職業寫作：文學能不能學 ｜嚴歌苓

 

《職業寫作》演講稿

文/嚴歌苓

在這麽長時間的寫作生涯裏，我總是這樣告訴我，我是一個像所有的去上班的這些律師和會計一樣，反正到了點我就坐在我的寫字桌旁邊，我對寫作這個事情是有一種很平常的心態，那就是我是靠寫字來養家活口的。

 

我記得我跟王安憶有過這麽一次討論。她說，作家百分之三十的天賦，百分之七十的是要靠後天的努力，我說我認為正好是相反，我說作家要靠百分之七十的天賦，百分之三十的努力。但是現在我覺得我的想法有改變，我現在認為作家百分之五十的是靠天賦，然後我還要加入百分之二十的職業訓練。

 

我記得我在1988年的時候，剛剛出道不太久，寫了三部長篇小說，就被美國大使館的有一個叫新聞文化處的機構發現了。他們看到有我這麽一個軍中的作家，初出茅廬，勢頭還不錯，於是他們請我到美國去訪問，我在美國看到了他們怎麽樣訓練職業作家。

 

美國有一些寫作中心，會邀請很年輕的作家在一起探討，一起批評，非常嚴肅地對他們自己的作品，他們個個都是寫作家、小說家，也個個都是文學批評家。我看了以後我覺得非常羨慕，因為當時雖然中國有一些作家班啊什麽的，但是他們沒有給過一個作家職業上的訓練和規範式的教育。

 

後來我回到中國以後，我就下決心爭取去美國留學。我去美國留學的這個經過是很勵誌的，一年零七個月就考過了托福研究生線，當時美國的研究生線是550分，我從一個隻認識ABC的水平，到後來的577分，這當中受的這種苦大家是應該可以想象的。

 

我考上的是是哥倫比亞大學在芝加哥一個私立藝術學校裏的文學寫作係。這個學校除了文學寫作係，這個學校還有電影係，還有舞蹈係。我是文學寫作係一百多年的曆史上唯一的一個外國學生，你可以想見，英文不是母語的話，是很難用英文來寫小說的，所以我這麽大的一個野心，就居然進了這麽一個班。當時係裏也非常看重我當時的成就，比如我寫了三部長篇小說，所以他們就給了我一個全額獎學金。

 

我當時就感覺到他們的訓練方式是非常科學的。上課時，我們的同學都是坐成一個圈，十二個同學，老師坐在中間，然後他就說，某某某，你出一個詞兒。被點名的同學先出一個名詞，然後老師叫第二個人說你接一個動詞，接了一個動詞以後他就說，用任何一個你想到的最最獨特的一個動詞來讓這個名詞動起來。這樣一種訓練就是首先是他告訴你什麽能使文章變得非常有活力的、非常有動作的、非常往前走的，走得比較快的是動詞而不是形容詞。

 

比如說老師跟你說這裏有個煙灰缸，我告訴你一個object，然後讓所有同學就用這麽一個東西，這麽一個非常微小、微不足道的一個東西，當場構思出一個故事來。輪到你來構思的時候，如果你想不出來，老師會說You see it，With your minds' eye。就是用你腦子裏的那雙眼睛來看著這個東西，You know，What happened to it。

 

如果沒有東西Happen，老師就說Let it happen，就讓你腦子裏的那個畫麵再往前走。所以這種訓練也形成了我寫作會有一種畫麵的感覺，如果我寫不下去我就對自己說：See it，You know。老師老是教我們看著它，直到看見它，看見它的形狀，Do you smell anything？你聞到了嗎，你嗅到了嗎？調動的是你所有的感官，來把這個故事往下進行。

 

我覺得這種寫小說的訓練在美國是獨一家的。為什麽我現在寫小說的畫麵感很強，我覺得這是跟我們學校的訓練是很有很有關係的。寫一個東西要有質感。這段文字你寫出的一個場景，要有質感，最好還有觸感，就是說有六種感覺都有，六種感官都有。這種職業訓練對我後來的寫作幫助很大，因為它還有第一人稱寫作、第二人稱寫作、書信式寫作、嘲諷小說、各種各樣的小說的體裁的訓練。

