哈金談寫作 （ZT）

哈

 

金

 

“一手經驗和二手經驗並不決定小說的質量。經驗隻是小說藝術的一小部分，此外還有對生活的感受和洞見，當然還要有想象力，甚至是幻想，以使小說能高於生活。除了這些，還要有對小說技藝全麵的掌握。這種掌握需要長久的努力，但終究是可以習得的。”

 

本期“新批評”專刊邀請了作家哈金談論自己新近對文學寫作的思考，將分上下兩期推出。

 

小說中的細節

 

 

好的細節反應小說家獨特的眼力，也是作家才華的標誌。有一些小說本身並沒有多少思想，結構也不新穎，但其中的一些細節讓人過目難忘。東北小說家蕭紅的作品就是這樣，美國女作家卡森·麥卡勒斯（1917-1967）也是這樣的天才。

 

談起細節，人們常常提起契訶夫的經典理論：如果小說中出現一支掛在牆上的獵槍，那麽故事中的某處就應該有人取下這支槍，並使用它。契訶夫指的是戲劇性細節。這種細節主要用於推動劇情的發展和複雜化，具有連貫性，就是說它應當反複出現，每次出現都增添新的意義。經典小說中這類細節比比皆是。安娜·卡列尼娜與沃倫斯基第一回見麵是在火車站，並遇到一個事故：一個男人被列車撞死了。這使安娜的身心遭到巨大撞擊，而沃倫斯基出於同情和表現自己的慷慨，當場為死者的遺孀捐了200盧布。他倆的情事從此開始發展，最終由於絕望和瘋狂，安娜臥軌自殺了。故事的結尾沃倫斯基乘火車去前線作戰，也等於去自殺。這樣，他們的愛情從火車開始到火車結束。火車這個細節貫穿了整個故事，這是經典的戲劇性細節。

奈保爾與他的《大河灣》

 

不過，小說中還要有各種別的細節，其中許多並不重複出現，但對故事仍是重要的，尤其是對人物的刻畫。優秀的小說通常是鮮活的細節的積累：一個又一個的細節賦予故事特殊的生命力。描述人物的細節往往比戲劇性情節出現得更多，更頻繁，更能顯示作者獨具的眼光。奈保爾在《大河灣》中有這樣一個細節：

 

（薩林姆敘說自己跟怎樣同朋友馬赫士交談）“從紅銅他接著談起別的金屬，我倆瞎扯了一陣，說了些關於鋅和鉛的前景。然後他說：‘鈾——你看它怎樣？他們現在出什麽價錢？’

 

我說：‘我不覺得有人在出價賣鈾。’

 

他瞥了我一眼，滿臉蔑視。‘不過肯定價錢挺高吧？這裏有個家夥要賣掉一塊。’

 

‘鈾是按塊賣的嗎？那東西什麽樣？’

 

‘我也沒見過。但那家夥要一百萬美元賣一塊。’

 

我們就是那樣。前幾天還到處找食物，打開生鏽的罐頭，在地上挖個坑，支上炭火盆煮飯；而今天卻談起一百萬美元的生意，好像我們一輩子都在做數百萬美元的交易。”

 

這是一個典型的展示人物的細節，其中的可笑和幽默表現了身在非洲的印度移民們的窄小世界和狹隘視野。這個細節在小說中隻出現一次，也不跟上下文有戲劇性的聯係，但它對人物的刻畫卻非常生動，揭示了他們生活的質量，對於小說的精神部分，是必不可少的。寫小說時，特別是長篇小說，有許多細節並不推助故事，甚至也不揭示人物，但隻要它們準確鮮活，就應該將它們融入，因為豐富的細節會給文字提供獨特的質地，甚至讓人耳目一新。還有許多細節是屬於氣氛性的，可以給小說增添生活底色。一般來說，隻要細節能表現人物生活的品質就應該寫進小說。

 

有一些小說中的細節不但促進劇情，而且也相互呼應，構成體係，這樣也就具有了象征意義。這種安排需要作家有類似作曲家的意識，講究小說中細節之間的回聲和共鳴的效果。例如，遠藤周作的《沉默》中上帝的靜默不斷在喜劇的高潮之處出現，仿佛要強調神多麽對人類的苦難無動於衷；同時，又常有一隻蟬在絲絲地鳴響。這個蟬聲跟上帝的沉默相互呼應，創造出一種恒久單調的背景，使人物的生命和苦難更加微不足道。

 

還有一種很難把握的細節，可以稱為風格細節。它們不與劇情、人物、主題有什麽聯係，主要表現敘述人或作家的風格。用得不當，這種細節往往會劍走偏鋒，給人自我放縱的印象。納博科夫常用這種細節，而且總是做得絕妙，令人驚歎。比如在《普寧》一書中，敘述人在講普寧跟房東聯係好租一間屋子，但筆鋒一轉就胡侃起來：“從技巧上說，敘述的藝術還不足以容納各種各樣的對話，還落在它們後麵，還不能夠再現這樣的對話——在房子與房子之間，在兩個窗戶之間，窗下是一座古城中的藍色的窄巷，城裏水源匱乏，連驢子都打不起精神，但那裏卻有地毯出售，還有清真光塔，外國人和香瓜，以及晨光裏的回聲。”這完全是信馬由韁，但它體現了獨特的情致和恣肆的行文風格，也是超小說（metafiction）的一種形式。又如，普寧披上大衣去學院圖書館，原本是用一句話，甚至一個短語，就可以描寫的細節，卻被納氏這樣來處理：“一想起普寧的俄國知識分子式穿大衣的方法，我心裏就熱乎乎的:他前傾的額頭展現出理想的光禿，他碩大的、美妙的荷蘭下巴將綠色橫掛的圍脖緊緊地壓在前胸，同時寬闊的雙肩熟練地一抖，他就兩臂同時插進衣袖；再輕聳一下就穿上了大衣。”這種“誇張”的細節主要是為風格服務的，仿佛敘述人能口無遮攔，侃個沒完，不管說什都有趣新鮮。納博科夫是細節方麵做得最精致的作家。他給青年作家的忠告是：“撫摸你的細節吧，那些神聖的細節。”

