是往上升的，因為標準不一樣了，所以壓力還是很大的。

 

許知遠：在中國的傳統，政治和文學無法分家，西方也一樣。當您寫作時，會有很多政治方麵的考量嗎？

 

哈金：不很多。但有些作品，特別在修改的過程當中，你看得出會有政治意義，但你不能回避。你隻能考慮在這個處境當中怎麽把這個作品做得最生動。

 

許知遠：在這方麵其實一直是有爭論的，一派認為政治和藝術、文學完全無法分開，另一種就是認為政治會傷害藝術本身。您怎麽看待這種爭論？

 

哈金：其實那種說法說到極致，便是喬治·奧威爾說的，任何藝術都是宣傳。我承認西方所說的，詩歌語言是一種政治語言。你用英語寫作，而這又是一種強大的語言，這是沒辦法的。但我覺得不管是純政治還是純藝術，都很難做到。就像 T. S.艾略特說的， only through times，time conquered，隻有通過時間，時間才能被征服。你把這個話語引申，隻有通過曆史，通過現實，通過社會，你才能征服這些我們眼下的東西。政治的東西你不能回避，但你可以通過政治把政治給征服，要超越它。

 

許知遠：您覺得未來的中國離散文學，會變成重要的一支力量嗎？

 

哈金：肯定會變成一支，但多重要就不一定，要看個人。如果能真正出來一個兩個天才，那自然而然這個流派就成主要的了。關鍵就看有沒有真正的天才出現。

 

 

責任編輯：臧繼賢

校對：劉威