 

老師說，我不能給你天才，但是如果你有天才的話，我至少可以讓你在使用你的天才的時候要方便得多，容易得多，使你的所有的天賦能得到最大程度的挖掘。

 

我在這個學校讀了三年得到藝術碩士及寫作學位（MFA）出來以後，明白很多事情，比如如果你想轉換一個視角，應該用什麽轉換，比如說用對話轉換是最容易的，從一個女主人公轉變到男主人公，或者從她的心理的世界轉換到他的心理世界，其實是非常有技巧在裏麵，這個技巧學會了並不影響你的天才的發揮，那麽你有天才也有技巧，所以寫起來就省力一些。所以我從這個學校出來以後，就大量將這種技能運用在在後來的寫作裏，寫出了很多作品。

我覺得中國作家很多在很年輕的時候，他就把自己架起來，社會也把他架起來了，很快他就在一個不落地的生活當中。在美國，任何人，作家也好什麽也好，我自己感覺跟我全班同學一樣，他們後來出去有寫廣告詞兒的，有寫劇本的有寫什麽都有的，我也就是跟所有的這些同學一樣，就變成了一個每天用寫作來盡到作為一個社會人的責任。

 

我當然還有其他的使命。比如我比較喜歡中國近代曆史，對我們中國這一百年間發生的這些人的這些故事，或者說我在寫個人命運的時候怎麽樣映照了中國的這一段近代史，我是有一種使命感的，我覺得我想寫，我這輩子好像不寫就會死，就激情到這種程度，有了這種自己的使命感。

 

還有一種就是說，我就是一個職業的作家。我是一個靠賣字為生的這麽一個人。我喜歡這樣一種職業的獨立性，我喜歡它的自由，那種沒有極限的自由。

 

比如說我寫《陸犯焉識》，我花了很多的錢，要去青海去體驗生活，要花錢去開這個座談會，把勞教幹部什麽的請來，然後我要找人陪同我，我要找很多關係來了解這些故事，很多時候我是不計成本的。去了三次日本，我要請一個會說日文會說英文的一個翻譯跟著我，翻譯每一天都要150塊美元，然後我們還需要住，需要生活。那個時候我就在想，如果《陸犯焉識》這本書印十萬本的話，成本正好和我的這個收入是差不多打平的，在這些情況下，我基本上是隻有使命，而沒有養家活口的一個概念了。

 

因為我的這個小說的故事也好，人物也好畫麵感也好，尤其是畫麵感，給很多影視人造成一種錯覺就是嚴歌苓每個作品呢都是可以拍電影的。像《扶桑》這樣他們說基本上就是給電影拿來就能拍了，因為畫麵感實在太強了，對話都是很精彩的，馬上拿來就可以拍。但是等拿到手，每個人都會發現有點上當，實際上因為它的畫麵是很意象的，就是非常抽象的、形而上的東西，在後來的影視改編當中其實不大幫得上忙。

 

像很多故事，比如說寫《第九個寡婦》也是，我到農村去住啊什麽的，整個開銷也不少。當時我的這些朋友都覺得不可思議，說你一下子花出去上萬去花這個錢，將來這個錢能不能掙回來都是個問題，我這時候感覺就是使命使然，感覺到這些故事我非寫不可，我不寫，這輩子我就白活了，就這種感覺。

 

我今年一月份出叫《媽閣是座城》的書，是寫賭徒的。中國的很多成功企業家都是賭徒，他們發財後會到澳門這種地方，把這個手賺來的幾千萬上億，那個手就丟出去。有一些非常驚心動魄的賭博故事，很悲壯的，有那種發誓不賭了，把手指頭一刀剁斷的，剁斷以後還不行又剁斷一根的，我寫過一本書叫《一個女人的史詩》，他們說你可以寫一個《一個賭徒的史詩》。