 

雖然小說家可以憑空打造細節，但還是要避免錯誤的細節，尤其是要避免不合時宜的細節。比如，內陸有一部古裝戲中鄉下的飯館賣麵條，但端上來的卻是一碗碗彎彎曲曲的方便麵。這讓人哭笑不得，覺得編劇不尊重觀眾的智商。一部長篇中如果有一兩個不恰當的細節，讀者或許可以原諒，但如果超過五六個，故事就變得不可信了。

 

小說的內部結構和外部結構

 

 

這兩個關於小說結構的術語是我發明的，主要是為了能在課堂上說明小說的構造和部件。內部結構是指故事本身的敘述和展開，而外部結構是指小說的章節安排，敘述角度和人物配置等技術層次。顯然，這種區分是主觀的，也不夠嚴謹，完全是為了能說明問題。其實，小說的內部結構和外部結構總是混在一起的，例如，情節的安排既屬於內部也屬於外部。理想的外部結構應當是內部結構的延伸和體現，就是說故事本身構成了特殊而又恰到好處的章節安排。最能說明這一點的長篇小說是《稱為睡夢》（Call It Sleep），其中的四部分——《地窖》《一幅畫》《煤》《鐵軌》——都是主人翁成長過程中心裏糾結的四種東西，這四個具有象征性的意象是四根柱子，支撐起整個小說的建築。《稱為睡夢》是偉大的小說，它的最富有原創之處是這種以人物心理來從空間建造小說的構架。但它並不完美，毛病很多；偉大的東西通常都不完美，小說也是這樣。《熱與塵》（Heat and Dust）是技巧上無懈可擊的長篇，少有的完美，但它算不上偉大，不夠厚重。

 

胡適是紅學的創始人之一，一生都在研究《紅樓夢》，但他有一回卻對唐德剛說：《紅樓夢》不是好小說，沒有plot（情節），沒有結構。唐是紅粉，就反問胡適那他為什麽做了那麽年的《紅樓夢》研究。胡適說：“好玩唄。”在給蘇雪林的信中，胡適表達了同樣的觀點，坦承自己“差不多沒有說過一句讚頌《紅樓夢》的話。”他甚至認為《紅樓夢》思想上不如《儒林外史》，技藝方麵比《海上花列傳》遜色。作家格非在瑞典皇家文學院看到許多漢語經典的譯書，卻唯獨不見《紅樓夢》；馬悅然對他解釋說：“我們看過了《紅樓夢》，但覺得《紅樓夢》寫得不好。”

 

胡適和許多外國專家是從《紅樓夢》的外部結構來批評的，自然在他們眼裏，這部小說沒有建築感，章節布局不緊湊，故事有頭無尾，囉囉嗦嗦好像永遠講不完，加上人物過多。傳統的漢語小說的確沒有建築意識，外部結構自然很糟糕。但如果從其內部結構來看，《紅樓夢》仍有它的偉大之處，尤其是對人物的塑造和語言風格，就是說曹雪芹主要是靠“內功”來寫作的。小說的內部結構比外部結構要重要得多，後者誰都可以習得；隻要你細讀了一些經典作品，了解了小說的技藝，就不太難掌握。但不是誰都能把故事講得生動有趣，就像踢足球，許多人都知道怎樣觀賞點評，甚至布局，但沒幾個人能上場參加比賽。對小說家來說，最主要的是能把句子寫好，把段落做精致，把故事講生動；這種“內功”是天生的，是作家的才華所在。每一個優秀的作家的文字都有一種氣韻，是別人學不來的。

 

奈保爾沒寫小說之前曾在BBC廣播公司工作。有一回他在打字機上寫了幾個句子，一位編輯碰巧讀到了，就對他說：你將成為非凡的作家。奈保爾與眾不同之處並不隻是句子寫得好，許多人都能寫好句子，但奈保爾能堅持發展自己的能力，從不停筆，最終成為英文散文大師。在他的履曆中，他常常強調自己從22歲起就全職寫作，心無旁騖，靠筆謀生。他的句子毫不華麗，但有流動感和骨子裏的美，讓人讀了一段就想讀下一段，一本書常給人一氣嗬成的感覺。《大河灣》裏的史學家雷蒙德道出了奈保爾行文的秘密：“我發現散文敘述中最難的是找到事物之間的連接。這種連接也許隻是一個句子，甚至是一個詞。它總結上文說的事情，也準備好講述下一件事。”《大河灣》裏到處都運用這個技巧，比如有一節是這樣開頭的：“墨迪也同樣心事重重。”上文說的是敘述人自己多麽憂慮又孤單，這裏隻用一個副詞“也”就完成了轉承作用，把兩個章節連接起來。其實，這完全是文字創造的連接，上下文並沒有戲劇聯係。《大河灣》的內部結構中充滿了類似的由文字創造的奇妙連接。