 

為了寫這本書，你就要了解這些賭徒，你自己得會賭啊，對吧，不會賭博的話，很多細節是沒法寫的，心裏也是沒底的。所以我就去澳門，我就去當賭徒。賭徒沒當上，當的是賭客，第一次贏個一萬多，後來就開始猛輸，但是我真沒輸到輸急眼，就是輸得完全沒有理智，輸得腦子白熱化，就坐在那兒不走啦，就跟那個賭桌死磕，一直要賭到贏的那種地步，因為我就沒有感覺到那種人熱血衝頭的感覺，而且丟掉的錢我也不覺得好像那麽痛，所以我就覺得可能我天性裏我不會成為賭徒。不過就是這樣的話也輸掉好幾萬，還沒算上其他一些亂七八糟的費用。

 

就這樣把這本小說給寫出來了，這本小說如果沒有影視版權，售出的話我估計也是得賠本。但是我就是覺得職業作家就要做到這一點，就是說你要寫什麽要像什麽，要為了這個目的去生活，要紮紮實實的學會一樣東西，就像做農民他什麽時候種紅薯，什麽時候起紅薯，怎麽起紅薯，這些種種具體的知識。農村生活當然不容易適應，我到了農村包括上廁所都非常困難，但是你得住在那兒，我永遠也不會忘記非常可愛又非常恐怖的一個場麵。在農村一個鎮上好像就那麽兩三個廁所，我在那兒上廁所，有一隊人就排在後麵，我記得有個小姑娘就搓著她的作業紙，站在我麵前，一臉“你快點兒”的意思。

 

但如果你對你的職業很敬業的話，一定會要做這些功課，不做這些功課怎麽寫？像寫《小姨多鶴》，我已經聽了這個故事二三十年了，但這個故事我一直不敢寫，因為第一我沒有這個錢到日本去住下來，然後有一次我記得我跟陳衝一塊講起這個故事，她說這個故事真好，為什麽不寫出來？我說我不敢寫，我哪知道日本人是什麽樣的心理活動。

 

好在我們後來做《扶桑》這個電影的時候，我們的製片是個日本女人，她給了我們一些日本人那種寧可死也不不投降的這種生坯子，後來我說這個故事好，但是我還是寫不了，有一個跟我們一塊玩的男生，就跑到一個日本店裏給我買了一件和服他說你穿上吧，穿上這件和服說不定你就會寫出多鶴來，就寫出這個日本女人來了，後來我穿來穿去也找不到這個感覺，最後我把這和服送給了一個日本朋友。

 

然後最後終於就在我覺得我有了一點錢了，我可以到日本去雇人，去住在鄉下，然後去好好的體驗生活，於是我就到日本長野的一個山村裏。那個村子當年有一半人被弄到當時的滿洲國去墾荒，這一半人有些回來了有些人沒回來，那些沒回來的人當中，就包括我寫的這個叫多鶴的人物。

 

在那個村子裏住下來以後，我看到了他們各種各樣的儀式，看到了那些老年的日本女人。有個老人給我們端了茶和食品，然後跪在地上放好，退著走出去，始終是這樣地對著我們，我覺得這個形態使我想到小姨多鶴大概也是這樣的一個樣子。所以我寫這個故事的時候，她的倔和她的溫柔，她的這種內向和她的這種暴力，都是我在日本待了三次才找到的。

 

假如說一個人，他不認真對待自己的職業的話，他肯定會想，好了，編一編就把這個故事寫出來了，但是我覺得作為一個認認真真的職業寫手，隻能像我這樣，用很笨的辦法，也可能是很危險的辦法，才能寫出來。像《陸犯焉識》這樣的小說寫出來，我甚至以為是它出不了的，因為它很敏感，有個雜誌就給我退稿了，說這個我們不敢出。

 