 

奈保爾甚至將這個技巧上升到《大河灣》的外部結構上。比如，第一部分的結尾和第二部分的開始講的是同一件事情，即惠斯曼斯神父之死。顯然，奈保爾要把這兩部分通過戲劇發展緊密地連在一起，以給人渾然一體之感。這種技巧被他在章節之間係統地運用。但就小說技藝而論，通常章節之間的空當正是壓縮時間和轉換敘述角度的地方，如果抹掉了這種間隔，時間在故事中也就仍然從上文延續，從而沒有了跨度，就是說這種章節之間的空白是壓縮時間的地方。然而，奈保爾把段落之間的訣竅運用到《大河灣》的章節和部卷方麵，消除了各部分之間應有的空當，這就使小說的外部結構有些失調。主人翁在河邊的鎮上待了10多年，但故事給人的印象是隻發生了三四年。不能不說這是由於小說外部結構上的失誤。奈保爾在小說的外部結構方麵從來都不很強，但他富有洞察力，文風勁健，磅礴恣肆，《大河灣》憑它的內部結構足以成為經典，而其外部結構並不至關重要。對我個人來說，這本書是我的貼心之作，是偉大的小說。

 

 

哈金

 

 

村上春樹就像一位明星運動員，一上場觀眾就都叫好，他要速度有速度，要彈跳有彈跳，舉手投足都是巨星的範兒，隻是進球不很多。

就是不進球。

 

 

莫言

 

 

類似奈保爾這樣的主要靠“內功”寫作的小說家很多，例如村上春樹。村上春樹在小說的外部結構和思想方麵比較弱，但大家喜歡讀他的小說因為他文筆清新流暢，也有力量。他是在句子和段落方麵做得非常好，是優秀的風格家；讀他的小說，特別是《挪威的森林》，給人沉浸在爵士樂中的感覺，但讀完後並不覺得有新的領悟，沒有讀奈保爾時讓人心目豁亮的見解。我曾對莫言談起讀村上春樹的感受，說他就像一位明星運動員，一上場觀眾就都叫好，他要速度有速度，要彈跳有彈跳，舉手投足都是巨星的範兒，隻是進球不很多。莫言嘿嘿一笑，說：“就是不進球。”

 

生活經驗與小說創作

 

 

文學評論家喜歡強調生活經驗在小說創作中的功用，認為這是優秀作品的基礎。近來常見到“二手經驗”這個詞，說的是小說中的細節多來自別人或文字，並不是作者的親身經曆，缺乏現場感。其實，文藝不是再現，而是表現，要表達對生活有某種獨特的感受和闡釋。這種表現應該給生活一個形態和邏輯，隻能出自藝術家個人。

 

雖然生活也許沒有邏輯，但小說家自己的看法應該給予生活某種邏輯。沒有人能經曆作品中所有的經驗，也不需要，因為不必吃一整頭牛才能知道牛肉的滋味。關鍵在於怎樣體驗肉的味道，把它描述得恰當又新鮮。好的小說能通過一部分經驗就給人完整或全部的感覺。甚至我們說的真實，也隻是一種感覺，讓人以為生活就是這樣。也就是說表現要有部分現實根據，不能把牛肉描寫成雞肉或豬肉。

 

二手經驗並不構成小說創作的欠缺。文學史上靠二手經驗寫的優秀作品很多。《戰爭與和平》寫的是托爾斯泰爺爺一輩的事情，創作中，托翁用了大量的史料和士兵的日記，但讀者從不感覺書中的細節有隔膜，我們並不覺得托翁在借用別人的經驗，完全信服。最能說明直接經驗和二手經驗的關係的作品應該是《憤怒的葡萄》和《那些人沒有名字》。

 

有些讀者對後者可能不熟悉，它的作者是薩羅娜-巴布（Sanora Babb,1907-2005）。《憤怒的葡萄》和《那些人沒有名字》寫的都是俄克拉荷馬州的難民離鄉背井的經曆，兩部小說的寫作也是同時進行的。巴布在俄州土生土長，家境貧困，從小就生活在底層，後來她移居加州，並一直與來自俄州的難民打交道，還在難民營裏工作。就是說她對自己小說裏的經驗完全感同身受，都是一手的。而斯坦貝克動筆之前從未在俄州待過，隻是和妻子從芝加哥返回加州時，沿著66號公路，兩人通過俄州。這就是他的全部直接經驗。碰巧的是巴布的老板湯姆-科林斯是一位業餘社會學家，多年來從事難民的救濟工作，管理難民營，並收集他們的各種資訊——難民們的生活狀態、經濟條件、語言風格、舉止和習俗等等。薩羅娜-巴布是科林斯的秘書，她的工作包括收集移民的這些資訊。碰巧科林斯和斯坦貝克是好朋友，兩人一起做過接濟洪水難民的工作。後來科林斯讓巴布謄抄一份所收集的難民資訊，他把複製的這一份交給了斯坦貝克，由他隨便使用。這樣，巴布和斯坦貝克用同樣的材料在寫自己的小說，但巴布擁有更多的一手經驗。

 

1938年《憤怒的葡萄》出版了，轟動美國，次年獲得普利茲獎。但俄州和加州的居民卻很憤怒，認為小說歪曲現實，誹謗中傷了他們。尤其是俄州的居民，他們堅稱自己不像小說描述的那麽粗俗、那麽野蠻、那麽言語低劣。該州的一位議員宣稱：“如果把這本書的前後封麵去掉，剩下的隻有低級下流。”俄州各地的圖書館將《憤怒的葡萄》列為禁書，連後來去該州拍電影的劇組也不讓入境。俄州州立大學的董事會決定組建一支強大的橄欖球隊，好奪得全國冠軍，以挽救俄州人的形象和信心。自從《湯姆叔叔的小屋》以來，還沒有另一部美國小說對公共造成這麽大的衝擊。就小說而論，《憤怒的葡萄》是裏程碑式的作品，是多聲小說的典範。全書寫得雄壯磅礴，激情湧動，精致又複雜，尤其是其中的16個插入章節，每一個都是一首獨特的詩篇；這種詩意隻有在英文原著中才能領會到。這部小說的形式是在文學史上的首創，在結構方麵有多個層次，有思想和令人發聵的見地。無論從哪方麵看，它都是偉大的小說。即使今天讀起來依然新鮮生猛，令人震撼，其中涉及的諸多問題仍是時下的。斯坦貝克寫此書時，意識到自己藝術已伸展到極限，在日記中他沮喪地寫道：“我不是作家。”他對自己的能力產生懷疑，但他的才華在於能挺住，硬是把這部巨著完成了。

 

由於《憤怒的葡萄》奪了商機，一年就賣了43萬本，就沒有出版商接受巴布的《那些人沒有名字》了。有些知道內情的人氣憤不過，因為斯坦貝克依據的是二手經驗，是外來者，而巴布卻擁有直接經驗，完全是局內人。多年來巴布的長篇手稿一直束之高閣，直到60多年後（2012）才由俄州州立大學出版。有些人認為巴布總算伸冤了，還有個別人相信《那些人沒有名字》比《憤怒的葡萄》寫得更好。但隻要讀一下，就不難看出兩部小說不能同日而語。巴布的書沒有戲劇張力，進度緩慢，沒有方向感，人物太多又眾人一麵，語言幹巴，也沒有層次，雖然偶爾出現真確的細節。全書給人鬆散的感覺，沒有流動感，難以卒讀。如果硬把兩部小說放在一起比較，《那些人沒有名字》隻能顯得更加相形見絀。

 

顯然，一手經驗和二手經驗並不決定小說的質量。經驗隻是小說藝術的一小部分，此外還有對生活的感受和洞見，一位傑出的小說家一定要有對事物獨到的看法，這種眼光會給作品帶來獨特的表現，讓人們對通常看不透、說不清的東西豁然透亮。當然還要有想象力，甚至是幻想，以使小說能高於生活。真正的文學能發出光亮，能照明生活。除了這些，還要有對小說技藝全麵的掌握。這種掌握需要長久的努力，但終究是可以習得的。

 

獨特的作品產生於獨特的作者，所以歸根結底小說家寫作還是要依靠自己的功力，而不是直接的生活經曆。讓我們牢記裏爾克的勸告吧：“你必須改變自己。”

 

文學的等級

 

 

文學是有等級的，而且這個等級是長期形成的，仍然根深蒂固。你看美國少數族裔的文學，其大部分是由非虛構類構成的，多是回憶錄和傳記。這也是少數族裔文學不像主流文學那麽壯大的原因之一。

 

就傳統而言，詩歌占據文學的最高層，是頂尖，因為詩歌代表了一個語言的最高成就，也是其精華。這是為什麽，有的詩人單憑三兩首短詩就足以建立其重要位置。優秀的詩作一經出現就會豐富其語言，最終成為它的一部分。像李白、杜甫的一些詩句常常出現在人們的言談中，雖然我們並不總是意識到它們的淵源。對語言的貢獻決定了詩歌的文學頂層的位置。

 

其次是戲劇。在印刷術還不流行的時代，戲劇是主要的公眾娛樂形式。節日、祭祀和勞作休閑期間，往往上演戲劇來慶祝或紀念。所以，傳統文學結構中在詩歌之下就是戲劇。後來紙和印刷術流行，中興階層，特別是婦女，有了更多的時間閱讀，小說漸漸就成為私人的娛樂形式，也漸漸取代了戲劇的位置。如今我們可以說小說占據了詩歌之下的主要位置，也可以代表文學的主要成就。

 

小說基本可以分為短篇和長篇。英語小說家通常以長篇來衡量自己和同行們的成就。如果某位作家隻寫過優秀的短篇，他們常會說“他並沒寫出長篇。”大學雇傭作家一般多是長篇小說家。這點與華文世界不同，我們一般不嚴格區分短篇小說家和長篇小說家，但美國讀者在這方麵涇渭分明。記得有一回跟一所重要大學的教務長見麵談一份工作，他直言說自己對短篇小說不感興趣，從來“也不買短篇小說集”。原來我所在的艾默裏大學的一位校長曾與我們分享了他的25個美好願望，其中一條是“雇用一位有全國名聲的長篇小說家”。他強調長篇小說家（novelist），因為短篇小說家屬於另類作家。

 

這種區分看上去有些市儈氣，似乎光從銷量和知名度來衡量作家。實際上，長篇寫作對作家的腦力和體力要求更大。試想《戰爭與和平》，托翁要有多大的腦力才能容納整部小說於心中，才能來修改和編輯。這也是長篇小說位置高於短篇小說的原因之一。不過文學史上有許多重要作家完全是以短篇小說立身的，比如契訶夫和魯迅。更有甚者，有的作家單憑一兩個短篇就在文學中占有永久的位置。例如1948年晚春的一天上午，雪莉·傑克遜用了不到兩小時就寫成了短篇小說《摸彩》，並寄往《紐約客》。幾個月後該小說一經發表就引起轟動，漸漸成為經典。這篇小說後來被拍成電影和電視劇。如今可以說，任何權威的英語短篇小說選集都必須選入這篇小說。結果，傑克遜的作家生命也完全依賴這篇小說，她的全部作品都不斷重印，從沒絕版。這是個絕佳的“一兩頂千斤”的例子。