那麽你圖什麽呀？我圖的就是，我要做好所有的功課。假如說這本書不能夠出版也好什麽也好，但它是我一輩子一定要寫的故事，我就把自己武裝到牙齒，一定要把它寫出來，用我做的最好功課把它寫出來。

 

所以我覺得這可能就叫做一個職業作家，包括我前麵的訓練也好，後麵做這種調查啊什麽，這次我給路金波先生出版的《老師好美》，也是在六七年前，薑文跟我說網上有這麽一個故事，特別好，我說我看看去。一看我也覺得這個故事非常的震撼，但是我哪知道當時的高中生是怎麽回事兒，2007、2008年的時候，那種高中生的狀態我完全不了解。

 

我當時就去了一下北京的161中學，知道他們高中生有心理谘詢有什麽，種種對我來說是很新鮮的一種經驗，從那以後，我每年都到都到高中去，爭取選一個高中去那麽兩三天，看他們上課 跟孩子們聊天，跟高中生交朋友，在網上通信，了解他們的語言，進入他們的語言係統。

 

對我來說，他們講話是很奇怪的，有一個小朋友讓我進入他的人人網和校園網，用他的賬號登陸，進去了我看他們相互之間的那種交流，雖然都是中國字，但我好像就是看不懂。需要很長時間來學習他們這種語言，當然我後來也不可能用他們這種語言來寫，寫也寫不像，但是我在腦子裏就有了這樣一種背景聲音，就是這些高中生的聲音，他們的語言，我在寫的時候這個聲音是在那兒的。

 

最後這個功課確實還是起了很多作用。我從聽到故事，到最後寫出這個故事，再到今年出版大概已經有七年時間了。但是沒辦法，如果當時隻是知道有這麽好的一個故事，隨隨便便寫出來，那個故事這樣可能就會是一個大量編造的故事，就不會像今天這樣。

 

我大概想跟你們談的，就是我作為一個職業作家，或者說一個寫稿佬吧，香港人管作家叫寫稿佬，一個寫稿佬的生涯就是這樣子的。

 

附錄：《大學可以培養作家嗎？看嚴歌苓就知道了》文章來源：澎湃新聞

文學能不能學？

 

       “嚴歌苓能來給寫作專業的研究生講課，確實是一個福音。她是真懂小說技術，我們是懵頭懵腦地憑著感覺去寫，她一定可以條理清晰地給大家進行寫作技術方麵的指導。”莫言在嚴歌苓入校受聘儀式時評價。

 

       在中國的50後作家中，嚴歌苓是最為係統接受寫作訓練的人之一。她1989年赴美留學，就讀於哥倫比亞藝術學院文學寫作係，獲藝術碩士學位。1991年畢業於北京師範大學與魯迅文學院合辦之作家研究生班。她的履曆，對於“文學能不能學”看似是一個最好的回答：創作力旺盛到令莫言這樣的諾獎得主都“自愧不如”，作品被翻譯成數十種語言出版，獲數十個海內外文學大獎。同時，她也是美國電影編劇協會會員，來預定改編版權的導演絡繹不絕，哪怕她的小說還隻在創作中。以《歸來》、《金陵十三釵》的文學策劃周曉楓的話說，“很多人見到嚴歌苓就像是餓漢一樣的圍攏過來。”

 

       但嚴歌苓認為，學習寫作有一定的門檻，“比如我當年考舞蹈，你必須得有舞蹈演員的天生條件，要有長腿，要有柔韌度，要有彈跳力，要有爆發力，這是基礎。如果你沒有這些基礎，這個門根本就不要跨。”

 

       在具備了這樣的“跨門”條件之後，則需要進行刻苦的訓練，不辭辛苦，學習很多參照對象，才能成為可以登上舞台的舞蹈家。作家也是如此，具有寫作才能的人，寫作課程對其非常有益：“人是懶惰的，在學校裏，有閱讀的紀律，有討論的環境，有不斷寫作的要求，在這種情況下，他可以在不斷寫作的過程中改善自己，確立一種寫的紀律和方式。在大量的閱讀當中，一邊寫一邊參考優秀的文學作品，可以使人少走彎路，摸索的時候不那麽艱苦。”嚴歌苓總結。