 

短篇小說也有其獨特的功能。一篇優秀的短篇如果能不斷被收入選集和課本，就會使作者擁有新的讀者，而且大多是年輕的讀者，這樣作家就有了更長的生命。但這隻是最理想的成就，一本選集通常也就三、四十篇作品，要永久在這樣小的空間占據一個位置，十分艱難。像村上春樹和石黑一雄那樣的優秀作家，雖然在長篇上卓有建樹，但也不能進入大多數英語的短篇選集。

 

如今美國的大學裏的寫作坊生產了太多的短篇小說家，而且他們往往風格類同，題材相似，他們的生存完全依靠文學雜誌和編輯。長篇小說家的工作條件則不同，他們必須靠自己單獨寫作，完成一本書就送到中間人那裏，賣給出版商。就是說長篇小說家能夠做到獨立，更可能寫出獨創性的作品。所以，這些年來我一直鼓勵學生寫長篇，將來畢業後可以自立，能夠長期寫下去。當然我本人也熱愛短篇的形式，也渴望能寫出輝煌的短篇小說，但當今的文化環境對短篇寫作是不利的。

 

其實，雖然非虛構類在文學結構中身居“底層”，但它也有獨特的功能。非虛構類的書往往更有用，是建立在話題和信息的基礎上的，能填補社會文化中的空白。非虛構的書通常銷路比較好，讀者群更大些，但比起優秀的文學小說，非虛構類書籍在書架上的生命要短些。近些年來，國內文學界鼓勵非虛構類的寫作，許多作家把何偉的《江城》和《尋路中國》當作楷模，甚至覺得可望不可及。這種自卑感不是源自作家們才不如人，而是源自寫作的環境。一部豐富的非虛構作品需要多年的研究和努力，而且作家必須心無所忌地完全投入，這種寫作狀態在國內總是比較困難一些。

 

2015年的諾貝爾文學獎授予了白俄羅斯非虛構類作家斯維拉娜-阿列克謝耶維奇，這無疑鼓勵了眾多的非虛構類的作家。但這標誌文學的結構有所改變嗎？我覺得並沒有。阿列克謝耶維奇認為我們所處的時代已經與托爾斯泰和契訶夫的時代不同，她要找到更能表達這個時代的文學形式。她的非虛構作品雖然強調眾多述說者的真實性，忠實地記錄了各種各樣的聲音，但實際上她的作品是有虛構成分的，特別是在篇章的結構方麵（例如《鋅皮娃娃兵》），同時她常常直接引用經典的俄羅斯小說家以強調自己作品是創作文學——來自同一個偉大的傳統。總之，她的成就並沒有改變小說比非虛構作品更高級的固有觀念。

 

小說中的引力

 

 

有的小說家公開承認不喜情節生動的小說，他們自己不寫故事性強的小說，也不願讀這類作品，好像怕把自己淪為故事會的水平。其實，能把故事講好是小說家的基本功，尤其是長篇小說家，不講故事很難寫出鴻篇巨製。但許多作家喜歡標新立異，渴望能在小說的形式上有所突破，寫出獨具一格的作品。年輕作家們常常手握材料，但不願落入俗套，不想老老實實地講故事，卻又不知道怎樣能把手中的材料做成一部完整的小說，所以無從下手。的確，技藝的原創性是小說成就的重要標誌，雄心勃勃的作家當然應該在這方麵努力。

 

有一些小說確實沒有情節，但在文學上仍有其位置，而且有的已經成為經典。困難在於即使不講故事也要把小說做好，做成藝術品。教科書通常隻說怎樣構建情節來把故事講完整，講精彩，這是最基本的方法，也是寫作坊裏所教授的。長篇小說家通常麵臨的困難是怎樣把事件和細節組合起來以構成一部完整的作品。不管小說中有沒有情節，它必須形成某種音樂式的整體，讓所有的細節和人物都給人融為一體的感覺。如果沒有這種感覺，無論細節怎樣生動，小說仍“不成個”，也就失敗了。

 

各種教科書上都沒有提到引力這個概念，雖然個別英語作家用引力（gravity）來描述小說內在的品質。它有些像凝聚力或地心引力，能夠把各種細微的東西聚攏在一起，並使它們相得益彰。把故事講好是傳統的生產驅動力和引力的方法。如果你不喜歡以展開情節來推動故事，你仍須要依靠足夠的內在引力來滿足小說的審美需要。就是說，小說中的引力是必須的，是作品的基本構成。

 

通常有各種各樣的不依賴情節但仍能製造引力的方法。有的小說的中心是一個生動的人物，雖然沒有故事，但這一個人物在以前沒出現過，讀者想認識了解這樣的人物。這個人物本身可以產生足夠的引力，能把整部小說的各個部分包容到一起。這有些像一隻大蜘蛛待在一張蛛網的中心，該網的經緯和端末都是它吐織的。這類作品的代表之一是納博科夫的《普寧》，這部小說沒有完整的故事，是典型的片段式小說，但普寧的滑稽、幽默、悲痛和在語言之間的掙紮，讓人難以忘懷。小說中所有的段落和細節都跟他有關聯，構成他的存在的一部分。

 

現代派的一些無情節小說具有象征意義，整個故事圍繞著一兩個富有象征性的行為展開，其中並沒有故事，但卻有寓意。這種小說往往給人神秘感，也讓文學研究者們趨之若鶩。例如，弗吉尼亞·伍爾夫的《到燈塔去》，究竟為什麽去那裏，難以說清。多年後部分蘭姆賽家中部分人終於抵達燈塔，但又沒發生什麽事，雖然其中的意義無法徹悟，但讀者仍願意去細心品味。福克納的《我彌留之際》也是這種小說，其中沒有情節，隻有一個象征性的行為，就是把一位剛病逝的女人運過河去，埋在她的老家傑弗生城。究竟象征什麽，很難下結論，那條河也許是象征地府裏的界河，也許隻是世上的一條普通河流，但讀者可以感受到作品的力量——書中的人物們的行為依然被那具屍體所左右，這具屍體把全書攏為一體。這部小長篇是小說藝術的經典，是多聲小說的代表，也是福克納的最神秘的小說之一。

 

有些無情節的小說的中心是一個事件，故事並沒有展開，但這個事件本身可以釋放出引力，把小說的各個片段聚攏到一起。比如杜拉斯的《情人》，說的是一段一個法國少女在越南跟一位華裔男人的非法的戀情。非法是因為女孩未成年，而男人已經三十多歲了。故事本身是具備多層次和戲劇性的，充滿意義和各種發揮的可能性，然而杜拉斯卻刻意不講故事，隻描述了一些片段。雖然是些碎片，但整部小說仍給人渾然一體之感。杜拉斯顯然要標新立異，讓這部作品成為名副其實的新小說派的作品，這部作品的確在小說的形式上有所突破，成為新小說派的代表作。當然，杜拉斯也是了不起的風格家，在這部小說中表現了少有的自信——無論她寫什麽，怎麽寫，都能下筆詩意盎然，讓讀者為之傾心。就是說她也依靠語言風格來支撐這部作品。雖然沒有情節，她的語言本身產生了引力，也給作品一氣貫通的感覺。

 

這類以語言風格來產生引力的作家多為女性。她們的作品常常有鮮明的語聲和抒情強度，遣詞造句十分別致，甚至每一句都有自己的特點和節奏。例如，美國華裔作家西格裏德·努涅斯。她的《上帝呼吸中的羽毛》，在中文譯本中已經無法再現她的言語的精致和剔透，但就是該書中的強烈、尖銳的抒情語言生產了足夠的引力，使這部沒有情節的小說成為一體。男作家中當然也有這樣的作者，比如《抵達之謎》中的奈保爾，洋洋灑灑的一部長篇，讀起來更像一首長詩，或一篇大抒情散文。雖然能欣賞這本書的讀者不多，但作者贏得了同行的尊敬。

 

漢語讀者們熟悉的昆德拉比較輕視講故事，他可能也講不太好，所以他的作品通常不依賴情節，但總能渾然一體。他的作品中的引力往往源自思想，所以有人說他是思想家，不是優秀的小說家。你看，他的一些作品多是建立在想法上，靠思想來支撐，來產生引力，如《生命中不能承受之輕》《不朽》《無知》等等。讀他的小說給人一種雄心勃勃的感覺，仿佛以前的小說技藝都可以放棄，他要重新開始。這種開疆辟壤的姿態是可敬的，但他通常是從理念出發，就是主題先行。然而，小說不是說教，如果主題先行，往往會產生局限。這是為什麽國內的知識分子們比較喜歡昆德拉，但對普通人來說，生命中更多的是難以承受的重，他們不容易從他的代表作中找到回響。理想的小說應當是開放式的，能包容各種各樣的想法和感受，訴諸眾生。正如哈代所說：“一部長篇小說不是陳述而是印象。”優秀的小說通常表現作者對生活獨特的感受。思想是哲學家的事，而小說家的領域是情感和洞察力。沒有獨特的感覺很難成就獨特的藝術。

 

說到這裏，你可能已經感覺到單靠引力來構建小說的局限，因為我上麵提到的多是小巧之作。其實，它們生產引力的方法更適用於中短篇。國外的文學雜誌一般不出中篇，所以中篇通常單書出版。上麵提到的書基本上都是中篇。然而，西方文學中，小說的長度也是美的標準。這與傳統的亞裏士多德的美學觀念有關，他對美的定義是“宏度和次序”，所以如果小說寫得“有次序”，長大的篇幅也是美的品質。雖然按傳統技藝寫作，作品的確難有形式的原創，但構建情節——把故事講好，仍然是寫長篇小說的基本方法。理想的狀態應該是將敘述的驅動力和各種引力結合起來，讓作品充滿生機和力量，把故事講得博大精彩。

 

寫作與挑戰

 

 

漢語文學界喜歡用10年來分類作家：“70後”、“80後”、“90後”等等。像我這樣的“50後”已經是恐龍級的了，“40後”的就不必提了，已經屬於另一個時代。不過，這種分類並沒有實際意義，最多是強調一些人青春尚在，還有取得成就的可能。但可能並不等於現實，加上文學根本不是以代際來劃分的。

 