 

       但她又進一步認為，寫作課程能夠解決寫作中的基本問題，比如視角轉換等技巧，減少一個寫作者自我摸索的階段，“但就像電影導演一樣，最終能不能成為大導演，這是教不了的。”

 

       嚴歌苓表示，她很願意與學生一起解決怎樣寫的問題，“怎樣寫是最有趣的東西，體現了你個人的文字風格，體現了你個人的審美情趣。在相互的討論當中，可以有很多有趣的進展。我看過加西亞·馬爾克斯的《趁活著講故事》，他在年輕的時候有很多文學的思考和討論，而校園正是能夠提供這種滋養的場所，是文學知識和文學流行最快傳播的地方。我能回到校園，和我的朋友們和年輕的朋友們一起做這件事，我感覺非常快樂。”

怎麽學嚴歌苓

 

       在一些批評家看來，嚴歌苓的作品在小說寫作上具有“教材性質”。如北大中文係教授陳曉明認為，嚴歌苓的作品技巧性非常強，不僅解決了中國小說最難解決的結構問題，且細節與語言之準確有力，足可推動敘事自己前進。“對廣大的學習創意寫作的人來說，嚴歌苓的小說是最生動的第一課。”陳曉明說。

 

       陳曉明尤其讚賞嚴歌苓小說中的動詞使用，相比很多作家使用名詞、形容詞寫小說，嚴歌苓則用的是動詞，“嚴歌苓的動詞不是局部使用，而是上升為情節結構的關鍵點，就幾個關鍵的動詞，就能夠把整個作品的結構、人物的命運、情節的走向、情節的反轉建立起來。”

 

       沈陽師範大學教授賀紹俊認為，嚴歌苓的愛用、善用動詞，與她對英語的領悟有關係，也對她跟影視敘事的領悟有關係。賀紹俊介紹，嚴歌苓的寫作中體現了多重文化的疊加。在語言上，作為一個中英雙語寫作的作家，嚴歌苓將英語語言特點納入漢語寫作之中，使白話文與翻譯體這兩種原本不太融合的語言方式變得順暢；另一方麵，對多數中國作家，影視敘事是他們的弱項，但嚴歌苓卻可以很好地將影視敘事和文學敘事結合起來，吸收彼此的優點。“這種多重文化的疊加是她的獨到之處，也帶來了她的獨特性，這種獨特性是多方麵的，因此具有獨有的價值。”

 

       除了寫作技巧與多重文化身份，令在場作家、學者感慨的，是嚴歌苓的敬業。作家白燁介紹，在嚴歌苓出國之前，已經寫了20多部長篇小說，“這個創作數量放在中國任何一個作家身上都是少有的。”嚴歌苓出國之後的創作，也與此類作家通常描述海外、留學生活的作品不同，在白燁看來，“給你的感覺是好像離開了，但作品又離我們更近了。她的作品不斷介入中國當代文學生活到社會生活，這麽強的介入，在海外作家中，除了嚴歌苓之外，確實找不到第二個。”

 

       而作家格非感慨自己閱讀嚴歌苓作品時，疑惑她的創作題材為什麽可以這麽廣泛。在一起去過西班牙與德國之後，與她進行了交流，才知道嚴歌苓為所有作品都進行大量調查：“她為了一個作品的寫作會在一個村莊裏住上很久；為了理解一個運動員或者體育項目，她會花很多精力去調查、查閱文獻，或者是參與體育項目的過程，她會花很多精力。嚴歌苓的寫作方式在我們這個時代可能是最先進的一種寫作方式。在大家的生活經曆都差不多的環境下，調查走訪將是未來寫作的重要方向，嚴歌苓已經先走了一步。”

 