我常說青春年華是寫作的本錢，因為創作是高強度的勞動，需要充足的腦力和體力，還需要專注和運氣。年輕人往往對老一代人有怨氣，這可以理解。老作家們占據了有限的出版和宣傳資源，許多人還身居官職，這樣就給年輕人留下很少的發展空間，青年作家的怨氣都是人之常情。而老一代作家們可能忽略了青年作家，認為他們不過是在吃青春飯，寫得多是輕量級的作品。

 

人們往往忽視了一個現實：文學是以傑作來定期的。如果一位20多歲的作家寫出一部經典作品，他或她就不再是“青年作家”，因為在文學史上這樣的作家將跟魯迅、沈從文和張愛玲們並列，已經有了長久的生命。幾個世紀後人們不會注意我們這幾代作家的年齡區別，甚至連我們的名字都可能不記得了，頂多有個別作品會存下來。

 

其實，青年作家的怨憤是可貴的，尤其當這種怒氣能轉化成創作的動力。莫言曾坦然地談起自己第一次讀《百年孤獨》的心情，他說自己“感到憤怒”，第一次意識到原來小說可以這樣寫。顯然，莫言有來臨恨晚的心態，覺得馬爾克斯捷足先登了。但這隻是表麵，在這種憤怒下蘊藏著挑戰者的精神。這才是莫言與眾不同的地方，他後來的小說寫作的成就正是建立這種精神之上的。青年作家對老一代作家的正常態度應該是在寫作上挑戰他們，力爭寫出更優秀的作品。青年人寫作的起點在於選對真正的對手，你的對手將決定你的量級，所以你真正的對手往往應該是死去的大師。你可能根本超不過那些大師，但在心理上與他們接近會為你提供更高的平台。

 

海明威是福克納和斯坦貝克的同代人，也認識他倆，但他並不把他們作為對手，書信裏很少提及他倆。在他眼裏，所有美國作家（包括亨利·詹姆斯和赫爾曼·麥爾維爾）都不配做他的對手，可以說他是地道的“目中無人”。他心中的對手是屠格涅夫和托爾斯泰，這兩位大師代表西方小說的主流，是一個多世紀以來公認的頂尖。從一開始寫作，海明威就是要占據“淩絕頂”的位置，這種挑戰者的心態是他後來成為一代宗師的依據。1949年9月在給出版商查爾斯·斯克裏布納的信中，年已五旬海明威大談自己怎樣跟那些文學大師在拳場上打鬥，他的心態完全是年輕的，可以說是鬥誌昂揚。亨利·詹姆斯隻被他用拇指戳了一下並打了一拳，就不得不向裁判叫停，而“莫泊桑先生”被他“用四個最好的短篇”就擊敗了。值得注意的是不管海明威怎樣自負，他用的武器是自己的作品，渴望在寫作上超越那些大師。他坦誠地對斯克裏布納說：“我從一開始就立誌要打敗那些死去的作家，我知道他們太棒了。我首先跟屠格涅夫較量過，他並不難對付。”在1925年12月20日給別人的一封信中，海明威曾經認為屠格涅夫是“最偉大的作家”，雖然屠並沒寫出最偉大的作品。顯然，24年後海明威認為自己超越了屠格涅夫。

 

縱觀西方小說，屠格涅夫是最有影響力的作家，構成了西方小說的主調。從福樓拜，到詹姆斯，到剛剛去世的愛爾蘭作家威廉·特雷弗都深受他的影響。目前仍在寫作的美國黑人作家厄內斯特·蓋恩斯和查爾斯·巴克斯特都曾師承屠格涅夫。但海明威是從來不以人為師的，從一開始他就要力拔鼇頭，要把屠格涅夫打下台。

 

他真正心儀並敬畏的大師是托爾斯泰，在給斯克裏布納的信中他尊稱托翁為“博士”，想像自己怎樣跟托翁較量：“除了打敗世界冠軍，我沒有別的雄心。我並不想跟托爾斯泰博士打20回合，因為我知道他會把我的兩隻耳朵都打掉。這位博士的耐力太強了，能不斷地打下去，而且還能接著再上場。”不想打20回合，是因為他沒有托翁寫鴻篇巨製的氣力，所以隻能打“短快”之戰。這一點他自己也承認：“我能寫得很好，但不能跟托先生在拳場上長久較量，除非我和家人都沒飯吃。”這也解釋了海明威為什麽最終能在短篇上獨樹一幟。

 

與托爾斯泰一較高低是許多小說家的雄心，就連法國女作家薩岡年輕時也說過視托翁為對手。海明威在給斯克裏布納的信裏也提到一些布魯克林的作家不知深淺，一開始就挑戰托翁，成為笑話。海明威的吹噓似乎挺幼稚，但仔細想想卻很感人。首先，他已經是中年人了，仍能雄心勃勃地寫作，完全以一種年青的心態來挑戰文學上的巨人。更重要的是他的狂話其實表達了某種誠實，就是要在同一個場地與大師們相會：沒有花拳繡腿，全憑實力來競賽。這是為什麽在信尾他寫下“懷著虔誠的情意”。

 

如果你是虔誠的寫作者，那就與大師們在同一個場地相會吧。

 

你的讀者是誰？

 

 

曾有朋友問我怎樣才能抓住美國讀者，我回答說這個問題並沒在我的寫作中出現過，因為我心裏根本就沒有特定的讀者。由於我一開始是寫詩的，我的讀者意識也多少是詩人式的。英語詩人很少在乎讀者。約瑟夫·布羅茨基常用“真空”（vacuum）一詞來指讀者。想想看，在你說話時麵前空無一人，這就是“真空”，就是說詩人麵對的是零讀者。羅伯特·科利裏在《不誠實的郵遞員》一詩中表達了類似的讀者意識。他說：“那首最卓越的詩對無人的空間說話——這是必備的勇氣。”顯然，在布羅茨基和科利裏的心目中根本沒有讀者，他們隻考慮詩作本身，相信作品憑自身的力量能找到讀者。所以，“目中無人”是英語詩人寫作的一個基本原則。

 

詩人約翰·貝裏曼在一個采訪中被問及他“為誰寫作”？他回答說：“為你所熱愛的、已經死去的人寫作。他是在說自己心裏有理想的讀者，即使這種讀者不存在當下。貝裏曼熱愛17世紀的美國詩人安妮·布雷特裏特，視她為“怨姐”（Bitter sister），他甚至在有的詩中直接對她傾訴。他的這種讀者意識更複雜些，要超越時空以追求直接的理想讀者——就是那個想象的“你”。同時，這種做法也將讀者植入詩中，使作品本身擁有直接的傾聽者，而我們作為一般讀者隻能“偷聽”他對“你”說話，就是說我們是終極讀者。其實，這是詩歌中傳統的做法，大部分抒情詩裏都有直接的傾聽者，隻是傾聽者大多活在當下。這種詩人的基本姿態是不在乎我們這些終極讀者的，隻跟詩中的“你”溝通。

 

批評家T.S.艾略特說，讀者並不僅僅存在當下，也存在於過於和將來。這種說法表達了另一個文學觀念，即讀者是縱向的，而不隻是橫向的（當前的）。也就是說真正的文學作品會對過去、現在和將來的讀者都有影響。現在和將來的讀者我們不難理解，因為如果作品足夠優秀，就可能比作者活得更長久，也會擁有將來的讀者。那麽現在的作品怎樣影響過去的讀者呢？艾略特在《傳統與個人的才華》一文中說，一部優秀的作品一旦出現，整個文學傳統都將變動以接納這部新作品，這樣新的作品也修改了傳統的作品。由此作家寫作往往也會意識到對過去的作者和讀者的影響。

 

艾略特是從批評家的角度來談論讀者的構成，而作家們在寫作過程中通常做得更直接。我的導師，以色列小說家阿哈龍·阿佩爾菲爾德，1992年在波士頓大學教小說寫作時告訴班上的研究生們：“你寫作時，必須同時讀一本偉大的老書。”當然多數同學並沒有遵循老師的教諭。我想一部古老的書不但可以成為你風格和精神的輔助，也能讓你找到直接的讀者，那就是自己心目中的偉大作家。這個做法就是要在寫作時建立直接的理想讀者。從我個人的經驗來看，這種理想讀者其實也有實用的一麵。一般來說，我們無法認同書商們相信的特定讀者，因為誰都拿不準自己的書能被什麽人喜歡。“特定讀者”在實際運作中是變幻無常的，根本不靠譜。但理想讀者則不然，特別是當你把一位偉大的作家當作直接的理想讀者時，就會想象出一個基本固定的讀者群。想想看，每一部偉大的作品後麵有多少已經被時間驗證了的讀者。我們當然渴望自己的作品能抵達那些偉大作品後麵的讀者，因為他們是最優秀的，最久遠的，也是應該是我們終極的理想讀者。我想這才是阿佩爾菲爾德老師的教諭的真諦。

 

因為我用英文寫小說，讀者的問題也更複雜些。在具體操作的層麵，雖然心裏沒有特定的讀者，我還是需要某種抽象的讀者。這種讀者可以概括為“英語耳朵”——我必須清楚“英語耳朵”能聽懂多少外來的語言成分，這樣我才能在行文中加入一些漢語的因素，好使自己的風格與眾不同。但這種做法並沒有規矩可循，隻能具體地按個例處理。總的來說，我是在沒有特定讀者的狀況下寫作的。

 

這種寫作也是以理想主義為前提的。我的另一位導師，萊斯裏·艾珀斯坦曾經告訴我們：“一本書，隻要寫得好，就會有人給你出版；也許沒有商業出版社給你出書，但總會有人出的。”九十年代初，我還沒有寫美國題材的能力，隻能寫中國。我的第一部短篇小說集《好兵》被十多家商業出版社拒絕過，他們的回話常說書寫得很好，富有詩意，但他們看不到市場，隻好放棄。連我的中間人也對我失去了信心，我隻能自己把書稿寄往獨立的小出版社，最終由一家早已倒閉了的名叫Zoland Books的小出版社接受出版了。記得有一次在一家書店朗讀售書，因為出版社太小，書店不進《好兵》這樣的書，我和另幾位作家隻得自己攜書前往。我的一位寫長篇的美國朋友查理斯·莫可奈笑著對我說：“你怎麽寫了這樣一本書？誰買呀。”的確，根本沒人買。出於可憐我，查爾斯就買了一本。那次我隻賣掉一本書。可是第二年，《好兵》獲得了海明威小說獎，接著被美國最大的平裝本書商Vintage Books發行。多年來此書重版多次，仍有許多讀者。

 

其實，我的頭三本小說（包括《光天化日》和《池塘》）都是在心中沒有讀者的狀態下寫的，都是由小出版社發行的，初版都是在1500和3000本之間，但這三本書都獲得了同行的尊敬。也許正是這種沒有特定讀者的心態才使作品變得純粹。多年來，如果做不到“目中無人”，我起碼要在心有直接的理想讀者之時才動筆。

 

 

稿件編輯、新媒體編輯：傅小平

配圖：出版書影