       《文學評論》編輯劉豔認為，近年來，國內很多作家寫作過於依賴於新聞資料，但直接將新聞或現實用於小說，可能更是創作之弊病。“這種貌似深刻的寫作，不管文筆多麽洗練，內心的慌張還是可以感覺到了。嚴歌苓特別可貴的是她特別重視用親身體驗來寫小說。為了寫《媽閣是座城》，她真的去賭博，輸掉了好多的錢。這是特別難能可貴的。”

 

最難學的作家

 

       但除了嚴歌苓好學的一些技巧、經驗，陳曉明認為，在一定意義上，嚴歌苓又是最難學的作家。“難學在於她的跨性別、跨文化。”

 

       陳曉明認為，二戰對於歐洲作家，是一個書寫的富礦，不管是理論上或創作上都有很大的探索，“包括蘇聯也有卓越的作品出現。”但在中國，有關二戰的敘事，似乎就被“大刀向鬼子頭上砍去”這類敘述所一統，幾乎封閉了其他的書寫。在當代文學中，逐漸出現各種作品去打開這種封閉，而“嚴歌苓的打開猶為獨特和出色”。

 

       陳曉明以《小姨多鶴》為例，介紹嚴歌苓的曆史視野，在一個流落中國的日本少女的命運中，嵌進了二十世紀中國的曆史，尤其是二戰之後的曆史命運。“她是在整個二十世紀曆史的背景下來書寫女性的命運，將女性的命運和曆史內在地結合在一起。尤其她的二十世紀並不是簡單的編年史，也不是固定的曆史套路，而是在曆史變動的進程中，書寫女性、人類命運。曆史在不斷地變異、不斷地展開，並且和人物的命運鑲嵌在一起。”

 

       文學評論家孟繁華認為，《小姨多鶴》到現在仍是一部被低估的作品，至今很少有評論者進入小說的核心。他以嚴歌苓1994年的短篇小說《女房東》為例，證明嚴歌苓在當時的女性寫作，仍然是與陳染、林白等一致，“借用男性的講述方式和價值觀，逆向講一個故事。”但到《小姨多鶴》，卻體現了作者跨文化的思考和超越性別的寫作。孟繁華讚同陳曉明的觀點，認為過去的戰爭文學中沒有像《小姨多鶴》這樣去思考戰爭的。“我們過去隻講正義戰爭、侵略戰爭、反侵略戰爭。隻要命名為侵略戰爭的時候，可以血流成河，殺人如麻，對戰爭的狂熱在我們的作品中得到了非常誇張的書寫，一個最具體的或者極端的例子就是請戰書像雪片般的飛向連隊。在《敵後武功隊》《烈火金剛》這樣的二流的抗日戰爭作品裏都能看到。對於二戰我們之所以沒有寫出經典作品，就是因為我們的曆史觀、價值觀是存在問題的。”

 

       孟繁華認為，所謂小說結構，更包含內在結構，即曆史觀與價值觀，“有的是我們不能超越的，像戰爭的問題、國共兩黨內戰的問題。這個曆史觀，如果誰想超越，幾乎是不可能的。所以我們在長篇小說裏寫二戰的作品，幾乎都是二流作品。”

 

       而《小姨多鶴》所處理的是一個戰爭的邊緣問題，戰爭結束之後怎麽辦？多鶴作為二戰遺留下來的日本少女，她經曆了中國從二戰結束之後一直到“文革”結束的漫長曆史過程，而她所經曆的苦難遠遠多於中國人的苦難。而這個往往會隱含國家民族訴求或價值判斷的故事，在嚴歌苓筆下能感動那麽多人，是因為嚴歌苓的跨文化、超性別的意識。“嚴歌苓處理史觀和價值觀的問題，是特別值得當下的大陸作家去認真分析、理解和學習的。如果是這樣的話，我們的二戰重新再寫起，我們的內戰再重新寫起，‘文革’再重新寫起的時候，可能就不會站在單一的意識形態或國家民族的立場上，而是用文學的方式去處理人、人際關係和人性。”

原文鏈接：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1281410?